“恐惑”理論的發(fā)展軌跡及現(xiàn)實意義,文藝美學論文

“恐惑〞理論的發(fā)展軌跡及現(xiàn)實意義,文藝美學論文恐惑理論已經(jīng)在現(xiàn)代西方文學和文化理論界占據(jù)了重要的一席之地。該理論的構(gòu)成主要歸功于西格蒙德弗洛伊德于1919年發(fā)表的散文(論恐惑〕(TheUncanny)。該文在發(fā)表之初未得到足夠重視,但從上世紀70年代以來,該文引起了很多思想家、批評家、理論家的濃烈厚重興趣,推動恐惑一詞成為西方研究界備受關(guān)注的一個術(shù)語。至八九十年代恐惑的意義從心理分析領(lǐng)域延伸到其它領(lǐng)域。進人21世紀,西方對該詞的研究方興未艾,并且表現(xiàn)出愈演愈烈之勢,其理論意義除用于文學研究外,還用于建筑、電影、繪畫、攝影等多種視覺藝術(shù)的研究、社會學研究、后殖民研究等?？只蟾拍钤鯓釉诮?jīng)過了半個多世紀的休眠期之后忽然爆發(fā),成為現(xiàn)代文學和文化理論的一個熱門詞匯通過梳理恐惑理論的源起與發(fā)展軌跡能夠發(fā)現(xiàn),恐惑理論在現(xiàn)代已融合了心理分析、存在主義和美學三個理論維度,它的否認美學意義和對當代人存在樣態(tài)的摹寫彰顯出審美當代性的功能,對現(xiàn)代啟蒙當代性具有深入的反思意義。一、恐惑的心理分析意義恐惑一詞源自于德文unheimlich,譯為英語uncanny,其直譯對應(yīng)于非實(unhome-ly)。作為心理分析學的術(shù)語,該詞最早出自于德國心理學家恩斯特詹池(ErnstJentsch)于1906年發(fā)表的論文(論恐惑的心理學〕(OnthePsychologyoftheUncanny)。詹池在其論文中討論了德國小講家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann,17761822)的短篇小講(沙人〕(TheSandMan)為何能使讀者產(chǎn)生明顯的恐惑感(Jentsch716)。沙人本來是德國民間傳講中的催眠小妖,其隨身攜帶的包袱里裝著強力催眠沙。深夜,小妖撒沙人眼,孩子們?nèi)嗳嘌劬蜁?。對于太過淘氣不愿睡去的小孩,沙人會挖掉他們的雙眼,然后放到一個袋子里,帶到月亮上去喂他自個的孩子。他的孩子們長著像老鷹一樣的尖嘴,專門用來啄淘氣孩子的眼睛。霍夫曼的(沙人〕沿用了民間傳講中恐懼的挖眼意象,講述了學生納斯尼爾(Nathaniel)精神崩潰的故事。納斯尼爾幼年時聽過沙人的故事,華而不實恐懼意象在他心中留下?lián)]之不去的陰影,與他對父親神秘死亡的可怕記憶緊緊交織在一起。納斯尼爾看到自個瘋狂愛戀的教授女兒奧林匹婭(Olympia)被教授和商人科波拉(Coppola)爭奪,她兩顆血淋淋的眼球被教授挖下,身體被科波拉直接扛走,便發(fā)了瘋?？祻?fù)后,他在塔樓上無意間瞅見消失多年、殺害父親的律師科佩留斯(Coppelius),再次陷入瘋狂,并最終自殺。詹池在分析中指出,(沙人〕中具有人類外觀的女機器人奧林匹婭之存在、以及后來好像木偶般被拆解是全篇最令人恐惑之處。他以為當人們無法斷定生物能否是真的有生命時(如癲癇大發(fā)作時呈現(xiàn)僵硬狀態(tài)的病人),或反過來,無生命的東西能否就真不會活起來(如蠟人和設(shè)計精巧機械人),恐惑感便會升起?？只螽a(chǎn)生于心智的不確定性(intellectualuncertainty)。1919年當時還寓居在德國的弗洛伊德發(fā)表(論恐惑〕,表示出了與詹池不同的觀點。固然他成認詹池的觀點是無疑正確的一種(227),但是通過從詞源上考察德文unheimlich的含義,并且發(fā)現(xiàn)unheimlich與反義詞heimlich的含義相重疊,既相反又一樣,包含一種矛盾和模棱兩可(unheimlich的英譯uncanny保存了該詞含義的矛盾和模糊性),他以為小講(沙人〕主要的主題是挖掉孩子眼睛的沙人。由此他引申出一系列引起恐惑的主題:閹割焦慮、復(fù)影(double)、舞動的娃娃、機械木偶(automaton)、蠟像、另一自我和鏡像自我、魑魅的散發(fā)、分離的身體部位、被活埋的恐懼夢幻想象、預(yù)兆、先知、泛靈思想(animismoromnipotenceofthoughts)等。弗洛伊德最后得出結(jié)論:恐惑就是那種把人帶回到很久以前熟悉和熟知的事情的驚慌恐懼感覺,是被隱藏卻熟悉的事物從壓抑中冒出,是熟悉中的不熟悉、去熟悉化后的再熟悉化、意識中的無意識,或者講恐惑感位于熟悉與陌生、有生命與無生命之間的模糊界限上。他強調(diào)恐惑是指個體過去遇過的事物,因壓抑而潛至潛意識,故個體對這些不再現(xiàn)身于意識中的事物之熟悉度降低,當這些事物(以其他面目)再次出現(xiàn),導致個體對該事物產(chǎn)生似曾相識的恐惑感。簡言之,恐惑是一種壓抑的復(fù)現(xiàn)(re-turnoftherepressed)和界線的模糊(blurringofboundaries)。二、恐惑的存在論意義海德格爾在其著名的(存在與時間〕(BeingandTime,1927)中,對焦慮(Angst)和非家/恐惑(Unheimlichkeit)有過如下闡述:在焦慮中,一個人會感到恐惑。這里此在發(fā)現(xiàn)自個與焦慮并存的十分的無限性可近乎于表示出為無物與無處。但是恐惑在這里也意味著不在家(not-being-at-home)但是,另一方面,當此在沉淪時,焦慮把它從在世的沉浸中帶回到現(xiàn)實中,主體對世界的曰常熟悉感衰落。此在已經(jīng)被個體化,但是被個體化為在世存在(Be-ing-in-the-world)。在世存在進入到不在家的存在形式中。其它一切都不能用于意指我們對恐惑的討論。海德格爾以為,焦慮不是一種心理感覺,而是一個存在主義本體論概念,是此在(Da-sein)的一個基本緯度,它的產(chǎn)生無以名狀?？只笫且环N非家存在(not-being-at-home)感。因而,焦慮和恐惑都是人的基本存在狀態(tài)。雅克拉康在(心理分析倫理學〕(TheEthicsofPsychoanalysis19591960,1992)中提及恐惑。Uncanny在法語中沒有對應(yīng)的詞,拉康自造了一個詞:extimit6,譯為英語extimacy(Lacan139),它模糊了內(nèi)在性與外在性的界限劃分,既不指向內(nèi)部也不指向外部,而是處于內(nèi)部與外部最密切相合的地方,并變得具有威脅性,激發(fā)恐懼與焦慮。拉康注意到弗洛伊德的(論恐惑〕與海德格爾的(存在與時間〕之間的關(guān)聯(lián)。在196263年的文章對恐惑概念的發(fā)展起到了深遠的影響。托多洛夫在(奇幻〕中給奇幻文類下了定義,指出奇幻是一個在時間和空間上都不能自足存在的文類,只部分地以被閹割的形式存在于文學作品中,是一個介于恐惑和驚異(themarvelous)之間的文學文類。他從讀者反響的角度對恐惑和奇幻做了比擬,指出讀者對奇幻的反響主要是猶豫(hesitation),而對恐惑的反響主要是恐懼(fear)。(雙重場景〕是德里達對法國詩人馬拉美和柏拉圖的解讀,他提出文學、閱讀和對話文本的性質(zhì)、概念性、模擬以及現(xiàn)實、虛構(gòu)與真理間的關(guān)系等問題。德里達從馬拉美那里借用了雙重場景的意義,指在交界區(qū)域(thespaceofthebetween)所發(fā)生的事情。在該文的三個腳注中,德里達對弗洛伊德的(論恐惑〕進行了重新解讀。在提到,對美學的理解不僅指美的理論,而且指情感特征的理論,固然心理分析學家很少感到有必要對美學主題進行探究。他指出,美學通常更關(guān)注美麗、漂亮、崇高,即那些具有正面性質(zhì)的情感以及產(chǎn)生這些情感的情形和事物,而不關(guān)注厭惡、痛苦等相反的情感。而他所了解的對相反情感主題的闡述只要恩斯特詹池的那篇豐富但不甚詳盡的論文,即(論恐惑的心理學〕?？梢?弗洛伊德是把恐惑作為一種對負面情感進行研究的美學加以討論。西奧多阿多諾在其(美學理論〕rfteory,1984)中對當代派藝術(shù)大加贊揚,竭力推崇卡夫卡和貝克特的作品,以為他們的作品反映當代社會中人的心理焦慮與扭曲等負面情緒,是一種以否認的形式揭示社會現(xiàn)實的美學(Adomo327,354)。阿多諾的美學思想被普遍稱為否認的美學(negativeaesthetics)。恐惑是對恐懼、焦慮、壓抑等這些當代人所表現(xiàn)的負面情緒狀態(tài)的表示出,符合阿多諾的否認美學的范疇?？只蟮姆裾J美學意義引發(fā)了一些新的美學概念。法國后構(gòu)造主義心理分析理論家茱莉亞克里斯蒂娃在其著作(恐懼的權(quán)利:論卑賤〕(PowersofHorror:AnEssayonAbjection,1982)中頻繁引用弗洛伊德的心理分析概念和理論,固然她明確指出卑賤與恐惑有根本的不同,即恐惑強調(diào)本來熟悉的事物被壓抑到無意識而變得不熟悉,后又從壓抑中冒出,進而使主體產(chǎn)生恐懼的感覺,而卑賤是一種愈加強烈的感覺,指被投棄、被排除在外的東西因令人厭惡而把主體引向意義坍塌的境地,進而使其感到恐懼,它與主體對被排除在外的東西即卑賤物能否熟悉毫無關(guān)系;恐惑感產(chǎn)生于無意識中的壓抑,而卑賤感產(chǎn)生于意識或無意識邊緣處的禁忌,但是從其闡釋中能夠發(fā)現(xiàn),卑賤與恐惑在意義上有眾多類似之處。首先,二者都引起令人恐懼的感覺,在文類上都屬于奇幻或恐懼文學范疇。其次,也是更重要的一點,二者都表示心理中一種邊界模糊的暗昧的狀態(tài),是模糊了主體與客體、自我與他者、內(nèi)部與外部等之間的界限的一種跨邊界現(xiàn)象,處于自戀的前俄底浦斯階段,或系統(tǒng)發(fā)生意義上的萬物有靈的文化階段。卑賤與恐惑都屬于否認美學的范疇。哈羅德布魯姆在(弗洛伊德與崇高:一個創(chuàng)造性的災(zāi)難理論〕(FreudandtheSublime:ACatastropheTheoryofCreativity)文中分析了弗洛伊德的恐惑理論與崇高的關(guān)系,以為弗洛伊德描繪敘述的恐惑感,即恐懼與思想萬能的自由并存的感覺就是一種關(guān)涉負面情感的崇高,即否認的崇高,以為(論恐惑〕是20世紀為崇高美學做出的唯一主要的奉獻(Bloom101)。含了具有競爭力的偉大或氣力(strength)的風格,就是講,這種風格抵御所有可能的競爭。但是在歐洲啟蒙時期,這種文學思想奇怪地變成了一種在自然和藝術(shù)中都能夠感覺到的恐懼的夢幻想象。這種恐懼與強有力的快樂感忐忑不安地并存,甚至與自戀的自由,即以弗洛伊德冠名的思想萬能(omnipotenceofthought)所有自戀夢幻想象中的最偉大者的野性形式的自由并存。弗洛伊德的散文開始令人好奇地以一種隱隱的防衛(wèi)方式企圖把他的主題與崇髙美學分割,他堅持以為崇高僅僅關(guān)涉正面性質(zhì)的情感。這能夠斷然地講是不其實的,并且如此溫和地忽略了長期以來的否認的崇髙的哲學傳統(tǒng)。根據(jù)布魯姆的意思,弗洛伊德所理解的崇高僅僅關(guān)涉正面性質(zhì)的情感,因此與他的恐惑概念是相對的,所以恐惑可稱為否認的崇髙。根據(jù)哈羅爾德布魯姆所講,恐惑是崇高的化身。恐惑是我們這個時代的崇高(DavidEllison53)?？只笤诂F(xiàn)代的美學領(lǐng)域已經(jīng)成為崇髙美學發(fā)展中的一個重要現(xiàn)象或階段,成為現(xiàn)代美學研究中的一個重要術(shù)語。其特殊的否認美學價值及其對當代人存在樣態(tài)的摹寫賦予了其審美當代性的功能。四、恐惑的審美當代性馬泰卡林內(nèi)斯庫在他的代表作(當代性的五副面孔〕(FiveFacesofModernity,1987)中曾經(jīng)明確提出兩種當代性的概念:社會當代性和審美當代性。社會當代性指作為西方一個文明史階段的當代性,是科學技術(shù)進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟變化的產(chǎn)物,審美當代性是作為美學概念的當代性。審美當代性是當代性危機的產(chǎn)物,不只是當代性的具體表現(xiàn)出,更是對當代性的否認和批判,它的起源能夠追溯到波德萊爾。它對當代性從根本上加以反省,是對時代的回應(yīng),也是個體確立本身的方式。它是對西方社會當代化的當代性在實現(xiàn)經(jīng)過中暴露出來的危機一面的反響,它不滿于社會當代性帶來的詩意喪失、世界祛魅、人性失衡與價值失落,渴望用審美的維度來揚救當代人,進而轉(zhuǎn)向感性個體的審美。20世紀八、九十年代以來恐惑研究所牽涉的領(lǐng)域已包括人文研究、建筑、繪畫、攝影、電影等視覺藝術(shù)的研究、后殖民研究、社會學和城市研究等。其集結(jié)點就是對至少自波德萊爾時代以來與當代性相關(guān)的當代世界中如今的無家可歸和過去的縈繞兩種同時并存的狀態(tài)的關(guān)注(CollinsJerviS2)?？只蠹仁且环N心理后果又是一種文化后果,融合了當代人的心理感覺和對當代世界文化的反映,因此是一種獨特的當代性美學。它把心理分析、存在主義和美學融為一體,對當代性背景下人的存在樣態(tài)進行深度摹寫和深入反思,彰顯出審美當代性的功能,引發(fā)了思想家和理論家們從各種角度對當代世界進行反思。克里斯蒂娃的(我們自個的陌生人〕(Etrangernous-memes,1988)的英文版(StrangerstoOurselves)于1994年發(fā)表。在書中,她把弗洛伊德的恐惑理論用于分析現(xiàn)代歐洲民族主義的心理特征,以當代民族主義所構(gòu)成的外國人(foreigners)問題為背景討論了恐惑的倫理政治可能性,概述了自希臘神話以來西方文學和哲學史上陌生人的歷史再現(xiàn)。她以為,弗洛伊德的(論恐惑〕為解決現(xiàn)代歐洲社會的一系列問題,如種族主義、民族主義、仇外思想等提供了一個基調(diào)。在西方歷史上,我們從國家、民族、地域、宗教、種族、性別、意識形態(tài)等所謂社會的純一性(socialhomogeneity)出發(fā),經(jīng)常將非我的個人或群體視為外在的別人(theoth-er)、外人(foreigner)或陌生人(stranger)并對其產(chǎn)生排擠、厭惡甚至仇恨情緒,而同時,我們又無意識中對這些別人、外人或陌生人的異域性(foreignnesO產(chǎn)生好奇,并漸漸內(nèi)化為我們內(nèi)在的自個,進而我們成了自個的外人或陌生人。這個外人或陌生人既在我們之外又在我們之內(nèi),使我們處于恐惑中?？死锼沟偻薜目只髠惱韺W啟發(fā)了一些理論家運用弗洛伊德恐惑理論進行人類學研究、宗教研究和創(chuàng)傷研究,進而把恐惑概念的潛在能量擴展到了新的領(lǐng)域中。后殖民批評家根據(jù)后殖民主義中的恐惑解讀陌生人問題。面對占主導地位的西方主體,后殖民主體的他者性被深感恐惑的非西方人內(nèi)化?；裘装桶鸵詾?恐惑或非家是理解后殖民主體過分領(lǐng)土化、疏離感、矛盾情緒等體驗的關(guān)鍵概念。盡管非家是一種后殖民經(jīng)歷體驗的范式,但它的回聲能夠在調(diào)和一系列歷史條件和社會矛盾中的文化差異氣力的小講中清楚明晰地聽到,假如不那么穩(wěn)定的話(Bhaba911)。安德魯麥卡恩指出,弗洛伊德的恐惑是一個文化上的特殊體驗,屬于高度分化型的當代社會的主觀美學范疇,因此其理論化本身受惠于對殖民主義的認識經(jīng)過,即從一個企圖在意識形態(tài)上壓抑其返祖和萬物有靈論根本源頭的當代化西方視角對原始人進行人類學研究(McC_137-50)o在宗教研究領(lǐng)域,恐惑及弗洛伊德其它有關(guān)文化、社會和宗教的作品在20世紀末關(guān)于矛盾情緒、反猶主義和厭女癥等問題上出現(xiàn)顯著回潮。年代,創(chuàng)傷理論成為美國學術(shù)界的顯學。創(chuàng)傷研究把解構(gòu)和心理分析相結(jié)合,尤其以弗洛伊德的(超越快樂原則〕為理論基礎(chǔ)。在該作品中,弗洛伊德根據(jù)第一次世界大戰(zhàn)后的創(chuàng)傷神經(jīng)癥經(jīng)歷體驗提出了死亡沖動(deathdrive)的假講。寫于同時期的(論恐惑〕也在驚駭、重復(fù)等方面為處理創(chuàng)傷問題提供了一個范例。9.11之后,恐惑理論為一些作家處理恐懼主義帶來的驚駭(shock)提供了一個框架,以為這種驚駭正是對我們當中的陌生人的一種恐懼?？只罄碚撆c德里達的解構(gòu)思想和海德格爾的存在主義的結(jié)合啟發(fā)了建筑理論的發(fā)展。著名歷史學家、建筑理論家安東尼維德勒(AnthonyVidler)的專著(建筑的恐惑:論當代非家〕(TheArchitecturalUncanny\EssaysintheModernUnhomely,1992)從家的歷史、空間、存在、心理和政治含義出發(fā),把拉康、、當代主義及后當代主義的概念,如異化、疏離、超驗意義上的無家可歸、陌生化等融人恐惑概念范疇,使恐惑成為一個表示出對現(xiàn)代建筑話語和社會問題關(guān)心的概念工具。維德勒在該作品中討論的非家也被運用于對哥特小講和恐懼電影中的房子主題的研究中。除此之外,弗洛伊德的恐惑理論也被運用到現(xiàn)代文化研究和視覺藝術(shù)中?，F(xiàn)代視覺藝