尋找企業(yè)發(fā)展和公共服務之間的黃金平衡點-中國媒介行業(yè)的文化體系改革

尋找企業(yè)發(fā)展和公共服務之間的黃金平衡點中國媒介行業(yè)的文化體系改革

一介紹21世紀的前十年是中國發(fā)展的關(guān)鍵時期。在這十年中，文化行業(yè)在國家的發(fā)展戰(zhàn)略中的重要性日益凸顯。早在20世紀80年代和90年代，文化體制改革處在市場改革的“邊緣”地帶（Kraus，2004：22）。在創(chuàng)造有中國特色社會主義的過程中，各級政府通過吸引外部投資者來激活出口加工經(jīng)濟，同時對國有企業(yè)實施了市場化改革。同時，政府還對部分公共服務領(lǐng)域進行商業(yè)化改革，包括住房、教育、醫(yī)療，以此來刺激國內(nèi)消費并且提升市場活力。在文化行業(yè)，體制改革也是從國家財政扶持的機構(gòu)入手，但并沒動搖事業(yè)單位體制。進入21世紀以來，文化體制改革從邊緣地位走向中心位置。2002年黨的第十六次代表大會明確提出大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的同時大力發(fā)展公共文化事業(yè)。發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的重要任務。2003年，一些機構(gòu)和地區(qū)開展了試點項目。2005年，黨中央提出“深化文化體制改革指導意見”，并由國務院貫徹落實。在CommunicationinChina一書中，作者趙月枝寫到21世紀的文化體制改革包含了媒介以及媒介之外廣泛的文化領(lǐng)域，它帶動兩極發(fā)展，即公共文化事業(yè)的重新合法化和文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建與擴張。雙管齊下的目標說明中國發(fā)展的矛盾性需求。特別是在2008年全球經(jīng)濟危機之后，政策制定者和主流經(jīng)濟學家對中國經(jīng)濟的不平衡形成一種廣泛共識，即對投資和出口的過度依賴，居民消費下滑，過于龐大的制造業(yè)，以及欠發(fā)達的服務業(yè)（Lardy，2012：2）。為了糾正這些不平衡，從博物館、圖書館到在線游戲和動漫等領(lǐng)域在內(nèi)的文化行業(yè)成為進一步改革的重要力量。為了促進中國服務產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，政府正在探索培養(yǎng)文化和藝術(shù)生產(chǎn)方面的創(chuàng)新能力（WorldBank，2012：15）。為了創(chuàng)造有效的國內(nèi)需求，政府試圖為逐步增多的工薪階層提供更多的休閑活動。與主要發(fā)達國家和發(fā)展中國家相比，中國的政府支出占GDP的比重是最低的（Yueh，2011：674），重新平衡則意味著政府應該反思目前一味追求GDP增長的做法，并將更多的生產(chǎn)項目投資轉(zhuǎn)移到公共服務領(lǐng)域中來。就像黃宗智提醒我們的那樣，如果說“國家資本主義”強調(diào)中國體制中潛伏的資本邏輯，以及國家在創(chuàng)建資本主義經(jīng)濟中的主體地位，那么官方表述“社會主義市場經(jīng)濟”則強調(diào)在混合型經(jīng)濟中所堅持的社會主義目的。公共部門和產(chǎn)業(yè)的關(guān)系在文化領(lǐng)域中的演進，將影響中國是否“要進一步走向國家資本主義或履行其社會主義市場經(jīng)濟的言論”（Huang，P.C.C.，2012：620）。值得注意的是，文化行業(yè)是政府積極參與的領(lǐng)域。在文化部、原國家新聞出版總署和原國家廣播電影電視總局的監(jiān)督下，包括了自營與國家財政扶持在內(nèi)的文化機構(gòu)構(gòu)成核心組織（見表1、表2）（Zhang，2006：298）。“通過預算分配、公共產(chǎn)權(quán)、行政干預和對高管的政黨監(jiān)督”，政府有能力實施其結(jié)構(gòu)調(diào)整計劃（HeilmannandPerry，2011：3）。既然政府“嵌入”在文化行業(yè)中，在公共服務與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟混合共存的情況下，政府如何調(diào)整？本文的首要任務就是把文化體制改革作為一項平衡文化產(chǎn)業(yè)和文化公共事業(yè)的政策議程來評估。表1文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟績效表2文化行業(yè)產(chǎn)業(yè)除了政治關(guān)切，資本邏輯同樣也在激活文化體制改革，涵蓋了趙月枝（2008）指出的為了“取得制高點”的頂層設(shè)計和官僚資本的底層實踐。事實上，針對國家在媒介市場化進程中的作為，中國傳播學學者已經(jīng)對政府干預和市場作用之間的交叉是如何創(chuàng)造中國主體文化進程進行了論述（Zhao，2008；Lee，He，andHuang，2006；Huang，2007）。21世紀初，政府再次啟動文化體制改革，意在讓“文化”成為中國發(fā)展的核心力量，然而，這就要求我們重新檢視相關(guān)政策和機構(gòu)變革，特別是對公共職能回歸所表現(xiàn)出來的“去商業(yè)化”運動有新的理解。既然在資本主義環(huán)境下，資本積累依賴于“外部刺激，而不能簡單地歸因于積累的內(nèi)在邏輯”（FosterandMcChesney，2012：39），中國特色的市場經(jīng)濟擴展到文化行業(yè)的促成機制和局限是什么？在經(jīng)濟危機的背景下，重塑的政府公共服務功能如何解決未曾滿足的社會需求，最重要是如何扶持資本積累？本文對政府的公共服務義務和以“部分商業(yè)化、混合所有制和持續(xù)國家主導”為特征的文化體制間的結(jié)構(gòu)調(diào)整進行歷史性批判。（Wang，2004citedinKeane，2007：80）.借鑒行業(yè)期刊和年鑒，輔以國家統(tǒng)計數(shù)據(jù)、政府法規(guī)和二手文獻，本文首先分析文化體制改革的官方議程、探索變革進程背后的政治經(jīng)濟力量。其次，針對電影和數(shù)字電視，對這些媒介部門的市場化發(fā)展的主要脈絡進行審視，并且探索公共服務在刺激資本積累中扮演的角色。文章指出政府在增加對非營利領(lǐng)域的公共支出的同時，也將公共服務的概念用于利潤豐厚的細分市場，包括電影和廣播電視，以此支撐親市場的產(chǎn)業(yè)政策以及持續(xù)的企業(yè)化改革。二文化體制改革及其雙管齊下的議程、國家財政扶持的公共文化機構(gòu)的回歸21世紀的文化體制改革標志著靠國家財政扶持的公共文化事業(yè)的回歸，其重要性可以通過審視改革初期的經(jīng)驗教訓獲得。20世紀80年代以前的中國文化體制是在文化領(lǐng)域?qū)I(yè)人才充分就業(yè)和完全依賴國家財政的基礎(chǔ)上建立的。這種結(jié)構(gòu)使文化生產(chǎn)服從于包括提高大眾福利以及對人民實施教化在內(nèi)的黨的公共利益原則（Keane，2007：82）。但是起步于80年代的市場改革凍結(jié)了國家財政預算支持，強制文化事業(yè)單位在市場中尋求生存。盡管處于市場化改革的邊緣位置，文化體制改革最終改變了政府、市場和文化機構(gòu)三者之間的關(guān)系。政府逐漸失去了在文化領(lǐng)域的絕對權(quán)威，使市場成為文化生產(chǎn)的另一位仲裁者。雖然政府從未宣稱放棄對文化的領(lǐng)導權(quán)，但改革不僅僅重新校正了審查制度的標準，同時也削弱了國家提供社會福利的物質(zhì)基礎(chǔ)（Chan，1993）。在80、90年代，文化體制改革的步伐還處于“緩慢且不穩(wěn)定的”階段（Kraus，2004）。思想僵化、制度保守、知識分子的抵制都阻止過早地施行文化體制改革（Curtin，2007）。20世紀80年代，在文化部的支持下，文化體制改革允許個別商業(yè)項目對生產(chǎn)、人事和分配進行市場導向的重組。以藝術(shù)表演團體為例，允許他們創(chuàng)作以營利為目的的表演以及創(chuàng)立商業(yè)化的專業(yè)表演團隊。到了20世紀90年代，文化體制改革才開始推進在雇傭、人事和分配上的企業(yè)化管理，同時允許國家財政為關(guān)鍵的文化領(lǐng)域提供資金扶持（He，2010）。20世紀90年代，中國的市場化改革與全球新自由主義運動相融合。在新自由主義的鼎盛時期，其影響鼓勵了非義務教育和非基礎(chǔ)醫(yī)療的商業(yè)化。但是，對此的忠告也隨之而來，黨內(nèi)反對文化“產(chǎn)業(yè)化”和“市場化”的意見不絕于耳?！拔幕虡I(yè)化”也從未出現(xiàn)在任何政策文件中（BBC，2011）。盡管如此，將文化機構(gòu)推向市場的趨勢熱了起來。由于更大的自主經(jīng)營權(quán)、更具有激勵性的運營方式、市場風氣抬頭以及財政預算的縮減，即便非營利文化機構(gòu)也都開始開發(fā)營利項目。博物館為產(chǎn)品展覽出租展位，圖書館建立影印中心，文化中心引入桌球房和電子游戲都變得司空見慣了（Wong，2009；Kraus，2004）。然而，這些小范圍的商業(yè)活動不能化解財政投資全面縮減的危機，導致許多文化事業(yè)單位不能保證人民基本文化權(quán)利，尤其是對城市基層居民和農(nóng)村人口而言。到了21世紀，文化體制改革不再限于文化部的管轄，開始包含媒體改革。媒體改革始于1992年，由原國家廣播電影電視總局、原國家新聞出版總署進行監(jiān)督，通過建立依賴廣告收入的傳媒部門實現(xiàn)對媒體組織的局部商業(yè)化。從那以后，國家媒體成為像商業(yè)企業(yè)一樣來管理的事業(yè)單位（Zhao，2008：109）。在20世紀90年代末，媒體改革朝著集團化的目標發(fā)力，意在創(chuàng)造中國自己的媒介集團（Zhao，2000b；Huang，2007）。到2005年這條改革路線基本結(jié)束，進而融入文化體制改革中。一個廣泛的文化產(chǎn)業(yè)概念也進而形成，其涵蓋了視聽娛樂、新聞媒體、書籍和報刊出版各領(lǐng)域。如果說早期的文化體制改革是把文化機構(gòu)推向市場，那么21世紀的改革標志著國家財政扶持的公共文化事業(yè)的回歸。2002年黨的十六大正式通過對公共文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的概念區(qū)分（Zhao，2008：109）。“十一五”規(guī)劃增加了國家對公共事業(yè)部門的財政預算分配，優(yōu)先考慮貧窮地區(qū)和農(nóng)村，意在建立公共文化服務體系。1998～2005年，中央預算撥出超過10億元，同時地方財政支出25億元，來實現(xiàn)“電視村村通”工程（ChinaRadio，2007：7）。鑒于在農(nóng)村一些地區(qū)電視的接收率已有明顯下滑的跡象，國家從2006年開始在地縣建立轉(zhuǎn)播站。2006～2010年，中央和地方政府共耗資82億元建設(shè)此項目（SARFT，2011）。2002～2011年，在文化部的管理下，一個全國性的公共文化基礎(chǔ)設(shè)施體系覆蓋到縣、鄉(xiāng)。除去建設(shè)費用和行政支出，政府在文化體系上的花銷，從2006年開始以年均19.3%的速度在增長。盡管這些錢僅占國家2010年財政預算支出的0.36%，是1978年以來的歷史最低點（DepartmentofFinancial，2011），這項支出和其他并施的舉措看似規(guī)模較小，但整合起來卻意義深遠。2012年黨的第十七屆六中全會更加明確指出構(gòu)建社會主義核心價值觀是文化體制改革的“基本任務”，這進一步為國家出資扶持文化事業(yè)單位提供了政治合理性。同時，不可忽略的是事業(yè)單位也是市場擴容的一個助力。與制造業(yè)存在產(chǎn)能過剩的困擾相反，文化行業(yè)的產(chǎn)出較少，不能充分滿足人們的潛在需求。當然，國家管理機構(gòu)也認識到在居民收入有限且增幅不大情況下，文化消費面臨著結(jié)構(gòu)上的障礙。依賴廣告收入的媒體是當前中國的基本文化基礎(chǔ)設(shè)施，但廣告“既不是創(chuàng)造有效需求的唯一條件也不是決定因素”。歸根到底，消費取決于公民的收入和享用公共資源的程度（Caraway，2011：696）。為了促進中國的轉(zhuǎn)型，政府對公共部門在培育市場方面的價值有了新的認識。例如，圖書館和博物館可以在提升文化產(chǎn)品的消費同時提供信息服務，標志性的文化場所可成為旅游業(yè)建設(shè)的一部分，國家對欠發(fā)達的農(nóng)村地區(qū)進行財政補貼建立的數(shù)字電影放映體系，也可通過在放映前的十五分鐘廣告來開發(fā)農(nóng)村市場。三作為主流的文化產(chǎn)業(yè)隨著重塑公共文化事業(yè)政策的不斷成熟，文化產(chǎn)業(yè)也在經(jīng)歷著并行的發(fā)展，并在早期改革形成的變局里，迸發(fā)出自我深化的生命力，意在進一步對業(yè)已“部分商業(yè)化”的文化機構(gòu)施行公司化改革，推進未完成的市場化轉(zhuǎn)變。根據(jù)21世紀初的官方定義，媒介集團是企業(yè)化管理下的，由商業(yè)化部門參與的事業(yè)單位。這正是文化體制改革內(nèi)在矛盾性的典型表現(xiàn)。商業(yè)化分支繼續(xù)擔任媒介集團的職能部門，在編輯、人事、財政方面享均有自主權(quán)，但不具有獨立法人地位（Huang，2000：650）。作為稀釋公有制的一種方式，一些媒介集團還為經(jīng)營性資產(chǎn)進行公開募股，但是集團公司與它們的編輯部始終保持對這些上市公司的間接控制。這些企業(yè)的管理者代表國家行使股東權(quán)利，但仍要為它們的組織成員包括黨委、公眾以及國家公職人員保障非市場化的特權(quán)（Xiao，1996）。既有政治上的壓力又要尋求經(jīng)濟效益最大化，媒介集團成為不折不扣的“矛盾共同體”（Lee，HeandHuang，2006：599）。但是，這個共同體發(fā)展得并不和諧也不穩(wěn)定。外部和內(nèi)部的市場力量都在為爭取更多的經(jīng)營自主權(quán)而不斷向現(xiàn)有體系發(fā)難。海外投資已經(jīng)通過合作運營的方式滲透到中國的媒介領(lǐng)域。它們只有通過確立股權(quán)這一必要的法律保護才能合法化其在中國市場上的事實地位（Chou，2003）。本土的市場主體為了實現(xiàn)資本擴張也在積極謀求其他媒介集團對非企業(yè)部門進行企業(yè)化改組。以2004年在香港上市的第一家媒介集團北青傳媒為例，它們公開抱怨不能通過首次公開發(fā)行募集來的資金進軍其他省份的市場及廣電市場（Sainsbury，2012）。傳媒集團旗下的公司因為不能從公共資源身份中脫離，所以不能接受收購或合并，因此阻礙了市場化擴張的步伐。新媒體同樣改變著市場結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了機制轉(zhuǎn)變的內(nèi)生動力，甚至使得現(xiàn)有的改革成果無法令人滿意。對傳統(tǒng)媒體業(yè)而言，盡管民營企業(yè)繁榮發(fā)展，但由于國家對傳媒機構(gòu)的壟斷，國有媒體機構(gòu)仍然是主要的內(nèi)容提供者。盡管如此，國有機構(gòu)仍面臨著有線電視、衛(wèi)星和網(wǎng)絡電視帶來的日益嚴峻的競爭壓力。寬帶互聯(lián)網(wǎng)、移動寬帶網(wǎng)絡和其他形式的分銷渠道不僅僅增加了對內(nèi)容的需求量，同時也對傳統(tǒng)媒介包括廣播和電視構(gòu)成潛在的威脅。以中國網(wǎng)絡視頻產(chǎn)業(yè)為例，由于目前未受到來自“一個現(xiàn)有的、大量采購內(nèi)容產(chǎn)品的付費電視”的全面競爭，因而得以快速發(fā)展（Stephen，2010）。近幾年來，領(lǐng)先的網(wǎng)絡視頻網(wǎng)站都是私有或者股份制公司，這些公司正在尋找從主要靠盜版和用戶創(chuàng)造內(nèi)容的平臺轉(zhuǎn)變?yōu)楹戏ǖ拿襟w公司的途徑，在節(jié)目制作和付費模式上都進行令人矚目的投入和探索（Stephen，2010）。鑒于媒體部門面對的確實的、潛在的種種危機，政府似乎除了把市場份額作為一項政治問題來對待以外，別無他法。為了保持政府的文化領(lǐng)導權(quán)，國有文化企業(yè)承擔著把那些不守規(guī)則的非公企業(yè)排擠出市場的重擔。此外，當行政號令作為意識形態(tài)的控制手段失去民意且效果欠佳的時候，有競爭力的國有企業(yè)仍可以實現(xiàn)“經(jīng)濟控制”（Volland，2012）。2011年，國務院發(fā)布了一份振聾發(fā)聵的報告，表達了長期以來的擔憂：“一直以來，國有文化機構(gòu)沒能完成公司化改制，現(xiàn)處在市場經(jīng)濟的邊緣，缺少競爭力和活力。這種局面造成了國有文化資產(chǎn)的巨大浪費，這些機構(gòu)也面臨著被市場邊緣化的危險。同時，各類非公企業(yè)大量興起，占據(jù)著分銷渠道和消費平臺”（Xinhua，2012）。迫在眉睫的“危機”支持已經(jīng)商業(yè)化的公共實體進行“蛻變”成為完全的企業(yè)實體的必要性。然而，需要注意的一點是，國家和國有企業(yè)之間的政治協(xié)議不會自然出現(xiàn)，仍然需要不間斷的政治干預、經(jīng)濟投入以及人事安排。鑒于勢在必行的市場邏輯與業(yè)已改變的競爭格局，21世紀初的文化體制改革側(cè)重于培育文化企業(yè)。改革劃分出以資本積累為導向的文化類型，將“經(jīng)營性資產(chǎn)”從黨委政府對公共資源的行政控制中解放出來，并且允許它成立獨立的法人子公司（Zhao，Y.M.，2005：53）。通過允許子公司從媒介集團有時是從國家監(jiān)督部門中剝離出來，文化體制改革打算減少國家對大部分媒介的財政扶持并且讓市場競爭來淘汰低效的企業(yè)，同時允許它們作為企業(yè)實體通過資本運作來取得國內(nèi)外多重市場更長遠的擴張。2002年后，文化體制改革很快陷入僵局，不僅僅因為國有媒體的抵制。2002年底，國有資產(chǎn)在廣播、電影、電視行業(yè)中共占據(jù)73%的比重，反之公司資產(chǎn)僅占到整體的27%（Zhao，2004）。作為商業(yè)化的事業(yè)單位，國有媒體已經(jīng)享有獨一無二的特權(quán)，有財政扶持、廣告盈利以及給它們員工與公務員待遇相媲美的養(yǎng)老金和收入福利。以國有出版社和報紙為例，為逃避強制性的公司化改革，它們往往堅持要保留事業(yè)單位的編制。然而，就文化行業(yè)整體而言，基于公司化改革的產(chǎn)業(yè)化進程得以迅猛發(fā)展。2004～2008年，企業(yè)單位數(shù)量增加了52%，占所有注冊法人單位的97.9%，與此形成對比的事業(yè)單位則僅占0.8%（BureauofStatistics，2010）。2008年以后，為了保持中國經(jīng)濟的增長，國家開展了一項防御活動，對出版、發(fā)行、電影、電視產(chǎn)品、演出、廣電網(wǎng)、新聞網(wǎng)站和非新聞性報紙領(lǐng)域制定了完成大規(guī)模企業(yè)化轉(zhuǎn)制的時間表。2009年，原國家新聞出版總署要求地方出版部門在年末向企業(yè)化轉(zhuǎn)制，對于那些隸屬于中央政府機構(gòu)的出版部門則要求在2010年末完成。附屬于主要的政黨機關(guān)報的非時政類報紙，包括晚報和地鐵報，也都要求在2012年以前從它們的事業(yè)角色中剝離出來并且形成新聞企業(yè)。文化部要求中央級別的演藝組織加快轉(zhuǎn)企改制進程，計劃在2010年形成全面企業(yè)化改革。當然，企業(yè)化改革的實際操作并沒有千篇一律，已形成了多樣化的地方模式，并對不同產(chǎn)業(yè)采取區(qū)別對待的方式。大規(guī)模的企業(yè)化轉(zhuǎn)型與之相伴的是早有計劃的產(chǎn)業(yè)推動政策。2009年，國務院出臺對十個產(chǎn)業(yè)的救援計劃，包括“推動文化產(chǎn)業(yè)政策”，“十二五”規(guī)劃中提出將文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變成“支柱”產(chǎn)業(yè)的目標。2012年黨的十七屆六中全會發(fā)布“中共中央關(guān)于深化文化體制改革促進社會文化大發(fā)展和繁榮重大問題的決定”，意味著在政策扶持下市場急速擴張時期的開始，特別是針對七個指定產(chǎn)業(yè)，即電影和電視制作、出版和發(fā)行、復制和印刷、表演和娛樂以及數(shù)字內(nèi)容和動漫。新興文化產(chǎn)業(yè)例如文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、數(shù)字出版、移動多媒體以及動漫和游戲，也都得到了國家的鼓勵。四媒體行業(yè)中的企業(yè)發(fā)展和公共服務之間的相互關(guān)系21世紀初的文化體制改革開始了兩極發(fā)展的態(tài)勢，即公共服務和企業(yè)擴張。受到國家政策和市場動力的驅(qū)動，企業(yè)擴張運動比重建公共服務部門的規(guī)模要宏大得多。再借重塑公共文化服務之名而實現(xiàn)的政府干預，在商業(yè)上很成功的行業(yè)里，也為加速企業(yè)化改革扮演了不可或缺的角色。下面將通過回顧電影和廣播電視的歷史性變革，闡明公共服務和企業(yè)擴張兩極的互動關(guān)系。（一）電影產(chǎn)業(yè)20世紀90年代，國有電影制片廠在經(jīng)歷了前期的市場化改革后，仍未放棄舊的運作模式，仍然依賴日益減少的財政扶持，為獲政府獎而拍片，并且保有刻板的人事安排（Zhou，2000）。電影業(yè)一直因為它自身的保守而備受詬病，直到2003年，由于受到以WTO為代表的全球性制約，電影業(yè)成為最堅決進行改革的行業(yè)（Cui，2006）。為了避免市場失敗，早在2000年，原國家廣電總局就頒布了一項法令，通過尋找原國家廣電總局權(quán)限以外的國家投資方的方式，在國有電影制作公司中試行股份制改革。以盈利為導向的生產(chǎn)理念由此逐步形成。2002年，民營企業(yè)被允許獨立制作電影（Kolesnikov-Jessop，2009）。從那時起，民企引領(lǐng)商業(yè)電影制作，成為品牌化和產(chǎn)品營銷的領(lǐng)頭羊。2004年，在創(chuàng)造電影強國的精神指導下，國家允許外商合資企業(yè)加入電影制作產(chǎn)業(yè)。盡管后來國家撤銷了原本外資自由化的決定，外國投資者仍被鼓勵對個別電影投資（Feuilherade，2006）。此后，合拍片成為制作“國產(chǎn)大片”的一個合法途徑。與此同時，以市場為導向的國內(nèi)院線已將市場定律強制運用到電影制作方面。2000年，為了提升電影作為商品的自由流動、減少行政阻礙，原國家廣電總局和文化部一起實施了另一個產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重大舉措——院線放映體系。這種分銷渠道的建設(shè)被認為是為“原本要進入倉庫的國產(chǎn)電影提供面世的渠道”（Sun，2004）。然而，只有大預算的電影才能從中受益。縱觀中國影片超過500部的年產(chǎn)量，近85%～90%都是不超過1500萬元預算的中小型制作，它們中的大多數(shù)很難有機會走進院線，被資本密集型媒體宣傳所排斥（Wang，2011）。以2010年發(fā)行的《鋼的琴》為例，電影講述的是工人階層的生活，是一部很少見的廣受好評的電影，也面臨著這樣的窘境。同樣，大多數(shù)兒童電影，瞄準一個購買力有限的市場，因為發(fā)行欠佳，仍然不能被公眾所看到（Yun，2011）。發(fā)行改革已經(jīng)滋生了發(fā)展空間和社會偏見。20世紀90年代，由縣級影視公司組織至今的鄉(xiāng)村電影分配體系走向衰落甚至解體，因為縣級公司與省、市級單位失去上下級紐帶之后成為“平等”的市場競爭者之一，必須獨立負擔它們自己采購和銷售的成本（Zeng，2006）。在發(fā)行商為商業(yè)價值低的院線或影院提供極少副本的情況下，21世紀初出現(xiàn)的院線體系實際上給農(nóng)村和內(nèi)陸地區(qū)帶來了更深的歧視（Li，2004）。2004年，國家實行的財政刺激政策，促使院線開始快速完成數(shù)字化升級。2009年，中國的數(shù)字屏幕猛增了156%，并在2010年成為除了美國以外最大的IMAX大屏幕市場（NewZealand，2010）。資本密集型的技術(shù)升級使得城市院線變得更加重要，在2007年，城市院線的收入超過農(nóng)村和二線城市票房總收入的五倍，比起2005年的4倍差距明顯增大（ChineseFilmDistributionetal.，2008）。2009年，8個特大型城市的票房收入占全國的80%，而大多數(shù)中小型城市更不要說農(nóng)村，基本沒有形成市場購買力（Yin，2010）。院線放映體系背后的假設(shè)，認定基于不同地區(qū)和受眾是具備同等財力的平等消費者，這使得其成為形成全國市場的屏障。容量有限的國內(nèi)市場使得國際市場成為市場擴張的一個重要出口。電影產(chǎn)業(yè)是媒體行業(yè)中第一批“容納越來越多跨國商業(yè)結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)業(yè)（ZhaoandSchiller，2001：144）。雖然直到2011年，中國公司都沒有與好萊塢主要電影公司建立長期生產(chǎn)電影的合作（FritzandHorn，2011），但這種局勢已經(jīng)開始變化。在2008年經(jīng)濟危機之后，作為振興文化體系改革的一部分，國務院在2010年提出“大力促進中國電影產(chǎn)業(yè)的長足發(fā)展并且實現(xiàn)由大到強的歷史性轉(zhuǎn)變”（GeneralOffice，2010）。在尋找內(nèi)向型與外向型積累模式之間的黃金平衡點的選擇上，國家更傾向于后者。2011年，由國家認可的與好萊塢電影公司的合作開始起步，美方合作者包括夢工廠、傳奇和相對傳媒（Coonan，2011）。這些項目不僅僅意味著好萊塢的創(chuàng)作專長與中國市場的結(jié)合，同時也意味著利用中國的歷史遺產(chǎn)和文化傳說制作的以中國為主題的商業(yè)大片將呈現(xiàn)在世界各地的觀眾面前（NewZealand，2011）。對于這種轉(zhuǎn)變，國內(nèi)資本也有很高的訴求。在眾多原因中，對“大片”的過度依賴是其中之一，當國內(nèi)市場的需求量只能使僅幾部大片謀利時，電影產(chǎn)業(yè)就會陷入兩難境地。來自房地產(chǎn)以及其他行業(yè)的熱錢使中國電影制片方資本雄厚（Chow，2011），但卻難尋有利可圖的投資項目。因此，出口成為保持電影產(chǎn)業(yè)增長的重要途徑。然而，如果沒有西方的制作和營銷能力，中國在電影出口方面的軟實力近乎沒有。2010年，47部出口電影中，有46部是合拍片（Italian，2011）。因此，與好萊塢影視公司的戰(zhàn)略聯(lián)盟，不僅僅有助外部力量克服中國文化貿(mào)易壁壘，更是解決國內(nèi)利潤危機的手段。在高端劇院和合拍大片的驅(qū)動下，2000～2012年，電影產(chǎn)業(yè)以36%的速度在增長，是文化產(chǎn)業(yè)整體增幅17%的兩倍（Huang，2011）。到2009年底，國有機構(gòu)在電影制作、發(fā)行和放映方面的公司化和股份制改革全面提速，強化了整個電影產(chǎn)業(yè)的逐利性。雖然投放國際市場是市場發(fā)展的一個途徑，原國家廣電總局仍然適時地對欠發(fā)達的農(nóng)村地區(qū)予以關(guān)照。結(jié)合地方預算，通過購買“公益電影版權(quán)”，2006～2010年，中央政府投放6億元人民幣（約1億美元），用于在中西部省份建立農(nóng)村電影放映體系，希望以此建立二級電影市場（SARFT，2010）。為了建立農(nóng)村廣播電視和電影公共服務體系，原國家廣電總局在2008年以后謀求將這筆花銷納入到國家財政預算計劃中來。在國內(nèi)消費需求欠發(fā)達、電影產(chǎn)能相對過剩的情況下，這一公共服務機制在擴容市場方面是有先見之明的。（二）數(shù)字電視20世紀90年代國家各級媒體在將觀眾打包作為“商品”出售給廣告商方面很成功。然而，預見到對數(shù)字內(nèi)容的旺盛需求，考慮到廣告支撐的不可持續(xù)性，國家媒體已經(jīng)著手于進一步公司化，使自身即使在數(shù)字化時代也毫不遜色。2002年黨的十六屆代表大會之后，國家重申廣播電視體制改革。原國家廣電總局局長徐光春表示除了廣告收入，媒體產(chǎn)業(yè)仍未完成商業(yè)化，因此，下一步計劃就是要發(fā)展包括付費電視、付費廣播、內(nèi)容制作和節(jié)目銷售在內(nèi)的新的商業(yè)板塊（ChinaRadio，2003：7）。盡管在20世紀90年代廣告呈現(xiàn)爆炸式增長，但是在電視節(jié)目制作過程中，電視臺沒有嚴格執(zhí)行成本控制、目標市場也沒有效率目標。有線網(wǎng)絡也沒有開發(fā)商業(yè)業(yè)務（ChinaRadio，2004：17）。由于網(wǎng)絡化的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為全球資本主義經(jīng)濟中的一個新的增長點，原國家廣電總局提出在數(shù)字時代內(nèi)容銷售和網(wǎng)絡服務是廣播電視發(fā)展的兩極。因為有線網(wǎng)絡較內(nèi)容制作所面臨的意識形態(tài)阻礙較少，所以商業(yè)化首先從有線網(wǎng)絡開始。在“十五”時期，國家對有線網(wǎng)絡實行了數(shù)字化整體轉(zhuǎn)變，這為創(chuàng)建用戶基礎(chǔ)和采用收費手段提供了先決條件（ChinaRadio，2004：14）。因為數(shù)字化的有線網(wǎng)絡旨在成為內(nèi)容商品的交易平臺，在股份制改革基礎(chǔ)上的網(wǎng)絡互聯(lián)也得以實施，目的是為了創(chuàng)造與電信運營商所控制的有線和無線IP網(wǎng)絡對等的規(guī)模優(yōu)勢，同時減少市場壁壘對內(nèi)容提供商造成的高額成本（Chao，2004）。2004年，國家廣播網(wǎng)成立，所有的電視臺都要向其租用線路。但是，由于地方利益對資產(chǎn)評估有爭議，省級有線網(wǎng)絡資產(chǎn)兼并未能成功。2005年，雖然國家廣播網(wǎng)并入到中國有線電視網(wǎng)，但“在3百萬千米深入千家萬戶的有線接入網(wǎng)中只占微不足道的份額”（Wu，2005）。2005年，中國中央電視臺接管這家陷入困境的公司，宣稱擁有有線網(wǎng)絡的管理權(quán)。隨著網(wǎng)絡數(shù)字化、集成化和公司化舉措的展開，國家媒體也開始內(nèi)部改組，意在為多平臺數(shù)字時代建立起產(chǎn)業(yè)鏈。通過漸進的方式，改組活動將節(jié)目制作、采購和運營的權(quán)力下放到頻道這一級單位，頻道又各自實行“降低成本、擴大收入、精減人員”同時塑造頻道品牌的方針（Zhao，H.Y.，2005）。非新聞頻道獲得許可像企業(yè)那樣管理，甚至可以吸收社會資本（Zhang，2004）。2002年，首批付費頻道成立，2007年付費頻道的數(shù)量增加到136家（Zhou，2007）。2005年，體育、交通、電影、娛樂、音樂、生活、財經(jīng)以及科學和教育頻道獲準剝離給下級部門，條件是頻道資源不得上市、轉(zhuǎn)讓或出租。隨著準公司化的頻道單位的發(fā)展，商業(yè)氣息而非公共服務準則將進一步滲透到廣電體系中。在國有媒體集團的麾下，電影、電視廣播制作、電視劇、娛樂節(jié)目和社會服務部門都被鼓勵施行公司化改革，將產(chǎn)品銷往更廣闊的市場。為了實現(xiàn)節(jié)目制作社會化，國家在2000年開始鼓勵制播分離，允許非新聞類內(nèi)容制作部門像企業(yè)一樣運營。在經(jīng)歷了幾年的膠著狀態(tài)后，2009年，制播分離改革在省級及以上電視臺重新開始，上海文化廣播影視集團率先啟動。上海文化廣播影視集團前董事長兼首席執(zhí)行官黎瑞剛曾預言：國有傳媒集團將成為控股公司，引領(lǐng)相對自主的衛(wèi)星子公司，在國內(nèi)外市場中生產(chǎn)和銷售各類文化產(chǎn)品（Barboza，2009）。值得注意的是，不管是制播分離還是公司化改革，國家始終保持著電視臺廣播臺的公共屬性，它們?nèi)匀皇蔷S護國家文化安全不可或缺的工具。像電影市場一樣，商業(yè)化的實施已經(jīng)讓電視行業(yè)面臨尷尬的境地，國家以公共服務之名實施干預變得必不可少。數(shù)字技術(shù)為有線電視用戶提供眾多的頻道，國家已經(jīng)禁止付費頻道播放廣告，以避免對有限廣告資源產(chǎn)生惡性競爭。由于高收視費，觀眾數(shù)量卻難以令人滿意，付費頻道為了控制成本，則暫緩獲取新的節(jié)目資源。而以廣告驅(qū)動的公共電視早已具備豐富節(jié)目內(nèi)容，這加劇了付費頻道的被動局面。中央電視臺數(shù)字電視部總裁說“免費電視就像橫在付費電視前面的一條河”（Dickie，2004）?？s減公共電視、為付費電視清路這樣的輿論開始浮現(xiàn)（Gao，2004）。鑒于步履蹣跚的付費電視商業(yè)模式，原國家廣電總局重新定義了“公共服務”的概念。原總局副局長張海濤承認把付費電視指定為唯一的數(shù)字化推動力是“錯誤”的（Cao，2004）。為了修正這一失誤，原總局將數(shù)字電視和國家信息化浪潮結(jié)合起來以獲取政府補貼和政策支持?！笆晃濉币?guī)劃正式提出將數(shù)字有線電視搭建成向公眾傳輸政府服務的平臺的目標（Zhang，2007）。此后，有線電視的收入增速超過了廣告收益增速。值得注意的是，數(shù)字有線網(wǎng)絡涵蓋公共服務后，國家還要求直接到戶的衛(wèi)星廣播電視和地面數(shù)字電視在偏遠的農(nóng)村地區(qū)優(yōu)先開展公共服務。在廣電體制數(shù)字化進程中，原國家廣電總局作為公共服務原則的重要陣地，通過利用新的數(shù)字技術(shù)，無論是被動迎戰(zhàn)還是主動擴張，用公共服務體系為非營利地區(qū)提供底層保障（Huang，A.，2012）。在后金融危機時代，廣播與電信運營商之間關(guān)于誰能成為中國信息高速公路浪潮中堅力量的競爭從未停止（Zhao，2000a）。2012年，工業(yè)和信息化部通過行業(yè)期刊，表示放棄早期提倡以市場為導向、以企業(yè)為主體的網(wǎng)絡系統(tǒng)發(fā)展模式，取而代之的是將其管轄下的寬帶網(wǎng)絡發(fā)展上升為國家戰(zhàn)略并且爭取國家支持。然而，鑒于電信運營商早在20世紀90年代就率先開展網(wǎng)絡商品化和有償信息業(yè)務，期望數(shù)字電視在媒體融合時代將把公共服務原則延伸到寬帶互聯(lián)網(wǎng)的主張在中國并不樂觀（Starks，2011：190）。五討論與結(jié)論21世紀頭十年即將結(jié)束的時候，中國處于十字路口，在全球經(jīng)濟危機情況下，面臨著調(diào)整自身發(fā)展戰(zhàn)略以適應結(jié)構(gòu)壓力的挑戰(zhàn)。文化行業(yè)充當著國家改革的抓手，正成為向內(nèi)需驅(qū)動增長方式轉(zhuǎn)型過程中的一個改革樞紐。如果說20世紀80年代和90年代的文化體制改革還處于邊緣和低迷期，那么在21世紀它已經(jīng)成為中國堅定不移改革的中心部分，特別是在2008年后日益顯著地體現(xiàn)出來。為了建立起文化市場經(jīng)濟，文化體制改革將文化機構(gòu)轉(zhuǎn)變成國有甚至是國家控股的股份制公司，同時通過對一些非營利性領(lǐng)域進行國家財政扶持以加強其公共服務職能。通過對文化體制