布萊希特對中國戲曲的誤讀與創(chuàng)造性接受,戲曲論文

布萊希特對中國戲曲的誤讀與創(chuàng)造性接受,戲曲論文德國戲劇家布萊希特是20世紀(jì)最成功的戲劇大師之一，他不僅創(chuàng)作了大量流芳百世的藝術(shù)作品，還創(chuàng)造出了具有劃時代意義的戲劇理論，開拓了一個嶄新的戲劇時代，深入地影響了世界文化藝術(shù)的走向。一個毋庸置疑的事實是，布萊希特的戲劇思想與中國戲曲有著難解之緣，在這位藝術(shù)大師身上閃爍著中國美學(xué)對西方影響的耀目光芒。從跨文化傳通的角度來看，一種文化接受另一種文化的經(jīng)過，往往會存在多方面的誤讀，本文從歷史與邏輯的角度，闡述誤讀視閾下布萊希特對中國戲曲的接受。一、布萊希特的敘述劇與間離效果布萊希特作為一個偉大的革新者，在戲劇理論和創(chuàng)作實踐兩方面突破了歐洲傳統(tǒng)戲劇思想的規(guī)范。這主要具體表現(xiàn)出在兩個方面：一是把敘事方式方法引入戲劇，主張廣泛深切進入地反映社會現(xiàn)實；二是打破文章中，布萊希特正式提出辯證處理演員、角色、觀眾三者關(guān)系的舞美原則陌生化效果〔即間離效果〕。前一篇文章開篇就直接指出：這篇文章扼要地闡述中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果的運用。這種效果終于在德國被采用乃是在嘗試建立非亞里士多德式〔不是建立在感情共鳴基礎(chǔ)上〕的戲劇，亦即史詩戲劇的時候。這種嘗試就是要在表演的時候，阻止觀眾與劇中人物在感情上完全融和為一。布萊希特在這里實際上坦言自個接受了中國戲曲的影響，他正是從中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)了與自個的戲劇思想有相通之處的藝術(shù)手法的。在(中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果〕一文中，布萊希特不僅以為中國戲曲表演方式方法就是一種理想的間離方式方法，還從多方面評價了中國戲曲的表演藝術(shù)。概括起來，能夠看出他主要在下面兩個方面遭到了中國戲曲的啟發(fā)：其一，是演員與角色的辯證關(guān)系。西方戲劇的演員表演采用的是共鳴手法，演員與劇中角色融為一體，布萊希特以為中國戲曲與之有別，中國戲曲演員往往與角色保持著距離，是在表現(xiàn)角色，其采用的藝術(shù)手法就是程式化、象征性。他盛贊梅蘭芳在(打漁殺家〕中駕船的表演技巧，舞臺上空無一物，梅蘭芳手持一根不長的木槳，通過種種形體表現(xiàn)，演繹出時而穿過急湍的河流、時而繞過驚險的河灣的場景。這種藝術(shù)化的動作，使得他所表演的東西讓人覺得有點驚愕，這種藝術(shù)使平日看來習(xí)以為常的事物從天經(jīng)地義的范疇里提高到新的境界。布萊希特以為中國戲曲舞臺象征性的特點客觀上也起到了間離作用。如不同色彩的臉譜象征人物的不同性格，四個兵象征千軍萬馬，一張小桌子代表一座高山，一定的手勢又象征者上馬、下馬、開門、關(guān)門等。這就使得演員們知曉本身是在表演藝術(shù)，也使觀眾明了本身是在觀看演出，進而打破了西方戲劇的舞臺幻覺。借助這些程式和規(guī)律，演員隨時可進入角色，又隨時可被打斷。演員和角色的此種距離關(guān)系，正好為演戲經(jīng)過中深化觀眾的認(rèn)知程度提供了契機。二是演員和觀眾的辯證關(guān)系。西方戲劇的演出采取的是第四堵墻的原則，所謂第四堵墻，是指造成舞美與觀眾之間一種幻覺的墻，布萊希特以為，中國戲曲并不存在第四堵墻，而通常采用自報家門等手法，以破除生活幻覺。中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻。他使人得到的印象，他的表演在被人看。這種表演立即背離了歐洲舞臺上一種特定的幻覺。觀眾作為觀察者對舞臺上實際發(fā)生的事情不可能產(chǎn)生視而不見的幻覺。歐洲舞臺上已經(jīng)發(fā)展起來的一系列豐富的技藝，把演員隱藏在四堵墻中，而各種場面布置又讓觀眾看清楚，這種技藝就顯得多余了。布萊希特的認(rèn)識是正確的，東方舞臺和西方舞臺最大區(qū)別就在于，西方舞臺一向講究用第四堵墻造成生活幻覺，而東方舞臺尤其是中國戲曲從來不用第四堵墻，主張破除生活幻覺。中國戲曲坦承是在演戲，演員像賣藝人一樣，總是選擇一個最能向觀眾表演的位置。觀眾則被時刻提醒著，這不是生活，而是在演戲，進而使觀眾對舞臺上發(fā)生的一切保持觀察者立場。如此，第二層的間離效果就產(chǎn)生了。三、布萊希特的誤讀與創(chuàng)造性接受美國文藝?yán)碚摷夜_德布魯姆以為，影響即誤讀。一方接受另一方影響的經(jīng)過，即是多方面進行誤讀的經(jīng)過。在跨文化傳通中更是如此，接受方必定會有意無意地對放送方的文化進行選擇、加工、改造等方式進行信息接受，以致構(gòu)成誤讀。布萊希特對中國戲曲之接受也不例外。毫無疑問，布萊希特對于中國戲曲的解讀和認(rèn)識，應(yīng)是敏銳地捉住了華而不實的某些特質(zhì)所在，然而，他用間離效果作為重要標(biāo)準(zhǔn)來解釋和評價中國戲曲，這又不免存在著某種誤讀。確實，鑒于中國古典美學(xué)長遠(yuǎn)深切厚重的寫意傳統(tǒng)，也由于中國戲曲本身的歌舞性質(zhì)，中國戲曲演員在舞臺演出中并不完全化為角色，兩者在某種意義上會有一定的距離；加之，中國觀眾在觀演經(jīng)過中，也并非僅僅關(guān)心劇情故事，他們對表演者也予以極大關(guān)注，不斷對表演者的演技作出直接反響和評價，而不會沉浸于什么藝術(shù)幻覺之中。然而，布萊希特的史詩劇和中國戲曲畢竟是根植于兩種不同文化中的藝術(shù)形式，中國戲曲與布萊希特的間離效果在外表的類似中卻蘊涵著不同的精神本質(zhì)。第一，從藝術(shù)展示的動機來看。無論是中國戲曲還是布萊希特敘述劇，兩者都直接呈現(xiàn)給觀眾以某種藝術(shù)手法，讓觀眾知曉這是在演戲而非真實生活，進而破除了生活幻覺。然而，這種表現(xiàn)技法的耦合只是表層的，其精神本質(zhì)則具體表現(xiàn)出了兩大藝術(shù)表現(xiàn)體系的不同動機。布萊希特戲劇陌生化手法的目的，是企圖通過間離使觀眾對劇情、人物保持清醒認(rèn)識，以避免使觀眾過度沉浸于劇情而無法進行理性考慮，其核心是對傳統(tǒng)亞氏戲劇寫實幻覺的消解和破除。而中國戲曲在長期的發(fā)展經(jīng)過中，積淀構(gòu)成了特定的寫意傳統(tǒng)，中國戲曲對藝術(shù)手法的展示是寫意性的有機因子，其核心則是一種藝術(shù)審美表現(xiàn)。中國戲曲中慣用的一些程式化手法，是演員在規(guī)定情境中創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)真實和完美境界，具體表現(xiàn)出出鮮明的藝術(shù)性與強烈的觀賞性，其目的并非為了讓演員或觀眾保持冷靜。中國戲曲中出現(xiàn)的一些敘述性成分〔如自報家門、歌唱等〕也并非是出于間離的需要，而是多方面原因所致，華而不實包括中國講唱藝術(shù)傳統(tǒng)和觀眾群體文化水平低下等因素。加之，中國戲曲通常是在戶外流動性演出，觀眾群體并不固定，因而在每一場開場之前，演員們都盡量把之前的劇情做一番簡單回首，進而便于剛到場的觀眾盡快了解劇情。布萊希特對此顯然是產(chǎn)生了誤讀。其次，從觀眾的反響來看。中國戲曲和布氏戲劇的觀眾和演員之間都存在距離，但觀眾的觀賞態(tài)度卻是不一樣的。布萊希特通過間離防止觀眾沉溺于虛幻情境，其目的是為了讓觀眾保持清醒和冷靜，以利于觀眾進行理性考慮和判定。對于自個的戲劇思想，布萊希特曾有一個形象譬喻，就是希望觀眾在接受戲劇信息時能像悠悠然吸煙一般沉著理性。而對于中國戲曲而言，盡管觀眾看戲時并非沉浸于藝術(shù)幻覺之中，然而他們也并非是一邊看戲一邊作理性考慮的。中國觀眾和戲曲的虛擬情境保持距離，并非是為了保持清醒的頭腦，而僅僅僅是為了審美鑒賞的需要，即主要是欣賞演員的唱、念、做、打的功夫，是為了欣賞演員的表演技藝。所以中國演員帶給觀眾某種驚奇，主要是由于舞臺形象的藝術(shù)性所致，而不是由于使他們見到了新鮮事物或造成了新的認(rèn)識。如黃佐臨所言，他們的興趣，在于鑒別演員的理解水平和技術(shù)的表現(xiàn)水平。這是一種審美的鑒賞，而劇情的思想性則是約定俗成的，觀眾們并未與之拉開距離去做理性反思。因而，這與布萊希特心之所向的陌生化效果所到達的境界還是有所出入的。第三，就演員的情感體驗來看，布萊希特也有誤讀。布萊希特寫道：中國戲曲演員的表演對西方演員來講會感到很冷靜的。但這好似一種程式慣例，缺乏奔放的感情。很明顯這是在通過另一個人來重述一個事件，這是一個藝術(shù)化的描繪演員表演時處于冷靜狀態(tài)，如上所述乃是由于演員與被表現(xiàn)的形象保持著一定的距離，力求避免將自個的感情變?yōu)橛^眾的感情。也沒有遭到他所表演的人物的強強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居。能夠看出，布萊希特覺察到了中國戲曲的程式化，但這并不意味著演員的表演是為了使觀眾完全不動感情。實際上，中國戲曲中演員總是力求通過自個出神入化的表演來感染觀眾。強調(diào)演員要其如其分地傳達出某種特定情感以引起觀眾共鳴，關(guān)于這一點，我們國家古典曲論也頗多闡述。中國表演藝術(shù)大師在總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)歷體驗時也強調(diào)了這一點。梅蘭芳以為，在表演經(jīng)過中，臉上的表情是最難言講的，既要刻畫出人物喜怒哀樂之心理，又要展現(xiàn)出劇中人物心理的撲朔迷離與矛盾多變，以最大限度地感染觀眾，而要到達這一點，首先要忘了自個是個演員，再跟劇中人融成一體，才能夠做得深入而細(xì)致。這和蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論原則頗為一致。對于中國戲曲演員之情緒體驗以及對觀眾的情感感染，布萊希特顯然估計缺乏。確實，中國戲曲在舞美表現(xiàn)上追求藝術(shù)的假定性，它是非寫實主義的，但卻不是反寫實主義。中國戲曲從未追求在舞臺上制造藝術(shù)幻覺，故而也就談不上人為刻意地制造某種間離效果去破除藝術(shù)幻覺。假如講，布氏的陌生化效果是一種破除生活幻覺的技巧，而中國戲曲則是先天的就不追求生活幻覺的一種戲劇，一般講來，人們只能根據(jù)自個的思維形式去認(rèn)識這個世界。他們原來的視閾決定了他們的不見與洞見，決定了他們對另一種文化怎樣選擇，怎樣切割，然后又決定了他們怎樣解釋。布萊希特是在探尋求索與時代合拍的戲劇美學(xué)理想的經(jīng)過中，看到了中國戲曲藝術(shù)中某些能夠為他的間離效果理論服務(wù)的技巧，于是便采取了拿來主義的態(tài)度，并進行了一定的理論發(fā)揮。翻譯是不同文明間進行溝通的方式和手段。同樣，布萊希特借鑒和吸收中國戲曲藝術(shù)中的某些表現(xiàn)手法，目的是為了驗證和豐富他既定的新型戲劇主張。從這個意義上來講，布萊希特的誤讀無疑是一種美麗和浪漫的創(chuàng)造性接受。綜上所述，布萊希特在建構(gòu)其史詩劇理論體系的經(jīng)過中，以一位藝術(shù)大師的敏銳洞察出了中國戲曲的一些美學(xué)特質(zhì)，并成功地拿來為己所用，使其孜孜追求的間離效果理論由朦朧走向清楚明晰，構(gòu)成了獨具特色的布萊希特戲劇，這無疑是一種推陳出新的創(chuàng)造。當(dāng)然，由于東西方文化的差異和布萊希特本身理論主張視閾的限宥，布萊希特對中國戲曲的理解不可避免地存在誤讀傾向。從這個意義上來講，布萊希特對中國戲曲之接受，既映現(xiàn)了東方詩學(xué)精神對于西方的鏡鑒意義，也折射出文化傳通經(jīng)過中理論旅行的多姿生態(tài)。以下為參考文獻：[1]〔德〕布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，張黎，等.譯，北京：中國戲劇出版社，1990.[2]邵志華.誤讀視閾下意象派