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本文格式為Word版,下載可任意編輯——期望書寫公眾的歷史漸成風(fēng)氣我與演藝界一向無緣,但生活中總是不乏偶然性。例如史界至交唐力行教授,系評話名家唐耿良的公子,前幾年寫出了他父親的長篇自述性傳記(分別在大陸與港臺相繼出版),又組織匯編了卷帙浩繁的江南評彈史料、史評系列,我都有幸先睹為快,還勾起了對評彈歷史尋勝的興致。宋妍這本京戲老伶工的傳記,也屬于意外邂逅,但讀得有滋有味?;蛟S因京昆連檔,她找到了我這個昆山人。故土在早年切實不乏調(diào)琴唱詠昆曲的鄰居友朋,但當(dāng)時的我尚不解個中情味。這次我之所以對演藝界史事突生閱讀的興趣,仍不脫行業(yè)偏好,完全是把它們看作歷史人物傳記類的作品。由此,我就想在這種話頭說上幾句,以不辜負(fù)的誠意,同時又兼與讀者共享感受,覺得也未嘗不成。

史書敘事述人,借以保存并傳播業(yè)已消散的歷史信息。史事的主體是人,中國歷史記載的浩繁綿長罕有其匹,人物傳記也因此不成勝計。要論凸顯天性、情理并茂,當(dāng)推司馬遷筆下的人物,不少故事被后世衍化采入戲劇。想不到110年前,梁啟超首揭“新史學(xué)”大旗,倡導(dǎo)“史界革命”,犀利的批判也是從歷史傳記入手開刀的,真是有膽子。他聲稱“二十四史”為二十四姓家譜,一堆堆帝王將相墓志銘的集成。此話狠那么狠,不免有些過頭。例如司馬遷就更加為農(nóng)人、商人、優(yōu)伎、游俠立過傳記,被稱作“千古絕唱”,你能說《史記》不屬“二十四史”?真所謂一悶棍打殺老師傅。繼后官修正史的人物傳記,一代不如一代也確是事實。以宋元明清的正史而論,梁氏“墓志銘”之譏分外形象貼切。其實,墓志銘也可以寫得聲淚俱下,分外感人的,例如張溥的《五人墓碑記》,描寫的都是平民英雄。但這樣的作品卻不被容許進(jìn)入官修正史;而寫入的列傳,多像是上供官家檔案庫的履歷表,讀來了無情趣。

梁啟超在確立史學(xué)變革的目標(biāo)方面,最具高遠(yuǎn)眼光的,是他看出了人民群眾這一群體在正史傳記中沒有地位,并把這種缺失提高到整個民族文化需要變革的高度上立論。梁氏說道:“夫所貴乎史者,貴其能敘一群人相交涉相競爭相團(tuán)結(jié)之道,能述一群人所以養(yǎng)息生息同體進(jìn)化之狀,使后之讀者愛其群、善其群之心油然生焉。今史家多于鯽魚,而未聞有一人之眼光有見及此者。此我國民之群力群智群德所以永不發(fā)生,而群體終不成立也?!边@一宗旨,后來我們把它歸納為變王朝帝王將相史為人民群眾的歷史,俾與社會轉(zhuǎn)型的大變革相響應(yīng)。百年過去,我們收獲到的體會是,樹立高遠(yuǎn)的目標(biāo)縱然重要,但履踐實現(xiàn)更是漫長的征程,需要一步一步地踏實做起。直到上世紀(jì)80年頭社會史興起之前,由于沒有“新史料革命”的合作,嚴(yán)重短缺“普遍人”的史料,以致“人民是歷史的仆人”、“人民群眾創(chuàng)造歷史”的宏旨,多多少少還脫不了空話、大話的色調(diào),在史學(xué)上一向沒有得到完全的落實。

茲后,由社會史風(fēng)氣的推動,村社街區(qū)的田園調(diào)查、口述史的倡導(dǎo)、公私檔案的挖掘乃至個人自傳、日記、書信、賬冊、照片等民間史料重見陽光……這一切被稱之為“史料革命”的舉動,使史界重新樹起了書寫“人民群眾歷史”的自信仰。前面說到的這兩部書,不管是自覺還是不自覺,我都把它們看作為史學(xué)變革環(huán)境下新生的產(chǎn)物。正是在梁氏所說的借此提高“國民之群力群智群德”的意義上,我推舉它們,并夢想通過這些努力,喚起社會各界“愛其群、善其群之心”,再由心動變而為行動,使書寫公眾歷史的活動漸成文化風(fēng)氣。

關(guān)于目前史學(xué)狀態(tài),學(xué)界與社會各界多有批評。有些批評是對的,有些那么不然,須好好思辨。譬如指摘史學(xué)研究有嚴(yán)重的“碎片化傾向”,我以為批評者不太了解歷史學(xué)的學(xué)科特性,以論代史的舊好仍在其中作怪。什么叫“碎片化”?這樣嚴(yán)重的批評,卻不先專心在概念界定上下功夫,帽子一飛,不問青紅皂白就亂箭齊發(fā),這稱得上正值嗎?歷史學(xué)與理論性的社會學(xué)科之不同,就在于史學(xué)乃是通過史料記憶的激活,從歷史事實里尋求“意義”。對史學(xué)工而言,求真求實,不落空言,言必及義,義不離事,既是史德,更是史識得以成立的根本。舍此,又何必需要歷史學(xué)?今天十足不缺在公共空間以一己之論發(fā)表“觀法”的人群,滿天下都是“觀法派”在顯威信。這些人拍磚敲墻,探討風(fēng)生,毋需考訂,不須實證,是何等輕松!

反觀史學(xué)的境況,那么頗為難堪,他們很難具有這等人的狂放瀟灑勁。歷史既然是已經(jīng)過去的事實,留下的記憶必然像是秋寒之季,枯葉凋敗,灑落一地,隨風(fēng)飄揚。請問,有誰見到過、擁有過“完整的歷史”?估計再牛也無人敢這樣自吹自擂。史學(xué)從來都是苦活,須從多數(shù)碎片的撿拾過程中,細(xì)心串連,逐漸拼組,歸納綜合,分析對比,才可能在頭腦里對某段歷史的大體面貌形成逐步明顯的概念,以局部聚匯整體,再從整體考量局部。否認(rèn)個案搜集與研究的價值,輕視歷史細(xì)節(jié)的披露,不強(qiáng)調(diào)資料的長期積累,不講究史料的相對厚度,這樣的史學(xué)“宏大探討”,只能是借歷史之名發(fā)表個人的“觀法”??辗捍笱缘乖谄浯?,怕的是用主觀“觀法”構(gòu)建的“歷史規(guī)律”取代真實客觀的歷史規(guī)律,欺世害人,其患豈可輕忽?!

什么是優(yōu)秀的人物傳記?史界前輩曾說,通過一個人物寫出一個時代最難,也最有價值。朱東潤的《張居正大傳》、黃仁宇的《萬歷十五年》,都算得上這樣的上乘之作。但有疑者曾質(zhì)詢于我:代表一個時代的人物能有幾個?此項標(biāo)準(zhǔn)豈非太狹窄?留心想來,切實理應(yīng)把人物與時代的關(guān)系想得更廣泛些,更開闊些。本書曾來信致意于我,說道:“從張榮奎的一生體驗可以體會到,一部中國京劇進(jìn)展史是由多數(shù)演戲人和看戲人共同寫就的。從乾隆年間徽班進(jìn)京到京劇生、旦、凈、丑藝術(shù)顛峰的形成,這是一條彌漫艱辛的路。一代又一代的藝人前仆后繼探索和實踐,為之付出了青春甚至全部人生;一代又一代觀眾以他們的掌聲和批評聲,砥礪藝人圖強(qiáng)奮爭,他們共同構(gòu)筑起了一座藝術(shù)顛峰。假設(shè)我們能夠有機(jī)遇靜下心來,了解和研究這些過程,就會對京劇藝術(shù)倍增敬意,對今天如何傳承與進(jìn)展京劇藝術(shù)會有不少啟發(fā)?!边@不也是對人物與時代關(guān)系的一種理解嗎?

古往今來,人人都處在歷史之中,人人都在書寫歷史。僅有少數(shù)人風(fēng)光的歷史,不是真實的歷史。集合全體人的歷史,才可能接近于復(fù)原“人的歷史”——大寫的,而非小寫的人的歷史。把大量“普遍人”擯棄在歷史書寫范圍之外,是沒有道理的。大約從明代中葉開頭,早有明智之士意識到書寫“普遍人”歷史的正值性。王陽明因激憤于當(dāng)時狂奔仕途之人的言行相舛,虛偽做作,“禮失求諸野”,遂倡言“人人皆可為堯舜”。他認(rèn)為,即使“閭井、田野、農(nóng)工商之賤,孝其親,弟其長,信其摯友,惟以成其德行為務(wù)”,這樣的人就理應(yīng)得到崇敬,擁有寫入史傳的權(quán)利。別以為孝、悌、信為細(xì)行,多少年的體驗閱識,教會我懂得一種識別人的方法:不講親情,不愛鄉(xiāng)土,不重信義,即使高唱愛國主義、民族復(fù)興,也不成相信這等人所言為真、為實。清代章學(xué)誠也說:“巫醫(yī)百工之師,固不得比于君子之道,然亦有說焉。技術(shù)之精,古人專業(yè)名家,亦有隱微獨喻,得其人而傳,非其人而不傳者。是亦不成易之師,亦當(dāng)生那么服勤,而沒那么尸祝者也?!薄笆U摺保笕水?dāng)焚香紀(jì)念之意。這些話說在數(shù)百年之前,卻已經(jīng)近乎現(xiàn)代意識:全體的人在歷史評判面前都是對等的,都要體驗“德行”的歷史拷問,沒有人可以例外。無論生前貴賤榮辱如何不同,其人沒后,善德流芳百世,惡行遺臭萬年,歷史是最嚴(yán)肅的審判官。章學(xué)誠說“巫醫(yī)百工”不得比于“君子之道”,雖殘留有士人的莫名優(yōu)越感,但也并非在“道”的意義上將前一類人排斥在外。他是從角色不同上對比立論的:“君子”為講道傳道者,而“百工”那么是“道”的親身實踐者。繼后孫星衍的發(fā)揮就說得對比明白:“藝者,道之所寓,而適于用者也。專其事者術(shù)必精,世其業(yè)者名必顯?!保螒c《松江府志》“藝術(shù)列傳”序)這里,值得我們留神的是,孫氏對“藝”與“術(shù)”是分別釋義的?!八囌撸乐ⅰ?,“藝”的境界高于“術(shù)”;而術(shù)精名顯者,其內(nèi)必有“道”之存焉。章學(xué)誠因此而慨嘆地說:藝術(shù)界人士“所爭在道,那么技曲藝業(yè)之長,又何沾沾而較如不如哉?”

古來演藝界入史傳的命運最為不濟(jì)。除了太史公獨具膽識,敢于將詼諧譏諷時政的“單口相聲”演員(“優(yōu)人”)載入列傳之林,以后的《方技傳》、《藝術(shù)傳》多是指“醫(yī)巫百工”,并無演藝界人士。以我有限所見,元代的《錄鬼簿》可能是最早為戲劇藝人立傳的一部書。王國維所作《宋元戲曲考》,特在書后附錄“元戲曲家小傳”,《錄鬼簿》正續(xù)編即是其主要參考書,旁搜文集筆記等零星記載,終究匯成一代戲曲家的群體傳記,填補(bǔ)了正史之闕失。王國維是個奇才,領(lǐng)融通中西美學(xué)風(fēng)氣之先,其鑒識品評令人拍案叫絕,適足以撫慰古戲曲家于九泉之下。他們聞觀堂先生之言當(dāng)嘆曰:真行家,吾之知己知音者是也。我因此也慨嘆,為戲劇家、演藝家寫傳不易;不得其門,不通其意,難有佳作。

演藝界與史學(xué)界都重故事的開展;所不同的是,前者致力于表演“情”,后者專注于抉發(fā)“理”。湯顯祖的“臨川四夢”,《牡丹亭》最被昆曲界垂青,至今常演不衰。其夫子自道曰:如麗娘者,乃可謂有情人耳。情不知所起,一往而情深,生者可以死,死者可以生。生而不成以與死,死而不成復(fù)生者,皆非情之至也。嗟夫,理之所必?zé)o,安知情之所必有耶?!(《牡丹亭記題詞》)

大量年過去,讀湯氏這段話時的震撼尚未完全散去。時時咀嚼,總覺得他不是單純談戲,或許他是對著我們?nèi)w的人說的:情即理,無理必?zé)o情;反之,凡“至情”之所及,必有深合人情之“理”存焉。如張榮奎這樣的藝人,一輩子把演戲、授戲看作自己生命的寄托。我讀《為師不含混》、《提攜張文涓》兩小節(jié)時,很為張氏授徒用情至深而感動。無論藝術(shù)還是學(xué)術(shù),能世代傳承者,必賴師生傳授間有“至情”相連,一那么非其人不傳,一那么必從其人而受。其間有一機(jī)要:藝術(shù)與學(xué)問之道,書不盡言,言不盡意,別有心傳,心心相印,方能得其真諦。這種用情于內(nèi)心,精心去愛其所愛,就像克爾凱郭爾所說,是一種作為精神性的自我崇敬,既非有形物質(zhì)性的占有,亦非聲色犬馬的感官情愛,“它本質(zhì)上是一種信仰”。假設(shè)沒有對其所愛有一種內(nèi)在的精神性的信仰,也就不成能產(chǎn)生像湯氏所推崇的“一往而情深”的故事。嗟夫,老一輩的教授精神及其師徒傳授方法已經(jīng)很難復(fù)制了,但過往的“至情”及其感人故事,仍值得后人流連三思。如今教授、研究生多如牛毛,然具此種情懷者又有幾何?!

史傳之作,行文或麗或質(zhì),各展其長,然作文之宗旨那么一,曰:“申以勸誡,樹之風(fēng)聲”(《文史通義》)。史家下筆,乃傳道育人,激濁揚清,攸關(guān)一代教化,“筆削豈可不慎之乎!”筆述其傳,非只敘其事實,更須揭其內(nèi)在的精神風(fēng)貌,準(zhǔn)之于“大道之行”,暗寓褒貶揚棄。“道可道,分外道”,“大道”均隱涵于委曲微細(xì)之人事之間。作史者應(yīng)以小見大,反復(fù)詠嘆,俾抉發(fā)其中之微言大義。譬若張榮奎之授《戰(zhàn)天平》:此為張氏若干拿手戲之一,是靠把老生中最難演的劇目,對武功、唱腔要求極高。徐以禮登門學(xué)藝,先生接連三天講歷史故事、劇情與人物性格,沒有哼一句腔、走一個身體。幾十年之后,此“門生”方恍然省悟,“聲由情生,情由聲轉(zhuǎn)”是一條藝術(shù)規(guī)律(即“道”之外化)。演員天賦很高、演技也有功底,卻往往“傳神缺乏”,理由就在于對所

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