從《七十二家房客》到《功夫》：談香港電影史上三個關(guān)鍵階段的面貌

從《七十二家房客》到《功夫》談香港電影史上三個關(guān)鍵階段的面貌

香港電影與廣州的因緣香港位于廣東南端，粵港本是一家，即使在英國的管治下，早年香港普通民眾的生活習(xí)慣、風(fēng)俗人情，還是跟廣東非常接近。翻看20世紀二三十年代的香港報紙如《華字日報》，可見來往省港的交通頻繁，每日都有來往省港輪船的船期告白，而老伶倌們領(lǐng)著粵劇戲班穿梭往來粵港澳的廣告，就更是熱鬧非常了。在報紙的篇幅上，粵省新聞常比本港新聞?wù)几蟮谋戎兀浑娪霸豪镎凹佑车男侣劶o錄片，也常以發(fā)生在廣州的時事為主，例如《金錢孽》（1924）在香港青年會上映，先放映時事新聞短片，內(nèi)容便是廣州警衛(wèi)隊及商團軍的大會操。[1]中國第一部全部片上發(fā)聲的粵語片是《白金龍》（1933），有趣的是，此片并不是攝于香港，也不是攝于廣東，而是攝于上海，是天一影片公司的出品，即邵氏兄弟（香港）有限公司的“前身”。《白金龍》賣座成功，天一于是在1933年到香港設(shè)立駐港辦事處，翌年設(shè)立天一港廠，專門拍攝粵語電影，1937年易名為南洋影片公司，成為30年代規(guī)模最大的粵語片生產(chǎn)商。自此，粵語電影便成為香港電影（或更廣義來說，中國電影）磨滅不了的一支系統(tǒng)，市場遍及港澳、兩廣、東南亞、美洲，甚至遠及加勒比海的古巴；七八十年代后更打著“香港電影”或“港產(chǎn)片”之名而現(xiàn)身非洲、歐洲和大洋洲。留意看看30年代有聲電影發(fā)展初期的電影廣告，常見強調(diào)“廣東人”或“粵影界”的用詞，倒鮮見“香港”這面招牌，可見當時粵港兩地的關(guān)系極為密切，在民間交往的層面上幾乎無分彼此，甚至以“省”為主，因為更大的市場在那里，普通市民的文化根源也在那里，我們今天常談及的“香港身份認同”當時還未建立。也許，我們可以回到香港電影本身，來看看兩地的關(guān)系是何等密切。香港民新制造影畫有限公司出品的《胭脂》（1925）是香港電影史上第一部故事長片，但它的攝制地是廣州，而非香港。事緣民新的創(chuàng)辦人黎氏兄弟（即黎海山、黎北海、黎民偉）在香港建廠房的用地申請久久未獲批準，于是在廣州租下西關(guān)寶華中約（多寶坊）前清探花李文田的“探花第”大屋做片廠，整部戲便是在那里拍攝，而洗印工作則在香港進行。[2]30年代，香港電影基本上只有粵語片，內(nèi)容多以廣州（廣東）為中心，如改編自廣東民間曲藝《木魚書》中名曲的《客途秋恨》（1936），標榜廣州/廣東的《廣州一婦人》（1936）、《廣東王先生》（1937）、《廣州三日屠城記》（1937），以廣州真人真事為題材的影片如《食人太太》（1939）等，其中曲線宣揚抗日的《生命線》（1935）在香港幾乎被禁，卻獲得廣州戲劇電影審查會頒發(fā)嘉許狀，之后還得到廣州國民政府第一集團軍司令陳濟棠給予500元獎金以示鼓勵。[3]抗戰(zhàn)期間，不少人因為逃避戰(zhàn)禍，南來香港，如左翼影人蔡楚生便曾兩度來港，1937年11月上海失陷后第一次到來，其間編導(dǎo)了幾部“國防電影”[4]，其中《前程萬里》（1941）描寫的就是一對北方的難兄難弟南來香港的故事。同年，湯曉丹導(dǎo)演的《民族的吼聲》（1941）也描寫南來香港的兩類中國人：發(fā)國難財?shù)挠绣X人家和出賣勞力的貧苦大眾。香港淪陷期間，日本人雖然想借香港影人來宣揚“大東亞共榮圈”，無奈本地影業(yè)人士走的走，藏的藏，令他們的如意算盤打不響，有幾年香港影業(yè)幾乎全面停頓，直到抗戰(zhàn)勝利后才重新投入制作。這一時期的香港電影，內(nèi)容上多了些省港兩地交流的故事，例如以戰(zhàn)爭所帶來的流徙為題材，或者側(cè)寫內(nèi)戰(zhàn)期間的國共角力；無論如何，香港作為一個政治避風(fēng)港，位置已開始確立。三四十年代香港電影中的廣州是“現(xiàn)在時”的當下現(xiàn)實，1949年之后，香港電影里的廣州是“剛過去時”的近距離憶念，踏入60年代，這印象已開始有點模糊；再往后，大抵就要加上幾分想象了。香港這個城市，表面上安穩(wěn)平靜，底子里卻從來是暗涌四伏，這里的電影雖然素來號稱商業(yè)掛帥，不涉政治，事實上卻處處躍動著時代的脈搏。回歸后，香港電影經(jīng)歷了明顯的變化，很多人高呼“香港電影已死！”2003年末，內(nèi)地與香港簽訂了“內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)濟貿(mào)易關(guān)系的安排”（MainlandandHongKongCloserEconomicPartnershipArrangement，CEPA），將香港電影帶入了一個新階段。正當香港電影似乎日趨沉寂的時候，周星馳集監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演和演員于一身的《功夫》（2004）賣座鼎盛，評論沸騰。片中的“豬籠城寨”，不期然讓人聯(lián)想到兩部較早期的電影：王為一為珠江電影制片廠編導(dǎo)的《七十二家房客》（1963）以及楚原為邵氏兄弟（香港）有限公司編導(dǎo)的同名影片（1973）。把這三部電影串起來，竟然可以勾勒出香港電影史上三個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。[5]王為一的《七十二家房客》：冷戰(zhàn)年代的產(chǎn)品20世紀50年代出生的一輩，誰不是呼吸著冷戰(zhàn)的空氣長大呢？那空氣，就如今天污染度極高的空氣，無論我們?nèi)绾味惚?，還是會通過呼吸系統(tǒng)滲透到我們身體的每一個細胞里去。王為一的《七十二家房客》明明是廣州珠江電影制片廠的出品，跟香港又有什么關(guān)系呢？我們今天常把合拍片掛在口頭，卻原來早于50年代末60年代初，香港左派影圈已以本地資金與獨立公司的名義，與內(nèi)地的國營制片廠搞“合拍片”，類型以戲曲片為主，如鴻圖公司的粵劇片《彩蝶雙飛》（1959）和潮劇片《蘇六娘》（1960）、金聲公司的上海越劇《紅樓夢》（1962）和曲劇《楊乃武與小白菜》（1963），再以香港出品的名義銷往海外華僑市場。王為一的《七十二家房客》就是在這樣的文化統(tǒng)戰(zhàn)背景下出現(xiàn)：……香港的廖一原來了。他拍了許多部潮語片，主要給海外的華僑看，潮劇拍完了，已經(jīng)沒有甚么好選的了，便想拍故事片，問我有沒有材料。我說上海大公劇團在這里演出滑稽戲《七十二家房客》，是講上海話的，講舊社會的。他說可以想法子拍粵語的……大公劇團認為這是他們的看家戲，不給我們改編；但從政策上來說，我們是為了華僑的需要，最終電影局出來干涉了。結(jié)果是拍粵語片……只能在兩廣地區(qū)上映……廖一原他們也不管國內(nèi)是否放映，他要拿到國外華僑地區(qū)上映。[6]換句話說，王為一的《七十二家房客》百分百是冷戰(zhàn)年代的產(chǎn)品。上?；鼊?，由一個藝員加一個“下手”聯(lián)合演出，跟北京的相聲類似，特別注重方言的趣味，要拍成粵語片，首先就要從方言上著手。王為一不是廣東人，但他有拍攝粵語電影的經(jīng)驗，1949年在香港就曾在左翼導(dǎo)演蔡楚生的指導(dǎo)下，拍了粵語片《珠江淚》（1950）。蔡楚生祖籍廣東潮陽，當年在香港大力推動粵語電影，當中除了統(tǒng)戰(zhàn)海外華僑的政治任務(wù)外，相信也有感情因素。王為一則是上海出生的蘇州人，雖然不是廣東人，但深明語言的重要，籌拍《珠江淚》時在這方面便下了很多工夫，[7]結(jié)果成績斐然，著名導(dǎo)演費穆便曾經(jīng)高度贊揚此片：……《珠江淚》的地方背景是廣東，人物是廣東人民……這一影片不能不采用廣東人民的語言，這里不能說官話（國語），要說人民自己的語言?！吨榻瓬I》的作者有勇氣使用廣東話寫戲，導(dǎo)演有勇氣導(dǎo)出，制片家有勇氣用國語片的實力投擲于一部“方言片”，是值得欽佩的?！戳恕吨榻瓬I》這樣一個戲，也深深地呼吸了一口新鮮空氣，感覺到只有在《珠江淚》里面，聽到了真正的活的語言。而自己呢，就像一向在戲里說假話了。[8]《七十二家房客》由黃谷柳改編，原來的故事寫金圓券崩潰時代的上海小市民，熟悉香港、廣州兩地的黃谷柳將地域改為廣州，時間則保持在同一個年代，香港1963年公映時的廣告語便寫著：“華南情調(diào)，廣州風(fēng)味?！逼械恼Z言運用生動地道，片中演包租婆八姑的譚玉珍尤為“生鬼”。新中國成立后的電影，除了少數(shù)戲曲片，基本上全用普通話，這當中涉及一個權(quán)力建構(gòu)的問題。在這個意義上，1963年是很特殊的一年；那一年出現(xiàn)了兩部以方言拍攝的電影——四川話的《抓壯丁》[9]和粵語的《七十二家房客》，在新中國成立后的中國電影里，這是罕見的例外。這種狀況直到90年代中期才開始有明顯的改變，如賈樟柯和寧浩導(dǎo)演的作品，便以方言為主。當年的《七十二家房客》，身負統(tǒng)戰(zhàn)海外華僑的重任，成為新中國成立后中國電影的一個異數(shù)；十年后，這條“漏網(wǎng)之魚”竟然又出乎意料地影響了日后香港電影的發(fā)展。楚原的《七十二家房客》：新香港電影的催生者20世紀五六十年代的香港影業(yè)，國語、粵語電影兩大陣營壁壘分明。60年代初、中期，香港影業(yè)蓬勃，年產(chǎn)200部左右，但其中粵語片仍占絕大多數(shù)，如1965年，粵語片接近170部，國語片則只有35部左右。踏進60年代后期，情況產(chǎn)生了變化，國語片明顯增產(chǎn)而粵語片則漸漸弱化，如1967年的182部中，國語片占了78部，而粵語片有104部。到了1969年，國語片已穩(wěn)占上風(fēng)，產(chǎn)量上升至94部，而粵語片則下降至70部。1971年，全年只有一部粵語片上映，翌年粵語片更是零產(chǎn)量，[10]絕跡市場，其背后原因錯綜復(fù)雜。東南亞華僑主要來自廣東，他們是香港粵語電影的重要支柱。自50年代開始，粵語電影一向仰賴“賣片花”到星馬地區(qū)，即開戲之前，制片商可以片名和演員名單先向院商或發(fā)行商收取定金。所謂成也蕭何，敗也蕭何，粵語電影沒有國語電影那么雄厚的資金來源，片花讓小成本制作的粵語片業(yè)得以生存，發(fā)展出多樣化的流行類型，五六十年代的粵語影壇因而相當蓬勃，但同時助長了跟風(fēng)之弊，使粵語電影業(yè)根基單薄。[11]60年代東南亞政局動蕩，馬來西亞于1963年成立，民族運動繼而風(fēng)起云涌；1965年新加坡脫離馬來西亞宣布獨立，其時的李光耀重英輕中，在中文里又重華語輕方言，1970年便全面推行以英語為第一教學(xué)語言，以母語為第二語言的雙語教育政策，方言備受壓抑。[12]“片花潮”于是消退，東南亞電影市場萎縮，粵語片業(yè)遭受嚴重的打擊。與此同時，國語片的制作生態(tài)又起了大變化。邵氏兄弟（香港）有限公司于1958年成立后，銳意求新，興建大型片場，以豪華大制作吸引觀眾，壯大了國語電影的聲勢。1964年，邵氏的勁敵國際電影懋業(yè)有限公司（簡稱“電懋”）的老板陸運濤及多名高層不幸空難離世，電懋從此一蹶不振；邵氏少了一個競爭對手，一廠獨大。60年代中期，邵氏的巨型攝影棚可同時拍攝六組戲；設(shè)立了自己的彩色影片沖印室，技術(shù)上不再需要外求，從此如虎添翼，年產(chǎn)量由十余部激增至數(shù)十部。60年代初，一部國語片的票房收入達三十幾萬已很不錯，1967年張徹導(dǎo)演的《獨臂刀》票房100萬，1968年每部影片的平均收入為65萬，1969年升至75萬，是年票房超過100萬的邵氏片共有5部，成績直追票房一直遠超國語、粵語片的西片，[13]可說氣勢如虹。60年代中期可說是香港的多事之秋——1965年銀行擠兌，1966年天星碼頭加價、蘇守忠絕食，之后的“六七暴動”更可說是“二戰(zhàn)”后香港歷史的分水嶺?！岸?zhàn)”后出生的一代跟父母輩對生活的要求、對社會的期許已產(chǎn)生了極大的變化，他們浮躁不安，傳統(tǒng)粵語片已遠遠不能滿足他們的要求，至60年代末，粵語電影全面沒落，70年代初期完全是國語片（特別是武俠動作片）的天下。1967年，香港大眾傳媒的生態(tài)也發(fā)生了影響深遠的變化。是年11月19日，香港電視廣播有限公司（通稱“無線電視”或“無線”）推出免費電視廣播服務(wù)，對粵語電影市場無疑是一記沉重的打擊。電視的主要語言是粵語，是香港人的生活語言；大型綜藝節(jié)目《歡樂今宵》從無線開臺的第二天就啟播，每天晚上走進家庭，一眾電視藝員變得猶如家庭成員般熟絡(luò)。1973年，香港“影視劇團”演出粵語話劇《七十二家房客》，極受歡迎，半年間演出約60場，收入超過120萬元，打破了香港有史以來大型話劇的票房紀錄。影視劇團的這出舞臺劇，標明是“戰(zhàn)后的廣州——一九四八年”。[14]邵氏看到了商機，同年把話劇改編成電影，由楚原導(dǎo)演，全部粵語對白，結(jié)果影片大受歡迎，當年李小龍的《猛龍過江》（1972）票房收530多萬，《七十二家房客》卻收560多萬，打破了當時香港的賣座紀錄。[15]同樣是大宅院里的故事，在楚原的版本里，故事的時代、地域并不清晰，但人物背景殊異，除了八姑、太子炳等地道的本地廣東人外，還有患肺病的知識分子韓先生夫婦、從山東來的金醫(yī)生、洗燙維生的上海婆上海佬等，處處指涉著香港這個政治避風(fēng)港。片中的消防員和警察貪污腐敗，一如六七十年代的香港社會；影片攝制于1973年，同年本地大學(xué)生發(fā)起“反貪污，捉葛柏”大游行，翌年香港成立了廉政公署，1975年葛柏被引渡回港受審并判刑，香港從此踏進了一個新時代。導(dǎo)演楚原在口述歷史訪談里有如下的憶述：至于《七十二家房客》，成功的不是我，而是原來的舞臺劇劇本，我不過是當時靈感到，把它和香港當年的情況結(jié)合而已?！谖页砷L的時候最流行的是新寫實主義，我也受到影響，所以我把當時的社會環(huán)境都包括在《七十二家房客》里，像“有水有水、無水無水、要水放水、無水散水”這些，全部都是真事。[16]從電影的角度來看，影片拍得粗糙，但演員生動（特別是電視藝員），對白“生鬼”。一年后，嘉禾拍出了《鬼馬雙星》，由同樣是電視臺出身的許冠文自編自導(dǎo)自演，憑其獨特的冷面笑匠喜劇風(fēng)格、鬼馬抵死的生活語言和反傳統(tǒng)的小人物形象，取得了票房和評論雙贏；但更重要的是，它建立了吻合新一代的“港式新粵語文化”。[17]1978年之后，粵語配音已成主流，不過跟昔日的粵語片已大異其趣，大步邁進了我們后來所熟悉的“港產(chǎn)片紀元”。70年代正值香港社會的轉(zhuǎn)型期，也是香港電影一個重要的轉(zhuǎn)折階段。一部無心插柳的《七十二家房客》，卻起了鳴鑼打鼓的作用，把香港電影引進了一個新的歷史階段。周星馳的《功夫》——全球化與北移大潮下的香港電影踏入千禧年，香港走進一個需要與中國內(nèi)地融合的新時期。20世紀90年代的香港電影無復(fù)80年代的活力充盈，近年談起香港電影的衰落，大部分的論述都將之歸咎于1997年香港回歸，但深究起來，它走下坡早于1993年開始，[18]個中因由盤根錯節(jié)——臺灣市場的逆轉(zhuǎn)、好萊塢大片的泰山壓頂，在在都狠狠地動搖了香港電影的優(yōu)勢。當然，1997年仍是關(guān)鍵的一年，金融危機加上香港回歸，香港影業(yè)有如登上了一輛過山車，顛簸動蕩。接下來，本地電影的票房收入如江河日下，一向甚為倚仗的外埠市場也迅速萎縮，盜版VCD的猖獗常被視為罪魁禍首，但東南亞地區(qū)本土電影的發(fā)展日漸成熟，也是一個不能忽視的因素。[19]香港需要尋找新的出路，內(nèi)地市場無疑是一塊新大陸，潛力無限。2003年末，內(nèi)地與香港簽訂CEPA，對奄奄一息的本地影業(yè)，宛如打了一劑強心針，甚至對世界電影王國好萊塢而言，這也是守候已久的良好時機，《功夫》就是在這種背景下出現(xiàn)的一部標志性作品。它由美國的哥倫比亞電影制作（亞洲）有限公司、內(nèi)地的華誼兄弟太合影視投資有限公司和中國電影集團公司北京電影制片廠，以及香港的星輝海外有限公司等聯(lián)合制作。以本土色彩濃郁見稱的周星馳，挾著美國資金，跑到上海拍起《功夫》來。其實，他在上一部作品《少林足球》（2001）里，已開始新嘗試，電影的資金來自香港，但大部分都在內(nèi)地拍攝，并運用大量電腦特效；結(jié)果票房評論俱佳，卻因內(nèi)容有不少反映內(nèi)地負面的東西而進不了內(nèi)地市場。在市場的考慮上，《功夫》顯然吸收了上次的教訓(xùn)，審慎得多。一如1973年《七十二家房客》里的大宅院，《功夫》里的“豬籠城寨”也聚集了很多來自五湖四海的人。豬籠城寨諧音九龍城寨，九龍城寨在香港歷史里的位置非常獨特——1898年，英國希望租借九龍半島，將它變成跟香港島一樣的英國殖民地，但中國堅拒將九龍城寨列入租地范圍，令這個小城寨成為中國對香港宣示主權(quán)的象征之地，英國人不得入內(nèi)管理，令它成為“三不管”地區(qū)。周星馳的作品里沒有說明城寨的所在，但從場景里的地道老香港式招牌（大觀洋服、白花油等），香港觀眾輕易會看到自己的城市。這是一方臥虎藏龍之地——粗鄙自私的包租婆夫婦竟是隱姓埋名的楊過和小龍女，苦力強、面店老板油炸鬼和裁縫原是虎落平陽的江湖好漢；人們溝通的語言是粵語，但不少人南腔北調(diào)。顯而易見，豬籠城寨就是香港?！豆Ψ颉芬彩且粍t香港電影的寓言。周星馳屬于在電視的小小熒幕上看粵語片長大的一輩，他在片中飾演的阿星，小時候癡迷武俠世界，從騙錢的流浪漢（由袁家班的袁仁祥飾演）手中買下了一冊“如來神掌的失傳武林秘籍”，長大后一事無成，做了小混混，被火云邪神打到“貼地”，竟神奇地打通了任督二脈，最后以“如來神掌”擊破火云邪神的“蛤蟆功”。片末，阿星在十里洋場的上海灘，開了一家體面的糖果店，而那騙錢的流浪漢又向一個流著兩行鼻涕的小男孩兜售各式各樣的“武林秘籍”；本來嘛，商業(yè)電影出售的就是七彩繽紛的夢幻，眾生在黑墨墨的戲院里，投進想象的世界，暫忘瑣碎的生活，在現(xiàn)實里開個小差。在全球化和工業(yè)北移的大潮下，香港電影是否能如片中的小混混一樣，置之死地而后重生呢？影片開端，身穿唐裝的鱷魚幫大佬馮小剛發(fā)現(xiàn)自己身陷絕