紀錄片的訴求：紀錄片教育的重要性

紀錄片的訴求紀錄片教育的重要性

一序言紀錄片是一個廣受歡迎的教學工具，但是關注其對教育的重要性的理論較少。盡管紀錄片已經(jīng)受到哲學界的注意（普蘭丁格，1997；卡羅爾，1996；羅斯曼，1997），但教育哲學家仍然沒有給予它應有的關注。因此，關于紀錄片教育的著作大多數(shù)仍然停留在實踐層面。教育學者和研究人員更加關注紀錄片在課堂上的應用，認為它是重要的教學工具并可以最好地呈現(xiàn)現(xiàn)實情況（斯托達德，2009；赫斯，2007；馬庫斯，2005；馬庫斯、斯托達德，2007；羅爾、弗爾，2009；哥斯基，2001，2003）。對紀錄片實際應用的關注是建構(gòu)紀錄片教育意義的一個重要部分，但是這一關注——至少從它在當代文學中的地位來看——沒有對從理論層面探討這一學派的必要性給予足夠的重視。沒有理論層面的關注，紀錄片也僅僅是一個教學的工具，如此，其對教育的潛在重要性也過早地受到了限制。在很大程度上，它的教育意義受到限制的原因在于，人們更多關注紀錄片中的教育性內(nèi)容而忽略了其本身的一些特色。如果我們不能承認紀錄片這一類型的復雜性，也就不能公正全面地認識紀錄片的教育力量；而承認紀錄片存在困難的方面將給它的實際應用帶來挑戰(zhàn)。本文的目標就是要通過承認紀錄片教育中的“難點”內(nèi)容來拓展紀錄片的教育意義（黛蒙德，2008；弗蘭克，2010），并在這一過程中，提出一種新的方式來理解紀錄片在教學中的應用。二哲學和文學的啟示本文論辯的內(nèi)容來源于最近出版的一本關于文學的哲學意義的著作。科拉·黛蒙德（1985，1996，1997）和西蒙·斯托（2006）提出了具有說服性的論據(jù)，來反駁文學讀物的目標就是對道德和政治問題形成直接的反映這一觀點。當文學被賦予了這種要求后，閱讀的目標就變成了發(fā)現(xiàn)一個故事的道德意義。一旦讀者發(fā)現(xiàn)了一個故事的道德意義，那么他就可以將這種道德應用到她正試圖解決的問題上。盡管這個觀點相對看來是沒有爭議的——因為它傳達了文學能夠被當作教化工具的強力觀念（喬利摩爾、巴里奧斯，2006），教育哲學家們對此產(chǎn)生了共鳴——讓它接受文學閱讀經(jīng)歷的檢驗還是很重要的。斯托認為，將焦點放在尋找作品的道德意義使哲學家將閱讀實踐看得過于絕對化。他認為，理查德·羅蒂和瑪薩·諾斯鮑姆這樣的哲學家沒有意識到，他們從文學讀物中獲得的道德意義并不是每個讀者都一定會發(fā)現(xiàn)的。正如斯托所講，對道德的追尋使羅蒂和諾斯鮑姆忽略了文學作品中蘊涵的意義和道德的多樣性。黛蒙德認為，在文學中探求深刻的理論并將之應用于哲學問題，會導致固化的實踐，這種實踐僅僅將小說當作美化哲學的論據(jù)。當以這種方式看待文學時，哲學家會忽視一個作品本身所具有的獨特的文學價值，錯誤地認為無論是什么樣的哲學理論都應在一個作品中存在。黛蒙德認為這種閱讀方式過度強調(diào)了哲學思維，并使哲學家們看不到文學對于哲學的教育意義。文學確實對哲學和哲學家具有很大的教育意義，但是這種重要性需要以它本身的面貌呈現(xiàn)出來，而不是被哲學創(chuàng)造出來。要列舉以黛蒙德和斯托建議的方式來對待文學的哲學家，我們只需閱讀一下斯坦利·卡維爾（1979，1998，2002）、溫弗瑞克·弗拉克（2003）和朱迪斯·史克拉爾（1984，1998，2002）的著作。這些思想家能夠從文學作品中得到許多有趣的哲學觀點，但是這些哲學觀點是來自作品本身，而不是以喪失文學作品本身的趣味和價值為代價從作品中搜尋來的。這種文學閱讀的方式對哲學家和教育哲學家是沮喪的，因為在這種情況下，一個作品不可能只產(chǎn)生單一的適用于實踐的道德標準。但是，筆者認為這種方式有力地回答了為什么文學的趣味性對于我們是最重要的。正如保羅·史坦迪許在他對卡維爾作品的研究中所闡述的那樣，盡管它可能產(chǎn)生不了可以直接應用于實踐的理論，但是它所形成的理論能夠為對實踐特別是教育實踐的思考帶來新的發(fā)展。在這里之所以要簡潔地勾勒哲學和文學研究中這種思想的輪廓，是為了強調(diào)如下觀點：如果你致力于在理論和實踐層面對某一種文學類型展開研究，那么，能夠欣賞這種類型的獨特性和審美特征是至關重要的。盡管只是粗略地勾勒，我也希望能夠領悟到黛蒙德和斯托提出的那種目標的力量，并認識到哲學家和教育哲學家在對待一個非哲學類型時，應當努力與這一類型本身產(chǎn)生共鳴，盡管這意味著得到的理論很難與哲學和教育哲學相融合。更積極地看，當這些理論能夠與哲學和教育哲學相融合時，它們就擴大了這一文藝類型對哲學和教育哲學的意義，并且可以促進新思維的發(fā)展，盡管在當前，對非哲學類藝術(shù)作品自身特質(zhì)仍缺乏關注的背景下，這些新思維仍是缺位狀態(tài)。三紀錄片的訴求對紀錄片感興趣的教育作家們一般將這種藝術(shù)類型——從它本身的能力來看——當作教學的內(nèi)容。最近，斯托達德（2009）提出，紀錄片在爭議性歷史事件和社會研究教學中是一個有力的工具，但是教師們在使用紀錄片的時候都把它們看成客觀的、中立的。以這種方式對待紀錄片，斯托達德發(fā)現(xiàn)教師們把紀錄片當作了表達他們自己對歷史事件看法的工具。為了抵制這種趨勢，斯托達德建議關乎意識形態(tài)的假設——包括教師自身的和紀錄片中蘊涵的——必須是被發(fā)掘出來的、是反映的對象。這樣的話，我們基本上能夠站在透視主義認識論的立場上，告訴學生，一部紀錄片只是在對某個問題的諸多視角中提供了其中的一個。以這種方式看待紀錄片對我們有很大的意義，但是這種思路仍然不足以把紀錄片與其他教學材料類型區(qū)別開來。例如，紀錄片在當代文學中的位置并沒有讓我們覺得它與種種對教科書的透視主義解釋有多大的不同（安榮，1979；艾坡，1991；布朗&布朗，2010；羅文，1995）。承認紀錄片像其他教學材料一樣，不是客觀的或中立的，承認它反映的只是一種觀點或者一個問題，對于什么是紀錄片以及它可能被透視主義化并沒有多大影響。接近紀錄片本質(zhì)的一種方式是將它與其他非虛構(gòu)的電影類型進行對比。尼克爾斯的著作《呈現(xiàn)現(xiàn)實：紀錄片中的問題和概念》被廣泛應用于教學之中。在這本書中，他將紀錄片與電視新聞、廣告和色情電影做了對比。盡管這四種類型都是利用動態(tài)畫面為觀看者展示世界，但從一開始它們運用的方式就很不同。表1為尼克爾斯對其他非虛構(gòu)電影類型的劃分。表1紀錄片以外的非虛構(gòu)電影這個表格展示了不同類型的非虛構(gòu)電影及它們不同的工作機制。有些類型試圖為其觀看者營造一種強烈的真實感（如新聞、色情片），然而其他類型則不是這樣（如廣告）。一些非虛構(gòu)電影直接作用于觀眾（如新聞、廣告），而在像色情片這樣的類型中，觀看者是作為觀察者而非直接參與者。最后，有些非虛構(gòu)電影試圖激發(fā)觀看者的主觀性（如色情片、廣告），而像新聞這樣的類型則不然。不同類型的非虛構(gòu)電影的作用方式不同——它們的目標不同，實現(xiàn)這些目標的方式也不同。因此，觀看者不能僅依賴于一種批判的、理論的或是實證的方式來看待這些不同的非虛構(gòu)電影。然而，這一簡潔分析呈現(xiàn)的含義對這些非虛構(gòu)電影的觀看者來講是遠遠不夠的，但是對于試圖去研究它們的個人則是多余的。當我們研究紀錄片時，最低程度上，必須要認識到紀錄片不同于新聞、色情片和廣告。而后，認識到紀錄片僅僅提供多種可能觀照點中的一點也是不夠的，因為這遠不足以說明紀錄片因何成為一個有趣的、問題性的和獨特的教學工具。將紀錄片與其他非虛構(gòu)電影區(qū)別開來的一個特質(zhì)是，它是一個有高度自我意識的電影類型，要求觀看者能夠?qū)ζ浔碚鲀?nèi)容與其象征內(nèi)容之間的關系提出復雜的問題。紀錄片制片人阿爾·弗雷德（1996）在下面的一段話中將這一點闡釋得很清楚：當我制作一個非虛構(gòu)電影時，我發(fā)現(xiàn)自己陷入了一個兩難的境地。首先，我希望它是可靠的，能夠使你們相信我有能力將我的主題公正地表現(xiàn)出來，并令其具有典型性。同時，我必須加上一些別開生面的表演，沒有這些，就不能說服你們成為我的觀眾。為了讓你們觀看它們，我必須為你們提供精彩的東西。然而令它們精彩的往往是一些不同尋常的東西——換句話說，它們與具有典型性的東西截然不同。事實是這一兩難境地的存在并不意味著非虛構(gòu)文學與生俱來就是不能令人滿意的，盡管有些電影愛好者認為事實確實如此。然而它卻意味著隨著電影情節(jié)的展開，作者和觀眾必須進行一個詳細的交易，在這一交易過程中，很難嚴格地衡量欺騙和自我欺騙的行為。在對紀錄片獨特性的反映方面，弗雷德形成了一些有趣的思路。這位紀錄片導演想要與觀眾建立信任，因為這樣做能夠使她通過電影講述的故事更可信。但是，讓電影可信的同時也會減少其娛樂性。如果一部電影不具有娛樂性，那么這位導演擔心：她可能在獲得講述故事的機會之前就已經(jīng)失去了觀眾。用弗雷德的話說，導演想要成為我們的代表：她想讓觀眾信任她，讓她去講述一個關于觀眾不曾有過的經(jīng)歷的故事。但是，為了通過電影使她成為我們的代表，她必須娛樂我們。而且，要娛樂我們，就要展示一些觀眾不曾有過的經(jīng)歷的畫面，那些畫面嚴格說來并不能代表這些經(jīng)歷。與展示一些平常經(jīng)歷不同——例如，警察局一般什么樣，或者一個變性青年的日常生活什么樣——制片人要展示出特別的、突出的警察局是什么樣，或者一個變性青年生活中的特殊一刻，作為引起觀眾對警察局問題和影響變性青年生活的問題的關注的手段?，F(xiàn)在，如果制片人用特例來代表一般個例，那么她可能會失去觀眾的信任：我們不會甘心讓她為我們代言人。但是，如果她的確獲得了我們的信任，那么我們可以以不同的方式看待這個世界。我們所不了解的，或者我們選擇性地忽視的，將呈現(xiàn)于我們眼前。這樣，一個挑剔的問題也產(chǎn)生了。讓一個創(chuàng)作者當作我們的代言人意味著什么，尤其是她使用特殊一刻之時。我們又如何在一部影片并不可信的情況下，讓其聲稱的和其實際反映的協(xié)調(diào)一致？從某個角度看，這些問題將我們引入一個形而上學和倫理思考的方向。我們可以把這些問題與長久以來的關于圖像和表征的意義與可信性的思辨聯(lián)系起來，確定表象在引導客觀調(diào)查方面發(fā)揮的作用和應該在形成道德生活中發(fā)揮的作用（尼克爾斯，1992）。但是，我們也可以走向另一個方向。我們可以試圖將表征和表征性的問題與像民主這樣能夠被廣泛理解的問題聯(lián)系起來。有意思的是，弗雷德（1996）走出了這一步。她寫道，非虛構(gòu)文學的觀看代表除了把自己當作一場精彩表演的觀眾外，還要把自己置于一個社會公眾的位置——這就是說，他們應該是一個承認電影中存在利益的主體，并有權(quán)利甚至有義務去質(zhì)疑它。紀錄片的制作者不僅僅致力于使他們的受眾愉快，也致力于展示他們的個體形象，這些個體知曉世界重要的值得分享的事情，也知曉自己的可信性將會接受嚴格的審查。紀錄片不是把觀眾當作被動的觀看者，它要求他們加入其中：觀眾一開始既不拒絕制片人的觀點，也不完全接受電影中所展示的內(nèi)容。作為一名好的介入性觀眾，觀看者——用斯坦利·卡維爾（1988）的精彩言論來講——不要把“公共與私人的區(qū)別、主觀與客觀的區(qū)別”看成一場形而上學和道德辯論的盛宴，而應看成“民主的日常消費”。在發(fā)現(xiàn)我們自己質(zhì)疑制片人作為我們代言人的權(quán)利的過程中，她或他的對世界的不公正的看法教會我們一些值得知曉的事情——一些能夠改變我們認識、思考、行動方式的事物——我們也開始能夠看出紀錄片的種種問題對“民主的日常消費”的影響。盡管斯坦利·卡維爾的完美主義受到了業(yè)內(nèi)的廣泛關注（齊藤，2005，2007；斯坦迪什，2004，2005，2006；弗蘭克，2011），但代表性問題在卡維爾的完美主義思想中發(fā)揮的作用還是沒有得到完全的注意。筆者之所以關注卡維爾思想中這方面的內(nèi)容，是因為它能使我們以一個更廣泛的視角看待什么是紀錄片，以及它在課堂上可能發(fā)揮的作用。在《帥與不帥的條件：愛默生完美主義的建構(gòu)》中，卡維爾寫道：作為代表，我們是另外一個人的教育者。民主早期的一個教訓是一個人不能將她或他的趣味或意見合法化，但一切好的除外。隨之而來的教訓是，民主教訓并不只有這一種早期的教訓如此：民主教訓中的任何一個都要承擔這樣的責任——證明某種特定的道德地位——不是必然的——但是在特定的情況下是僅僅以一種興趣和意見為基礎的。就像卡維爾的作品中提到的大多數(shù)一樣，這篇文章中的思想具有高度的喚起性。如果我們認真思考“一個人不能將他或她的趣味或意見合法化，但是除了一切美好的”這個觀點，那么我們何以直面我們確實擁有的自己的趣味和意見？我們不能——可以這么說——自動地合法化“一切美好的”，因為我們作為個體是擁有自己的——常常（尤其是第一次瞥見時）是不同的——對問題的看法的。對于卡維爾反對的這種觀點有兩種反應。一種是我們變得不那么不同，變得不那么個體化，來使我們的評價不那么偏頗；另一種反應是，如果我們個人的偏好必然會導致我們不能意識到其他人的優(yōu)點，那么我們就不能將自己認為的所有美好的東西都合法化。愛默生的道德完美主義對以上兩種反應都進行了否定，轉(zhuǎn)而考慮我們校正我們思維的可能性；它要求我們不必將私人的、主觀的與公共的、客觀的對立起來；而我們將其對立起來的這種信念需要更進一步的探究。按照愛默生的說法，卡維爾認為我們對自己沒有足夠的信任，而且我們也不愿意作為我們自己經(jīng)歷的典型代表。我們害怕聲稱自己的典型性會自動地把我們與其他人區(qū)別開來，我們從來都不允許自己成為我們的經(jīng)歷的權(quán)威?？ňS爾（1981）這樣說道，“一個人認識到，不信任自己的經(jīng)歷，不愿意為它尋找一個合適的字眼，對它沒有興趣，那么他對自己的經(jīng)歷就沒有權(quán)威性”。如果在我們自己的經(jīng)歷中缺少權(quán)威性，那么我們將得不到充分的教育，而且如果我們一直處于受教育不足的狀態(tài)，我們就不能成為其他人的教育者，而且卡維爾認為這是民主所需要的。這種思維邏輯的含義是我們必須努力公開地分享我們的經(jīng)歷——我們必須愿意將我們在這個世界的經(jīng)歷告訴別人——但是，我們也必須準備好將我們的代表性看成其他人“有權(quán)利甚至有義務去質(zhì)疑”的東西（卡維爾，1988）。認為我們?nèi)祟惖囊曇笆怯邢薜?，這一事實并無意義；而努力去探索我們是否可以通過成為自己經(jīng)歷的權(quán)威來創(chuàng)造一個公共空間，才是真正有意義的。我們與別人分享我們的經(jīng)歷，我們邀請別人來質(zhì)疑我們的代表性，回到弗雷德（1996）的觀點，創(chuàng)造一個“精巧的交易，在這一交易過程中，很難嚴格地衡量欺騙和自我欺騙的行為”。但是，在這一交易過程中，一個公共空間卻可能出現(xiàn)。在這里再次回溯弗雷德的觀點，筆者打算開始引出卡維爾的思想與紀錄片制作之間的一種明顯的關系。紀錄片作者——與其他非虛構(gòu)文學電影的制作者不同（如表1所示）——把對典型性的質(zhì)疑當作其創(chuàng)作實踐的中心。一些電影如《明亮的葉子》《拾穗人和我》《滾石：給我庇護》，作者真正出現(xiàn)在電影中。作為觀眾，我們知道我們沒有得到一個對事件全面而客觀的敘述，我們得到的是作者為我們呈現(xiàn)的對事件的敘述。但是，即使作者沒有親自出現(xiàn)在影片中，紀錄片往往也會帶有其存在的標記。作為觀眾，我們能夠認識到，我們正在觀看的電影排除了許多東西：我們從來看不到完整的視閾；看待一個問題的視角也沒有全面或平等地給出。這樣，我們也應該看到我們依靠紀錄片制作人作為我們的代表的方式。雖然紀錄片已經(jīng)意識到本身觀點的局限性，但是仍然宣稱具有代表性。一些觀眾認為，如果從整個類型而不是分散個體的角度來看的話，紀錄片承認本身具有局限性就足以引來質(zhì)疑。但是，對于那些被這一類型所吸引的人來講，承認局限性的存在也是增加其吸引力的一個元素。如果我們暫先回到卡維爾的完美主義，就能夠發(fā)現(xiàn)紀錄片致力于以一種明顯不同于其他途徑的方法來構(gòu)建一個民主公共空間。從建立共鳴或者衡量一致性的方面看，構(gòu)建一個公共空間是很常見的。但是，卡維爾（1988）想讓我們看到我們能夠通過其他方式構(gòu)建：“一個哲學家想當然地認為其他人不得不從自己的角度出發(fā)論辯，這樣看來往往是希望渺茫的。但是，如果假設問題不是要贏得辯論……而是要呈現(xiàn)另一種思路的話，那又會怎樣呢？”盡管一些紀錄片作者將會從某一角度出發(fā)涉及更多直接的辯論——比如《一個不便的真相》，但情況往往是紀錄片致力于以不那么直接的方式來呈現(xiàn)——比如《銷售員》，它沒有論辯，但是它對我們的經(jīng)歷提出了另外一種觀點，或者是第一次就讓我們注意到一連串的經(jīng)歷。有趣的是，在呈現(xiàn)這一不同觀點的過程中，影片能夠給觀眾帶來一種感覺，即這個新經(jīng)歷的視角與他自己的視角并沒有顯著的不同。而且，觀眾并沒有把紀錄片當成一個哲學論據(jù)，去討論它的觀點、去和它的觀點進行爭辯。反之，她是進入“一個精巧的交易”中。在這一交易中，她試圖讓紀錄片以自己的方式來呈現(xiàn)。雖然她仍是一個挑剔而富于創(chuàng)造性的觀看者，但是，她也會努力去理解、領悟紀錄片所傳達的信息以及這些信息對她自己的意義。觀眾可以把影片當作對她的經(jīng)歷的教育，而且這種教育能夠使她得出一個結(jié)論，即她在這個世界上的經(jīng)歷是變化的。我們不認為觀點的改變只能來自參與——或者接受結(jié)論——論辯，我們也可以通過認真考慮一個人要成為她自己經(jīng)歷的代表的訴求中的學習經(jīng)歷（黛蒙德，1996）。接受一個人成為她自己經(jīng)歷的代表的訴求，并且看她如何展示這種經(jīng)歷來教育我們，我們可能逐漸把其他人當作我們的代表；她交流、表達和展示她的經(jīng)歷的方式能夠代表我們。欣賞紀錄片的這個獨特性是重要的。作為具有代表性的一個候選人，紀錄片是可以通過展現(xiàn)它對世界的觀點來顯示它的立場的。我們只有承認這一可能性，才能真正地從紀錄片中學到東西。當我們以這種方式看待紀錄片的教育意義時，我們開始能夠理解紀錄片——作為一個發(fā)展的教育文學——在視角上的局限性。盡管筆者同意文學的這一聲明，即紀錄片反映了其制作人的觀點的局限性，教師在使用紀錄片教學時應該認識到一點，但筆者不認為這一聲明對觀看紀錄片的經(jīng)歷有特別重要的意義。紀錄片是有趣的，因為它承認了自身視角的局限性，但仍致力于從那個視角出發(fā)構(gòu)建一個公共空間。它不是通過直接的辯論來構(gòu)建，而是通過營造一個空間來構(gòu)建，在這個空間中，它不僅能夠表明自己的立場，還能使觀眾進入一個過程——如果她覺得這部影片代表了她自己的經(jīng)歷，她可以從中學習到一些東西。四結(jié)論以一種重建的理論去認識紀錄片的教育意義并對這種理論進行論證，這是本文的主要目的。正如筆者希望已經(jīng)展示出來的那樣，當前我們對于紀錄片的理解盡管正確，但是在探索紀錄片類型本身的獨特性方面還不夠深刻。正如我們認為文學的教育意義能夠通過像科拉·黛蒙德這樣的哲學家的作品得以擴展一樣，我們需要給予其他被廣泛運用于教學的學派如紀錄片以更多的關注，這樣這些學派的意義也才有可能得到擴展。從更加實際的角度看，筆者認為紀錄片在將來會成為一個更加受歡迎的教學工具，而運用這一類型教材的教學方式也需要修正，這樣它們才能與這一電影類型的作用機制和內(nèi)容更加協(xié)調(diào)。當教授紀錄片時，我們當然應該認識到它——像其他課程材料一樣——反映了制作者的觀點，我們也當然應該檢測一個影片的真實性聲明。但是，除了這些，我們也應該認真考慮這一觀點，即要從這些影片中學有所得，就要進入一個精巧的交易