幽暗大廳的幽思

幽暗大廳的幽思

十年前，我曾發(fā)表文章《幽暗大廳的芳香》（載《讀書》雜志2002年第6期），這篇文章節(jié)錄自我為2001年北京廣播學院（今中國傳媒大學）廣播電視研究中心主辦“中國傳播論壇——變化中的新世紀廣播影視國際學術(shù)研討會”提交的近4萬字的長篇論文，題目是《大銀幕與小熒屏——論西方紀錄片史上的影視爭端》（共九章，其中第九章“影視爭端凸現(xiàn)熱點問題”以及“結(jié)語”收錄在本次研討會論文集《中國傳播論壇2001——變動中的全球廣播電視》[1]中）。我在《幽暗大廳的芳香》倒數(shù)第二段所寫的文字，似乎為我今天寫作這篇文章埋下了伏筆。為了呼應(yīng)十年前的文章題目，我將現(xiàn)在這篇文章取名為《幽暗大廳的幽思》。此外，本文的部分內(nèi)容來自2012年4月我在中國人民大學電影協(xié)會的一次演講，題目為《紀錄片與當今社會的關(guān)系》。為了敘述的方便，請允許我將《幽暗大廳的芳香》倒數(shù)第二段的文字完整地引述如下：“19世紀末，人們涌向電影院觀賞活動影像；20世紀中葉，許多人坐在家里收看電視節(jié)目；跨入21世紀，將有越來越多的人守著電腦屏幕點播視頻節(jié)目。電腦和電信技術(shù)的日益完善使越來越多的多媒體信息通過電腦制作和傳播，這些信息中當然包括利用各種手段制作的紀錄片。20世紀的最后十年，電影紀錄片與電視紀錄片之間的爭執(zhí)尚未結(jié)束，又有一種新型的紀錄片加入了這種爭執(zhí)，我們姑且稱之為數(shù)碼紀錄片（digitaldocumentary），也就是基于電腦技術(shù)而誕生的數(shù)碼攝像機以及相關(guān)的編輯設(shè)備制作的紀錄片。隨著電腦的迅速普及，數(shù)碼紀錄片將占據(jù)越來越重要的地位。數(shù)碼紀錄片的出現(xiàn)不僅誕生了一種新的紀錄片形態(tài)，也產(chǎn)生了相應(yīng)的表現(xiàn)手法、美學觀念、倫理道德等一系列新問題。在新舊世紀之交的紀錄片領(lǐng)域，往日的兩軍對壘變成了三國交戰(zhàn)，舊的紛爭尚未完結(jié)，新的糾紛已經(jīng)開始?！睆摹皟绍妼尽钡健叭龂粦?zhàn)”，首先敗下陣來的是電影紀錄片，這是由于電影膠片逐漸減少甚至將退出歷史舞臺而引起的。2002年，英國電影學院舉行第七次影史十佳影片評選，英國影評人伊恩·克里斯蒂在總結(jié)這次評選的文章《游戲的規(guī)則》[2]中指出：“2002年的評選活動大概是電影膠片時代的最后一次?！?010年，我曾經(jīng)讀到一篇文章《國內(nèi)數(shù)字影院發(fā)展迅速，電影膠片謝幕進入倒計時》[3]。2012年5月底，我在網(wǎng)上獲悉北京華柯電影洗印有限公司將于2012年“六一”關(guān)門。盡管后一消息尚未得到證實，但是據(jù)悉2011年國內(nèi)立項拍攝的電影中使用膠片的大約有40%，2012年上半年卻不足10%。前期膠片業(yè)務(wù)量急劇下降，使得后期洗印廠的生產(chǎn)線亦不足以維持，停業(yè)恐怕也是大勢所趨。2011年，一本名為《電影之死》的書引起電影工作者廣泛關(guān)注。本書的副標題為“歷史、文化記憶與數(shù)碼黑暗時代”，作者在書中探討了這樣一個問題：進入數(shù)碼時代，電影是以新的形式存活，還是走向死亡？據(jù)估計，到2011年全球會生產(chǎn)大約60億小時的活動影像，到2025年我們可能會有上千億小時的影像。回到1895年，這個數(shù)字只是40多分鐘，而且大部分影像直到現(xiàn)在還保存著。今天，每生產(chǎn)一部電影，就會有數(shù)千部電影永遠消失，不留痕跡。數(shù)碼技術(shù)究竟是這一問題的解決辦法，還是由產(chǎn)業(yè)推銷的又一個幻象？本書作者保羅·謝奇·烏塞，以52篇警句般的論述文字、50多幅來自世界各地電影資料館和博物館珍藏的歷史照片、電影畫面等，進行激情洋溢的討論及批判的審視，指斥以電影保護為名義施展的罪惡，并為這一當代重要文化現(xiàn)象提出新的分析體系，讓我們重新思考電影存在的歷史、文化價值。烏塞所說的電影，是指以電影膠片為介質(zhì)的電影，即膠片電影。隨著電影膠片謝幕，膠片電影死亡是必然的事情。烏塞所說的電影，在一定意義上也是指影院電影，因為膠片電影需要在影院放映，但是由于數(shù)字電影也可以在影院放映，所以他所說的電影主要是指膠片電影，或者說是膠片電影加影院電影。無論如何，電影的歷史是不會中斷的，哪怕只是留存在人們的記憶里。電影也不會死亡，至少電影這個觀念本身是不會消失的。無論數(shù)字電影多么先進，活動影像的原理與本質(zhì)沒有改變。這種情況，正如我們不能因為文字不是寫在或印在紙上而是通過電腦屏幕顯示就說文字死亡了，或者說文字不是文字了。回顧電影史，人們曾經(jīng)不止一次地預(yù)言“電影死亡”，實際的情況卻是，包括紀錄片電影在內(nèi)的電影“死而不亡”，而以新的形式存活。電影介質(zhì)的改變是隨著科技的進步而改變的，但是介質(zhì)的改變沒有改變電影的本質(zhì)。曾經(jīng)在20世紀20年代發(fā)起英國紀錄電影運動的約翰·格里爾遜，在1953年發(fā)表的一篇文章里指出：“電視本身蘊藏著無窮的潛力，可以做任何事情。電視能將公共事件迅速展現(xiàn)在人們眼前，以生動的畫面和聲音展示神奇的地方、奇妙的事情和各式各樣的人物，能向你展示豐富多彩的舞臺演出。但是歸根結(jié)底，電視不過是電影的另一種傳播方式，免去了煩瑣的程序，比如將膠片包裹在鐵盒子里運送到全國各地的影院放映，這種傳播方式不僅成本高，而且存在著一定的危險。”[4]在這段話中，格里爾遜指出了膠片電影這種介質(zhì)自身的不足，而且作為紀錄片電影的先驅(qū)，他在電視出現(xiàn)不久就開始關(guān)注電視，不僅將電視當成紀錄電影的一種理想的傳播方式，而且專門為電視設(shè)計相關(guān)的紀錄片欄目。比如，蘇格蘭電視臺1957年10月開播的電視欄目《世界真奇妙》（ThisWonderfulWorld）就是他參與創(chuàng)辦的。從電影誕生到電視普及之前，是電影紀錄片的時代。20世紀中期電視開始普及之后，電視紀錄片的出現(xiàn)沒有取代電影紀錄片，而是與電影紀錄片共存，這種局面持續(xù)了半個世紀之久。不僅早期的電視上放映從前的電影紀錄片，而且早期的電視紀錄片其實也是用電影攝影機與電影膠片拍攝的，所以仍然可以說是電影紀錄片，電視只是電影紀錄片的一種傳播渠道（傳播時需要將電影膠片轉(zhuǎn)成磁帶，簡稱“膠轉(zhuǎn)磁”）。甚至直到電視攝像機出現(xiàn)之后一個相當長的歷史時期，電視臺播放的有些紀錄片依然是用電影膠片拍攝的，這是因為膠片的像質(zhì)優(yōu)于磁帶的像質(zhì)，而且膠片拍攝的紀錄片除了可以在電視上播映，還可以在影院放映，磁帶拍攝的紀錄片只能在電視上播映。但是，20世紀末出現(xiàn)的數(shù)字電影，融合了電影紀錄片與電視紀錄片各自的優(yōu)勢，像質(zhì)可以媲美電影（甚至可以轉(zhuǎn)成膠片在影院放映，簡稱“磁轉(zhuǎn)膠”），傳播方式堪比電視甚至優(yōu)于電視，因為網(wǎng)絡(luò)開始成為電影與電視的一個重要傳播渠道。進入數(shù)字電影時代之后，尤其是膠片電影退出歷史舞臺之后，就制作方式而言，已經(jīng)不存在電影紀錄片與電視紀錄片的區(qū)別，可以將之統(tǒng)稱為數(shù)字紀錄片。但是，就傳播方式而言，仍會存在電影紀錄片的說法（指在電影院放映的紀錄片），也會存在電視紀錄片的說法（指在電視上播映的紀錄片）。由于網(wǎng)絡(luò)可以傳播任何形式的紀錄片，所以出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)紀錄片這個概念，這個概念不僅可以涵蓋上述兩種紀錄片，而且可以涵蓋近年來出現(xiàn)的手機紀錄片。2011年，韓國導演樸贊郁兄弟用iPhone4拍攝的電影《波瀾萬丈》在第61屆柏林電影節(jié)上摘得最佳短片金熊獎，這也是全球首部在影院上映的手機拍攝的電影。真正意義上的手機電影，是用手機作為主要工具創(chuàng)作的電影（當然也能通過手機傳播）。手機作為一種全新的記錄工具，給紀錄片帶來了制作與傳播的全新的可能性。隨著數(shù)字紀錄片尤其是手機紀錄片的誕生，今天的人類社會進入了名副其實的“紀錄片的社會”。2001年，我曾在《紀錄電影文獻》的代序《紀錄與虛構(gòu)》中使用“紀錄片的社會”這個說法：“紀錄片是電影（包括電視）的初始形態(tài)，是一種（比故事片）更加自為與自在的傳播手段。故事片可能因戰(zhàn)爭、地震等天災(zāi)人禍而發(fā)展遲滯，紀錄片則較少受到這類因素的制約（相反，多事之秋也許正是紀錄片的黃金時期）。今天，隨著輕型的攝錄編輯設(shè)備，尤其是DV、數(shù)碼編輯系統(tǒng)等高新技術(shù)日益發(fā)達，紀錄片已經(jīng)成為一種無所不在的影視形態(tài)，可以毫不夸張地說，我們生活在一個‘紀錄片的社會’。”“紀錄片的社會”這個說法出自美國未來學家約翰·奈斯比特。[5]1998年出品的美國故事片《楚門的世界》，可以說是“紀錄片的社會”的一個寓言，也引發(fā)了人們對一系列問題（如自由、隱私乃至尊嚴）的思考。本片講述的故事如下：三十年前，某電視制作公司收養(yǎng)了一名嬰兒，刻意培養(yǎng)他，使他成為全球最受歡迎的紀實肥皂劇《楚門的世界》的主人公，公司獲得了巨大成功。然而，這一切卻只有一個人全然不知，他就是該劇唯一的主角——楚門。楚門從小到大生活在一座叫桃源島的小城（實際上是一座巨大的攝影棚），他是這座小城的一家保險公司的經(jīng)紀人，看上去似乎過著與常人完全相同的生活，但是他卻不知道生活中的每一秒鐘都有上千部攝像機在對著他，每時每刻全世界都在注視著他，更不知道身邊包括妻子和朋友在內(nèi)的所有人都是《楚門的世界》的演員。這部影片因觸及當今社會的敏感問題而備受關(guān)注。生活在一個布滿攝像頭的（紀錄片）社會，人們?nèi)绾螕碛醒孕械淖杂桑咳绾伪Ｗo自己的隱私？如何維護自己的尊嚴？人們是更加真實了，還是更加虛偽了？如果說1998年出品的美國故事片《楚門的世界》是“紀錄片的社會”的一個寓言，那么法國電影導演和理論家亞歷山大·阿斯特呂克于1948年發(fā)表的文章《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》則可以說是“紀錄片的社會”的一個預(yù)言。阿斯特呂克在這篇文章里提出了“用攝影機寫作”的電影創(chuàng)作理論，認為電影已經(jīng)成為一種自由表達思想和感情的工具，如同作家用筆寫作，電影導演可以用攝影機“寫作”。他說：“隨著16毫米電影的興起和電視的發(fā)展，每一戶人家都有放映機的一天已經(jīng)為期不遠，人們還可以在街頭書店租借影片，這些影片表現(xiàn)各種主題，采用各種形式，既有文學批評和小說，也有數(shù)學論文、歷史和普及讀物，等等。從那時起，再不能說一種電影，而必將有多種電影，正如今天有多種文學一樣，因為電影如同文學在成為一種特殊藝術(shù)之前，首先是能夠表現(xiàn)思想的各個方面的一種語言?！痹谌襟w時代獲得爆炸式發(fā)展的數(shù)字電影（包括數(shù)字紀錄片），正在實現(xiàn)以影像進行個人寫作的夢想。1995年以來，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的相互融合，僅僅經(jīng)過了十多年的時間，就從起初的“多媒體時代”發(fā)展成為“全媒體時代”。所謂“全媒體”，是指媒體機構(gòu)經(jīng)過記者采訪、編輯，以及運營商采用文字、圖形、圖像、動畫、網(wǎng)頁、聲音、視頻等多種媒體的表現(xiàn)手段（多媒體），通過廣播、電視、音像、電影、出版、報紙、雜志、網(wǎng)站等不同的媒介形態(tài)（業(yè)務(wù)融合），通過廣電網(wǎng)絡(luò)、電信網(wǎng)絡(luò)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)進行傳播（三網(wǎng)融合），最終實現(xiàn)為用戶提供電視、電腦、手機等多種終端的融合接收（三屏合一），實現(xiàn)任何人、任何時間、任何地點、以任何方式接收任何媒體內(nèi)容。以上關(guān)于全媒體的解釋摘自百度百科的相關(guān)條目，這里需要說明的一點是，隨著手機尤其是具有視頻拍攝與傳播功能的手機的普及，如今的任何人都可以成為記者與記錄者（而不僅僅限于媒體機構(gòu)，或者說如今的任何人都可以是一個媒體機構(gòu)），都可以隨時隨地記錄與傳播世界各地發(fā)生的事件。全媒體時代，使得人人都可以成為記者與記錄者。無論專業(yè)的紀錄片從業(yè)者還是業(yè)余的記錄者，都能拍出優(yōu)秀的紀錄片。全媒體時代為紀錄片的制作與傳播提供了極大的方便，烏塞所說的2011年全世界生產(chǎn)的60億小時視頻，絕大部分應(yīng)該說是紀錄片。2000年，法國女導演阿涅斯·瓦爾達拍攝的《拾荒者》，可以說是第一部產(chǎn)生廣泛國際影響的數(shù)字紀錄片。這部影片的發(fā)行結(jié)果大大出乎人們的意料：眾多的電影節(jié)、新聞界尤其是電影院和觀眾接受了這部影片[6]。此前的1999年，我國年輕的女導演楊荔納拍攝的數(shù)字紀錄片《老頭》也產(chǎn)生了較大的影響，中國當代獨立紀錄片的先行者吳文光也在這一年拍攝了數(shù)字紀錄片《江湖》。2011年初，一部名為《牛糞》的數(shù)字紀錄片引起了人們的廣泛關(guān)注，這部影片是由一位藏民拍攝的，拍攝之前僅僅接受過三天的培訓。然而，就是這樣一部紀錄片，被國內(nèi)外紀錄片專家譽為“西藏版的《北方的納努克》”。在數(shù)字時代，電影沒有死亡，而是以新的形式存活，或叫“死而不亡”、“死而復(fù)生”、“借尸還魂”。從前只有少數(shù)人才能拍攝的電影，如今幾乎已經(jīng)達到人人可以拍攝的地步。而且，數(shù)字電影時代的電影形態(tài)似乎在回歸電影的初始形態(tài)，主要表現(xiàn)在如下幾方面：紀錄片、家庭電影、微電影。電影的初始形態(tài)是紀錄片，數(shù)字電影的初始形態(tài)也是紀錄片。早期的電影是家庭電影（盧米埃爾兄弟最早的電影內(nèi)容是他們的家庭生活，比如《工廠大門》是他們家的工廠，《火車到站》中有奧古斯特·盧米埃爾的妻子與兒子，《嬰兒午餐》是他的嬰兒的午餐，《會議代表登陸》記錄的是盧米埃爾家召集的攝影會議的代表下船登陸的情景……），數(shù)字電影時代許多電影的題材也是拍攝者的家庭生活。早期的電影也是今天所說的“微電影”，長度多在1分鐘之內(nèi)，長一些的也就是10多分鐘。更確切地說，數(shù)字時代的電影是早期電影的螺旋式上升，因為數(shù)字時代的電影門檻大大降低了，傳播速度也大大提高了。我在前面提到，美國故事片《楚門的世界》中媒體統(tǒng)治者給普通人帶來的困惑，其實在數(shù)字電影時代，普通人拍攝電影的活動也在給媒體統(tǒng)治者帶來困惑。幾年前，我曾讀到一則消息：某電視臺的一個攝制組到一個居民區(qū)拍攝紀錄片，一位攝像師在拍攝的時候，突然發(fā)現(xiàn)居民樓里有一位居民也在用攝像機拍攝他以及攝制組的拍攝活動。這件事也許應(yīng)該令這個攝制組反省這樣一個問題：從前只有電視臺才有權(quán)利和能力拍攝紀錄片，如今任何人都有權(quán)利和能力拍攝紀錄片。于是，在數(shù)字時代拍攝紀錄片，便形成這樣一種局面：你拍我，我也在拍你。在紀錄電影史上，這種場面并不鮮見。在數(shù)字電影時代，任何人都可以拍紀錄片，媒體的統(tǒng)治者可以拍，媒體的被攝者也可以拍。最后需要指出的一點是