第一章-第四節(jié)-小說

第四節(jié)小說學(xué)習(xí)目標(biāo)：1、了解小說的演化與形成2、傳統(tǒng)小說理論與現(xiàn)代小說理論的區(qū)分3、現(xiàn)代小說理論的幾個(gè)重點(diǎn)問題

小說的定義：

小說是用散文形式寫成的敘事性的虛構(gòu)作品。

一、小說的演化與形成

飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣---《莊子·外物》

作為一種文體，小說的形成經(jīng)驗(yàn)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史。中國(guó)傳統(tǒng)“志怪”和“志人”等文類可以視為小說的前身，但在觀念上更接近于“史”或“野史”。從唐“傳奇”起先，小說有了自覺的虛構(gòu)意識(shí)和完整的故事情節(jié)。宋代“話本”最接近現(xiàn)代意義上的小說。話本即“說話”也就是“說書”所依據(jù)的本子。

說書可以追溯到人類祖先的講故事活動(dòng)。“俗講”是一種用通俗化的、講故事的方式宣揚(yáng)佛教教義的活動(dòng)。俗講影響和發(fā)展了中國(guó)的“說話”即說書藝術(shù)。

《廬山遠(yuǎn)公話》中韻文之前通常有“怎見得？有詩(shī)為證”、“詩(shī)曰”、“怎生披掛？”等一類提示語(yǔ)，

《前漢書平話》：“高皇意下如何？有詩(shī)為證。詩(shī)曰”；“怎見得如何廝殺？有詩(shī)為證”；“上面有四句詩(shī)，道甚的”；《秦并六國(guó)》：“此人是誰(shuí)？乃魏國(guó)三代將門之子、鄭安平之兒”；“且說那戰(zhàn)國(guó)七雄是兀誰(shuí)？詩(shī)曰”；“末后說得最好，說個(gè)甚的”；“不知陳申性命怎生？詩(shī)曰”；“怎見得交馬？；“怎生披掛”；《武王伐紂平話》：“妲己性命如何？詩(shī)曰”；“韶光似箭，日月如梭。怎見得？有詩(shī)為證”小說在形成、發(fā)展和成熟中，漸漸形成了虛構(gòu)、敘事、消遣等特點(diǎn)，并以這些特點(diǎn)構(gòu)成了一種特殊的敘事藝術(shù)，最終形成了今日的小說。

先秦諸子寓言---史傳文學(xué)----志人志怪小說----唐傳奇----宋代話本----明清小說

中世紀(jì)的傳奇故事，特殊是“騎士傳奇”，是西方現(xiàn)代小說的源頭。也強(qiáng)調(diào)故事性、虛擬性和消遣消遣性。這些“世俗化”特征使小說在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，其地位都在詩(shī)歌之下，難登大雅之堂。小說的發(fā)展和流行與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、技術(shù)的進(jìn)步有著親密的關(guān)系。印刷術(shù)、造紙業(yè)對(duì)小說廣泛流行有重要作用。小說的流行和城市的發(fā)展、書肆的建立有關(guān)。資本主義經(jīng)濟(jì)為上述條件的完善供應(yīng)了可能。所以，在西方，人們常常把小說視為一種與資本主義或現(xiàn)代社會(huì)體制相對(duì)應(yīng)的文類。

二、小說的本質(zhì)特征1、敘事性講故事是小說最基本的要素。文學(xué)理論稱之為“敘事性”。小說終歸不同于故事。小說的目的不只是講解并描述一個(gè)故事，更重要的是通過故事的講解并描述傳達(dá)某種審美意義。于是有了小說對(duì)敘事技巧的關(guān)注。

從關(guān)注故事本身轉(zhuǎn)向如何理解和講解并描述一個(gè)故事，顯示故事之中所蘊(yùn)含的審美意義，便成了小說藝術(shù)成熟的重要的標(biāo)記。

福斯特論小說故事吸引人的地方在于滿足新穎 心，渴望知道“后來呢”是人們接受故事的基本心態(tài)。對(duì)于“那些老愛打呵欠的史前穴居人聽眾，或?qū)Ｖ频耐炼浠实郏驅(qū)λ麄兊漠?dāng)代子孫電影觀眾”，“只有用‘然后……然后……’才能使他們始終醒著，對(duì)他們只能通過新穎 心”?？墒牵靶路f 心是人類才能中最低級(jí)的一種”。所以，小說走向成熟的標(biāo)記，便是擺脫對(duì)“新穎 心”的依靠，小說不能僅靠滿足人們對(duì)“后來呢”的新穎 而立足。---《小說面面觀》故事是靠事務(wù)本身來吸引讀者的，而小說除了依靠故事之外，更靠有技巧地講解并描述故事來吸引人。敘事技巧能使一個(gè)平淡的故事產(chǎn)生大于其本身的蘊(yùn)意。2、虛構(gòu)性敘事是話語(yǔ)的虛構(gòu)。敘事作為話語(yǔ)的虛構(gòu)同客觀的現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生距離。《西游記》的藝術(shù)世界無須符合史書的記載

三、小說敘事的基本原則1、接續(xù)：事務(wù)與事務(wù)之間建立在因果關(guān)系上的連續(xù)發(fā)生。即一個(gè)事務(wù)如何引發(fā)或推動(dòng)另一個(gè)事務(wù)（比如武松殺嫂）2、轉(zhuǎn)換：由于事務(wù)之間的內(nèi)在沖突關(guān)系而產(chǎn)生的事態(tài)變更。（宋江潯陽(yáng)樓題詩(shī)）四、傳統(tǒng)敘事理論

傳統(tǒng)小說理論強(qiáng)調(diào)三要素：情節(jié)人物環(huán)境關(guān)于小說的特點(diǎn)，是從三要素動(dòng)身來探討。

1、人物一味追求故事效果會(huì)影響小說寓意的開掘，影響小說對(duì)社會(huì)生活的審美把握。于是人物從故事中突現(xiàn)了出來，“怎么做”明顯要比“做什么”更有利于性格的表現(xiàn)和人性的揭示。兩種人物觀功能性人物觀：人物意義體現(xiàn)于人物在情節(jié)中的作用。人物確定從屬于情節(jié)。心理性人物觀：人物心理或性格具有獨(dú)立存在的意義。人物是小說的首要因素。兩種人物類型

扁型人物：性格單一、類型化圓形人物：性格困難豐滿、具有立體感

2、情節(jié)情節(jié)是依據(jù)因果邏輯組織起來的一系列事務(wù)“國(guó)王死了，不久王后也死去”便是故事；而“國(guó)王死了，不久王后也因難過而死”則是情節(jié)。——福斯特故事和情節(jié)的區(qū)分故事----突出事務(wù)結(jié)果，吸引力及其蘊(yùn)含全在事務(wù)本身；情節(jié)----呈現(xiàn)事務(wù)發(fā)生的過程和緣由。呈現(xiàn)更困難的人際關(guān)系、社會(huì)沖突，為塑造形象和挖掘事務(wù)的蘊(yùn)意留下廣袤的空間。

關(guān)注人物并不是說故事不重要，其實(shí)故事始終是構(gòu)成小說最基本、最關(guān)鍵的一個(gè)要素。所以現(xiàn)代小說注意到情節(jié)對(duì)故事的意義。

3、環(huán)境環(huán)境是人物活動(dòng)和情節(jié)綻開的場(chǎng)所、背景，也是人物、情節(jié)獲得合理性、可能性和真實(shí)感的條件。環(huán)境的敘事意義：A.為塑造形象和綻開情節(jié)供應(yīng)了依據(jù)。B.使人們從社會(huì)關(guān)系和社會(huì)背景上理解形象和情節(jié)。馬克思說：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！鄙羁痰仃U明白個(gè)人與社會(huì)、與他人的關(guān)系，對(duì)理解人物、情節(jié)與環(huán)境的關(guān)系具有重要意義。四現(xiàn)代敘事理論

（一）敘事方式（二）敘事結(jié)構(gòu)（三）敘事聲音（四）角色模式（五）敘事時(shí)間（六）敘事頻率（七）敘事角度敘事學(xué)(narratologie/narratology)普洛普概括出俄國(guó)民間故事的31個(gè)恒定“功能”列維-斯特勞斯開啟法國(guó)敘事學(xué)探討20世紀(jì)60年頭法國(guó)出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試。包括以格雷馬斯為代表的神話分析、和巴特、托多羅夫、熱奈特等人為代表的小說探討。功能的內(nèi)涵及其分析原則內(nèi)涵：依據(jù)角色和角色的行動(dòng)而構(gòu)成的故事中的不變的基本要素。分析原則：著眼點(diǎn)不在人物性格特征或人物孤立的行動(dòng)和行動(dòng)方式上，而在人物的某一行動(dòng)與故事行動(dòng)的關(guān)系，以及它對(duì)于故事行動(dòng)所產(chǎn)生的意義和作用上。離家----禁止----違禁----偵察----獲得情報(bào)----圈套-----依從----罪行----中介---回應(yīng)----動(dòng)身----考驗(yàn)----主子公反應(yīng)---接受（魔力器物）-----斗爭(zhēng)----成功---歸來……結(jié)婚。1、對(duì)頭2、施與者（捐獻(xiàn)者）3、助手4、被找尋者5、送信人6、主子公7、假主子公格雷馬斯對(duì)功能的簡(jiǎn)化a、契約型組合。故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀，它包括吩咐與接受吩咐，禁令和違禁，或人際關(guān)系的沖突調(diào)和等。b、完成型組合。包括艱苦求索、經(jīng)驗(yàn)考驗(yàn)、斗爭(zhēng)與任務(wù)的執(zhí)行等。C、離合型組合。包括人際間的聚散、邂逅、遷徒流離，會(huì)面失散等。列維－斯特勞斯（C.Lévi-Strauss）法國(guó)人類學(xué)家和結(jié)構(gòu)主義理論家結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》（一）敘事方式敘事方式指敘事者綻開敘述的話語(yǔ)形式。1、講解并描述：講解并描述是敘事者“參與”其中的一種敘述方式。2、展示：展示是敘事者不“參與”其間，讓事務(wù)自身干脆呈現(xiàn)的一種敘述方式。3、思索式的敘述：指以心理感受作為敘事話語(yǔ)的一種敘述方式。三者區(qū)分講解并描述：傳統(tǒng)小說大多接受?？雌饋硇畔⒘亢艽螅鋵?shí)限制讀者的想象。展示：多現(xiàn)代小說多接受。不暴露主觀看法，雖然省略了各種描繪和修飾，但帶來了“無聲勝有聲”的效果，留下想象的空間。思索式：具有人物的主觀色調(diào)，常見于意識(shí)流和心理小說，表現(xiàn)外部世界，也滲透了人物的感受講解并描述和展示的區(qū)分a、講解并描述與所描述對(duì)象距離更大，而展示更小b、展示傳達(dá)的敘事信息更多，描寫更細(xì)致入微。c、講解并描述中有明顯的敘述者，而展示中更隱藏。例子趙樹理的《小二黑結(jié)婚》對(duì)三仙姑的描繪：老相好都不來了，幾個(gè)老光棍不能叫三仙姑滿足，三仙姑又團(tuán)結(jié)了一伙孩子們，比當(dāng)年的老相好更多，更俏皮。三仙姑有什么本事能團(tuán)結(jié)這伙青年呢？這隱私在她女兒小芹身上。（二）敘事結(jié)構(gòu)（1）情節(jié)結(jié)構(gòu)。以情節(jié)發(fā)展為線索來組織敘事，以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯發(fā)展依次來支配敘事。（《促織》）（2）人物結(jié)構(gòu)（性格結(jié)構(gòu)），以人物性格為基本線索來組織敘事，敘事圍圍著人物及其性格綻開，情節(jié)為呈現(xiàn)人物及其性格服務(wù)。（《阿Q正傳》（3）心理結(jié)構(gòu)。以人物的心理活動(dòng)、意識(shí)流淌、情感軌跡作為組織敘事的基本線索，以人的內(nèi)心世界作為結(jié)構(gòu)的視點(diǎn)和動(dòng)身點(diǎn)。（《墻上的斑點(diǎn)》（4）散文結(jié)構(gòu)。又稱氛圍結(jié)構(gòu)，主要以某種意境或氛圍來組織敘事。（《荷花淀》）現(xiàn)代敘事理論中的敘事結(jié)構(gòu)分析：

集中體現(xiàn)在對(duì)小說中二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的剖析如光明與黑暗、生與死、善與惡等。（三）敘事聲音存在形式可以分為三種：1、作者。2、敘述者：講故事的人。3、隱含作者：在敘述者背后使敘述者和他的講解并描述行為得以存在的一種意識(shí)。它在作品中從不露面，我們只能通過對(duì)整個(gè)作品的意圖的推想來間接地意識(shí)到它的存在。（四）角色模式

1、主角和對(duì)象（功能關(guān)系：追求與被追求者之間）2、支使者與承受者支使者：某引發(fā)角色行動(dòng)或?yàn)橹?yīng)目標(biāo)、對(duì)象的力氣。（具體人物，或抽象力氣）承受者：往往與主角同一。3、助手和對(duì)頭例子

主角功能對(duì)象張生希望得到崔鶯鶯于連希望成為有權(quán)勢(shì)的人物福爾摩斯希望知道誰(shuí)是兇手兇手希望逃脫福爾摩斯的偵察

六種角色之間的關(guān)系：支使者引發(fā)主角的行動(dòng)，主角的行動(dòng)指向確定的對(duì)象，在此過程中主角往往遭到對(duì)頭的阻撓，通過助手的幫忙，主角最終克服困難，獲得對(duì)象、并授予承受者。示意圖支使者

承受者↘（引發(fā)行動(dòng)）↗（授予）

主角

----→對(duì)象

（幫助）↗↖（阻撓）

助手

對(duì)頭（五）敘事時(shí)間1、時(shí)序探討：是探討事務(wù)在故事中的編排依次及其關(guān)系主要三種時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡：a、閃回（倒敘）：回頭敘述從前發(fā)生的事情；b、閃前（預(yù)敘）：提前敘述將要發(fā)生的事務(wù)；c、交織：在敘述中將過去、現(xiàn)在、將來交織在一起。意識(shí)流小說中常用。2、時(shí)限探討：探討故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度的關(guān)系，也就是敘述節(jié)奏的問題。時(shí)限主要包括五種敘述運(yùn)動(dòng)a、等述（場(chǎng)景）：敘述時(shí)間與故事時(shí)間基本吻合。b、概述（概要）：敘述時(shí)間短于故事時(shí)間，c、擴(kuò)述(減緩)：敘述時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間。敘述者緩緩地描述事務(wù)發(fā)展的過程和人物的動(dòng)作、心理（如電影中的慢鏡頭）d、省略：敘述暫停，故事時(shí)間無聲消逝。也就是說，故事時(shí)間在敘述中沒有得到任何反映。（“溫酒斬華雄”）

e、靜述（停頓）：故事時(shí)間暫停，敘述充分綻開。敘述時(shí)間無限長(zhǎng)于故事時(shí)間。靜述主要用于介紹環(huán)境和人物的肖像描寫，有時(shí)也用于敘述者的干預(yù)性敘述。（六）敘事頻率

1、講解并描述一次發(fā)生過一次的事（最常見敘事）2、講解并描述若干次發(fā)生進(jìn)若干次的事。（單一敘事的反復(fù)）3、講解并描述幾次發(fā)生過一次的事（重復(fù)敘事）4、講解并描述一次發(fā)生過幾次的事（概括）

(七）敘事角度又稱敘事視點(diǎn)、敘述角或聚焦型敘事角度指敘事者的敘述所實(shí)行的角度或視點(diǎn)。英國(guó)作家路伯克把敘事角度說明為“敘事者與故事的關(guān)系”。選擇什么樣的角度來敘述一件事情，會(huì)構(gòu)成不同的故事。

敘事角度分為三種：

全聚焦敘事非限制敘事

內(nèi)聚焦敘事限制敘事外聚焦敘事

全聚焦敘事全聚焦敘事（全知敘事），是敘事者大于人物的敘事。------最常見敘事角度特點(diǎn)：敘事者無所不知，可講解并描述每個(gè)人的任何事情（甚至人物內(nèi)心）；知道人物過去和將來，以及人物自己都不知道的東西。(”上帝的眼睛“）羅蘭·巴特說，全知敘事“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中任何一個(gè)人認(rèn)同。”全聚焦敘事舉例司湯達(dá)《紅與黑》第2部第13章“陰謀”：……她可是用一種奇妙的眼光望著于連。于連心里想：這眼光說不定也是在演戲。但是為什么她的呼吸那么急促，為什么又這么心神不定！算了吧！他自言自語(yǔ)地說，我是誰(shuí)，要我來推斷？敘述了正在發(fā)生的事情，描述了兩個(gè)人的心理活動(dòng)，還知道于連的內(nèi)心隱秘。

內(nèi)聚焦敘事內(nèi)聚焦敘事又稱“人物視點(diǎn)敘事”、敘事者等于人物的敘事。特點(diǎn)：實(shí)行一個(gè)特定的角度，只能敘述從這個(gè)角度看到的事情，所以是一種限制敘事。有兩種內(nèi)聚焦視點(diǎn)：A.以某個(gè)人物的視點(diǎn)為視點(diǎn)，如第一人稱敘事。B.全知敘述中出現(xiàn)了附著于某個(gè)視點(diǎn)的敘事。

《水滸傳》第八回

話說當(dāng)時(shí)薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來，說時(shí)遲，那時(shí)快，薛霸的棍子恰舉起來，只聽松樹背后雷鳴也似吼一聲，那條鐵禪杖飛將來，把這水火棍一隔，丟去九霄之外，跳出一個(gè)胖大和尚來，喝道：“灑家在林子里候你多時(shí)”。兩個(gè)公人看那和尚時(shí)，穿一領(lǐng)皂布直綴，挎一口戒刀，提著禪杖輪起來打兩個(gè)公人，林沖方才閃開眼來看時(shí)，認(rèn)得是魯智深。

外聚焦敘事站在整個(gè)故事之外，以旁觀者的視角所作的一種敘事。是敘事者小于人物的敘事（客觀敘事）。特點(diǎn)：敘事者始終處于旁觀的位置，像個(gè)局外人，敘述話語(yǔ)的主觀成分稀有，為想象留下廣袤的空間。外聚焦比內(nèi)聚焦所受的限制要大。內(nèi)聚焦是局部限制（只能實(shí)行一個(gè)人物的視點(diǎn)但可以表現(xiàn)其內(nèi)