中國傳統(tǒng)音樂的文化屬性與主要類型

第一節(jié)中國傳統(tǒng)音樂的文化屬性與主要類型一、文化屬性中國傳統(tǒng)音樂就主要方面看，應(yīng)屬于漢藏文化圈范圍，但也受周邊國家音樂影響。如我國西北少數(shù)民族音樂中，即有受伊斯蘭文化，甚至歐洲文化影響者（維吾爾等少數(shù)民族，信奉伊斯蘭教，其音樂也與波斯音樂有千絲萬縷的聯(lián)系；我國的俄羅斯族等，其音樂也與歐洲音樂有更多的共同之處），但限于篇幅，本書只好重點談我國音樂的主體方面。二、主要類型我國的傳統(tǒng)音樂，可分為民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂或文人音樂等不同社會層面，但由于大家并不具備每個層面的樂譜和音響，并且也不是每一層面的音樂都具有普及、欣賞價值，所以，本書的分析也不取面面俱到的做法。譬如宮廷音樂，由于它屬于統(tǒng)治階級的禮儀、制度的一部分，每有朝代的變遷，新立制者往往廢除前朝的禮儀、樂制等，所以許多宮廷音樂，今天已不復(fù)存在，但其中的某些樂曲，已隨著淪落的宮廷樂師流向民間。所以我們雖然不一定分析到宮廷音樂，但仍然可以在其他音樂層面間接感受到音樂歷史的進程。又如寺廟音樂，無論是土生土長的道教音樂，還是從外域傳來的佛教音樂等，出于向民眾布教的需要，其音樂必定要盡量接近民眾，因而也就大量運用了民間音樂。還有一些是屬于唱經(jīng)等，本書也一概省略。三、主要體裁中國傳統(tǒng)音樂的體裁大體可以分為：民歌、曲藝、歌舞、戲曲和器樂曲等五種大的主要類型。其中每一類型下屬又可再細分為不同體裁。.民歌體裁中又可分出：（1）山歌包括各種山野歌曲，如藏族山歌、湖北長陽山歌、江西興國山歌等。此外，內(nèi)蒙古的牧歌、爬山調(diào)，陜北的信天游，青海的花兒，四川的晨歌，苗族的飛歌，以及一些節(jié)奏自由、即興性強的田歌、插秧歌、薅草歌等，也屬于山歌范圍。（2）號子多是些節(jié)奏相對規(guī)范化的勞動歌曲，其特點主要是音樂的節(jié)奏直接配合勞動節(jié)奏，或與集體勞動的動作協(xié)調(diào)有關(guān)。如《川江船夫號子》、《打夯號子》、《裝卸號子》、《拉纖號子》、《車水號子》、《捕魚號子》、《舂米歌》等。（3）小曲包括各種山歌、號子以外的“里巷之曲”，這其中許多應(yīng)屬于城鎮(zhèn)街頭巷尾市民文化與農(nóng)村文化交融的產(chǎn)物，民間藝人在其中起了重要作用。如東北的《月牙五更》、《小看戲》，河北的《摔西瓜》，江蘇的《茉莉花》、《孟姜女》，山西、四川、云南等地同名異曲的《繡荷包》，陜西的《五哥放羊》等均屬此類。.曲藝是指諸如單弦、大鼓、彈詞、琴書等說唱藝術(shù)的總稱，其下屬也分有多種不同曲種。.歌舞體裁中包括有花燈、花鼓、采茶、二人臺等由民歌與民間舞蹈相結(jié)合的、以民間器樂曲為伴奏的體裁形式。.戲曲則包括有高腔、昆腔、皮黃、梆子腔等不同劇種，其共同特點是將民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種音樂成分綜合發(fā)展，用以表現(xiàn)戲劇。.器樂曲主要是指中國民間器樂的合奏音樂，如：鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂，弦索樂、絲竹樂等。像江南絲竹、廣東音樂、潮州弦詩、福建南音等，都屬于絲竹樂類的再劃分，還有大量民族器樂獨奏曲等。不同民族、不同地域、不同歷史時期，其不同音樂體裁的表現(xiàn)形式和風格又各自不同。第二節(jié)中國傳統(tǒng)音樂的主要特點一、注重線性表現(xiàn)的特點在中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)概念中，音樂是一種表述過程，而且以單線條旋律的表述為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜，都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn)，其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面，往往帶有許多的隨意性。如，一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌；又如只記音位與奏法的古琴曲等，其節(jié)奏、節(jié)拍的處理，都留給了演奏者個人以很大的自由、機動性。這種主要靠一條旋律線娓娓述來的音樂陳述方法，正如法國音樂學(xué)家達里?埃盧形容東方音樂時所描述的：〃……它是一根光滑的色彩斑斕的絲線，它不引人注目地，一起一落地被從線軸上抽出，但它的每一毫都表現(xiàn)為一個充滿感受和印象的世界?！ǎㄒ娪嗳撕雷g：《對亞洲音樂是尊重還是輕視》）。在大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂中，合奏、合唱概念中的〃多聲性因素〃，或者由主要旋律加花（包括即興裝飾）派生，或通過不同旋律線條對位形成，其共性特點主要在于：各聲部間的橫向線條關(guān)系（復(fù)調(diào)關(guān)系），要遠遠超過縱向和聲關(guān)系。如：在江南絲竹樂著名的傳統(tǒng)樂曲《三六》中，笛、笙、二胡、中胡間的合奏，即表現(xiàn)為根據(jù)樂器自身特點對主要旋律進行直白的演奏或加花、潤飾和彼此填充（見譜例n-1）：譜例11-1上例引子基本是齊奏。主體音樂進入后，笙繼續(xù)演奏基礎(chǔ)旋律，笛子加花，二胡與中胡的關(guān)系則表現(xiàn)為彼此的潤飾和填充等。體現(xiàn)出以上海地區(qū)為中心的江南絲竹音樂柔美、秀麗、流暢的演奏風格。清朝蒙古族文人榮齋編輯的古曲《弦索十三套》，則在二胡、琵琶、箏、三弦等弦索樂的合奏中，運用了不同曲牌的橫向線條對位，體現(xiàn)出19世紀初中國傳統(tǒng)音樂中的新思維（見譜例11-2）：譜例11-2以上是原書〃匯集譜〃（即總譜）中出現(xiàn)的對位旋律，其中，《十六板》是主旋律，《八板》是與之形成對位的另一曲牌旋律。這是通過將不同的現(xiàn)成音樂材料同時并列陳述即〃縱向拼接〃而產(chǎn)生的不同聲部。又如該〃匯集譜〃中《清音串》一曲中也有《清音串》與《竹子》二曲的同時疊置手法，被稱之為〃岔串〃（見《弦索十三套》第二集，北京，人民音樂出版社）--原編在這個匯譜之后還注了〃此段與前譜（指《十六板》）實為發(fā)明前人的苦心，非敢造作也〃等字樣，說明有關(guān)采用不同樂曲、音調(diào)同時縱向?qū)ξ坏木€條寫作技術(shù)，在我國的運用當有更長的歷史。我國民間聲樂作品的多聲性因素也相類似。如西南各少數(shù)民族，由于普遍存在著群體性的男女自由擇偶、婚嫁、祭祀或宗族間的社交活動，這些風俗活動中又長期保留有群體性歌唱的傳統(tǒng)，即便是下田插秧，他們也習(xí)慣于有前有后的走，有高有低的唱，同一首歌被即興發(fā)揮成錯落有致的重唱或多聲部歌唱形態(tài)（詳見侗、壯、苗、瑤、布依、畬等各族民歌）；漢族的號子里有時也見多聲因素，但音樂大都帶有鮮明的〃由單聲部線條派生而出〃的〃多線條橫向流動〃的性質(zhì)（稱為〃支聲〃），而縱向關(guān)系則偶然性結(jié)合更多，并習(xí)慣橫向同度或8度解決。如：侗族《蟬蟲歌》（譜例11-3,見243頁）：譜例11-3在我國蒙古族的盛大祭祀活動或儀式中，有時合唱音樂也會出現(xiàn)幾個極其出色的唱固定低音的歌者，他們有人還會在唱持續(xù)低音的同時，讓口腔發(fā)出高泛音旋律，被稱為〃呼麥〃。這些特殊的多聲性線條流動增強了合唱的莊嚴與瑰麗。當〃超低音〃像〃地平線〃那樣持續(xù)時，主要旋律聲部則像彩虹那樣升起……那高低音旋律間的關(guān)系，自然主要也是線性的。如：蒙古族多聲民歌《圣主成吉思汗》等。但就總體而言，在我國，除有俄羅斯族等幾個少數(shù)民族的音樂語言與歐洲相似外，大多數(shù)中國音樂還是以線性旋律為主，并且尤以單聲部的線性音樂表現(xiàn)更為多見。二、節(jié)奏特點中國既有節(jié)奏很隨意的音樂，也有很注重節(jié)奏的音樂。如，絕大多數(shù)合奏性音樂和舞蹈性音樂等，都很注重節(jié)奏，否則，音樂的演奏或舞蹈的表演就不容易統(tǒng)一。更有一些音樂主要不是通過旋律線條結(jié)構(gòu)，而是以節(jié)奏的表現(xiàn)為主導(dǎo)，如鑼鼓曲等。民間〃鬧紅火〃，戲曲表演以及情節(jié)進展等，也要通過鑼鼓控制節(jié)奏。在一些強調(diào)語言節(jié)奏的說唱、朗誦性音樂中，中國語言節(jié)奏則更體現(xiàn)出重要的表現(xiàn)作用。在種類繁多的中國音樂節(jié)奏中，尤以自由散節(jié)奏和彈性變速節(jié)奏更具特色。此外，諸如〃緊拉慢唱〃或〃緊打慢吹〃之類的節(jié)奏也很具中國音樂的戲劇性節(jié)奏特色。廣泛采用數(shù)列節(jié)奏控制，也是我國音樂的特色之一。類似蘇南吹打樂中的〃金橄欖〃（譜例H-4a,見244頁）、〃魚合八〃（譜例H-4b,見244頁）等節(jié)奏序列組合的音樂，在我國早就大量存在，而在西方，卻被認為是到了20世紀才被普遍使用的新思維、新技術(shù)（指序列音樂思維和序列音樂技術(shù)）：譜例11-4a（〃金橄欖〃節(jié)奏） 譜例11-4b（〃魚合八〃節(jié)奏）注：〃七、內(nèi)、同、王、扎〃等，均為鑼鼓點音響模擬。在河南曲子《大起板》及河北民間樂曲《放驢》中，也都含有音樂節(jié)拍、節(jié)奏及材料的按數(shù)列控制遞增、遞減等手法；連民歌中也能見到數(shù)列結(jié)構(gòu)的影響。如云南民歌《放馬山歌》的句法，即采用〃3+2+1〃小節(jié)的等差數(shù)列陳述（譜例11-5）：譜例11-5速度布局也可以理解為是一種宏觀節(jié)奏。大量通過〃散一慢一中一快一散〃等變速節(jié)奏組織音樂的方法，早在我國漢、魏時期就已有雛形，發(fā)展至唐、宋大曲時，更為成熟。這種傳統(tǒng)速度布局套式，后來滲透到我國民間器樂演奏的各個方面，成為我國套曲結(jié)構(gòu)的重要組織因素之一。早在15世紀之前就出現(xiàn)的我國維吾爾族音樂木卡姆也是一種大型套曲類型。其音樂的速度布局也多從散板開始，之后通過較慢的速度迂回逐步加快，直至在歡樂的歌舞高潮結(jié)束。在主要是文人音樂的古琴曲中，采用〃散起一入調(diào)一入慢一復(fù)起一散出〃等速度彈性變化布局陳述音樂者，也屢見不鮮。戲曲音樂的成套唱腔組織和板式布局，也無一不體現(xiàn)著中國人對音樂宏觀節(jié)奏有序把握的獨特見識……所以，從某種意義講，如果說西方古典音樂的分析要注重和聲與調(diào)性布局的話，那么中國傳統(tǒng)音樂的分析，更要注重它的宏觀節(jié)奏布局（即速度布局）。三、中國語言與中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)系中國特有的語言為中國音樂提供了豐富的節(jié)奏，其聲調(diào)的特點也為中國旋律的發(fā)揮和風格的建立提供了依據(jù)。中國幅員遼闊，自秦朝以來，雖然漢族的語言文字得到了統(tǒng)一，但由于地理、歷史的原因，不同地區(qū)的語音差別依然很大；中國有56個民族，其語言及文化背景又各自不同……這些都直接影響著各族各地存在有不同的、豐富的音樂語言風格和對音樂語言美的各自不同理解。如，民間聲樂作品的音樂語言風格就一直與當?shù)氐纳钫Z言、語調(diào)、口氣、習(xí)慣相吻合。各地的民間器樂由于其最初來源仍與地方聲樂吟唱的韻味有關(guān)，所以其風格也間接地受到地方語音和地方音樂審美習(xí)慣的影響。其中，兒歌作為研究對象是很有趣的：因為兒歌的旋律和節(jié)奏最接近語言。所以，縱觀各地的民歌、說唱、戲曲……可以得出這樣的結(jié)論：各地的兒歌，是各地方性語言與音樂語言結(jié)合的原始藍本，而各地方說唱、戲曲的高度音樂化唱腔，則是在各地方言的深層操縱下，由音樂作出的多樣化的演義性發(fā)揮（譜例11-6,兒歌《搖櫓》）：譜例11-6像兒歌《搖櫓》這樣由三個音結(jié)構(gòu)的歌曲，在湖北地區(qū)民歌中，很具代表性。由于中國漢語單個字和一兩個字的詞語大量存在，又由于中國漢語中每個字的讀音都要經(jīng)歷〃從字頭到字尾〃的聲調(diào)高低、輕重和音色變換過程，這也影響到中國音樂特別注重對單個音的相對獨立加工，并強調(diào)單個音在演唱演奏中的細微音高、音強、音色變換。即使是在大幅度流動的旋律線條中，中國音樂旋律的起伏跌宕也常常與中國語言的長吁短嘆、聲調(diào)升降相對應(yīng)，或者幾乎就是對語言、語氣的一種寫意和夸張（譜例11-7）：譜例11-7以上是京韻大鼓《丑末寅初》的片斷，其旋律與唱詞的京腔京韻是何等的相互吻合。所有這些反映在聲樂作品中的音樂語調(diào)關(guān)系也常常影響到了器樂演奏風格和趣味的建立。所以，所謂民族風格和地方風格的形成，除風俗性內(nèi)容各自不同外，其音樂腔調(diào)、韻味的不同，主要來自各地不同的語言表述方式。當我們要著手賞析某地方音樂時，也應(yīng)注意該地音樂與該地語言風格特點的聯(lián)系。四、中國傳統(tǒng)音樂的材料構(gòu)成（一）從單個音的音腔到核心音調(diào)在中國傳統(tǒng)音樂中，〃動機〃或〃主題〃一類的概念遠不及西方音樂那樣重要。西方音樂一般都有主題，而主題又往往通過特定動機構(gòu)成。音樂總是先呈示主題，而后再圍繞主題提供的樂思進行展開性陳述……中國傳統(tǒng)音樂卻常常并沒有西方音樂那樣明確的結(jié)構(gòu)動機或相對成型的主題。它可能只從某個具有特定表情意義的單個音腔出發(fā)，或通過一個很小的樂思，像抽絲或續(xù)麻那樣，隨著思緒的發(fā)展，讓音樂在不斷展衍、派生或即興發(fā)揮中生成。如：源于《老八板》的潮州箏曲《寒鴉戲水》，其地方風格特點在很大程度上就在于〃腔〃，它用所謂〃重三六〃的方式取腔，即要求演奏中通過重按〃羽〃音而產(chǎn)生〃變宮〃音，又重按〃角〃音從而產(chǎn)生〃變微〃一正是通過這些由單個音處理所形成的變音色腔調(diào)，使它變成了有別于河南等其他地區(qū)用《老八板》演奏的箏曲，并可獨立命名為《寒鴉戲水》（譜例n-8）：譜例11-8中國不同民族或不同地區(qū)的地貌、生活環(huán)境和生活方式，也常使其音樂具有不同風格，形成特定的〃音腔〃或〃核心音程骨架〃。如西北音樂的旋律常以高亢的〃雙四度音程跳進〃為特征，這與西北地區(qū)人民生活在艱苦的黃土高原，唱歌和喚人多需〃隔山跨塬〃，所以習(xí)慣于采用粗獷的語言和高亢的聲調(diào)以及大起大落的傳遞有關(guān)。如陜西民歌《信天游》（譜例11-9,見247頁）：譜例11-9富饒而又人口密集的江蘇等所謂〃吳音〃之地，語言和音樂就要柔和得多?？恐@種〃柔腔風格〃（而不是西方音樂的所謂主題或〃動機〃之類）便生出了《茉莉花》那樣的小曲（譜例11-10a）：譜例11-10a 譜例11-10b《茉莉花》也是我國最早傳到西方去的中國小曲之一（該曲1806年刊于英國倫敦出版社的約翰?巴所著《中國旅行》第十章），1926年意大利作曲家普契尼把它用進歌劇《圖蘭多》。我想這支小曲之所以這樣受到西方人的喜愛，首先是它采用了清新的中國五聲音階，同時旋律線取從容的波浪式起伏，蜿蜒向下行形態(tài)，這種委婉的抒情方式也很具東方特點。觀察該曲的細節(jié)，即可發(fā)現(xiàn)其旋律在大波浪骨干音進行中，還摻有小波浪的非骨干旋律的上下裝飾（譜例11-10b和11-10c）：譜例11-10c這樣細膩而又均勻的〃東方紋飾〃，在西方是很少見的。此外，該曲結(jié)構(gòu)的邏輯性也很強，取〃4+4+6+7〃小節(jié)的四句式陳述，其中第四句實際就是第三句的變化重復(fù)，所以音樂的句法關(guān)系，帶有明顯的周期性反復(fù)和勻稱的結(jié)構(gòu)特點，這種結(jié)構(gòu)方式，也屬于中、西方聽眾所共同可以接受的表述方式之一。所以，這種很能表現(xiàn)我國江南山清水秀風光特點和人文風格韻味的小曲，也就成了西方人所喜愛的小曲，并成了西方人心目中的東方音樂代表。中國民間音樂中還有所謂三聲腔、二聲腔等，它們僅用三兩個音來表述樂思，也很有特色。如云南的器樂舞曲《阿細跳月》、福建的二聲腔《新打梭鏢》（譜例11-11,見248頁）：譜例11-11該歌總共只有兩個音，其歌曲的生成，并不形成明確的調(diào)式。在大型樂曲中，〃核心音調(diào)〃常常是彌漫性地遍布于樂曲的不同部位，它們像是一種指引聽眾賞析音樂的〃路標〃，又是音樂組織的絕好黏合劑，不僅代表了不同民族、不同地區(qū)音樂的不同〃口音〃、不同的音樂審美情趣，而且也有效地促成了樂曲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一（參見第十三章的二胡曲《漢宮秋月》或琴曲《廣陵散》）。（二）曲子、曲牌的作用相對與西方的主題而言，曲子、曲牌在中國傳統(tǒng)音樂中的地位就重要得多。所謂曲子，是指歷史上廣泛用于填詞的民間常用曲調(diào)，并繼續(xù)作為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分使用著。曲牌又稱牌子，來自南北曲或民間小曲一類不屬于板腔體結(jié)構(gòu)的曲調(diào)，用于戲曲、曲藝的填詞創(chuàng)作或器樂演奏。它們對中國音樂的重要性主要在于：中國傳統(tǒng)音樂有很大一部分就是在傳統(tǒng)曲子、曲牌基礎(chǔ)上的不斷加工、創(chuàng)新中發(fā)展的。因為，運用現(xiàn)成的音樂語言、語匯艮『現(xiàn)成樂思〃來改編、創(chuàng)作音樂作品，是我國民間音樂結(jié)構(gòu)的重大特點之一。民間藝人作曲的重要手段之一，即通過不斷地搜集與傳承、掌握已經(jīng)成形，并且已經(jīng)廣泛流傳在世的音樂體裁或現(xiàn)成曲目、曲牌，并對它們進行改編或重新拆裝組合及發(fā)揮而構(gòu)成新曲。包括音樂結(jié)構(gòu)技術(shù)，也逐漸形成了不少〃現(xiàn)成思路〃。鑒于中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方法具有上述特點，所以聽眾在衡量民間音樂作曲水平的高下時，往往并不主要取決于民間藝人的音樂語言創(chuàng)新能力及主題寫作的立意如何符合個性……而更取決于藝人對現(xiàn)成音樂詞匯、體裁、曲目、曲牌等掌握的多少；看他們掌握現(xiàn)成結(jié)構(gòu)思路、技術(shù)經(jīng)驗的眾寡，以及靈活應(yīng)用的熟練程度如何、創(chuàng)新程度如何等。出于這些審美要求，修養(yǎng)較高的藝人必然要或多或少地依照自己的想法來對樂曲進行有益的改革與創(chuàng)新。民間有一種說法：〃學(xué)了《小開門》兒，又娶媳婦又埋人兒〃，其意思也是說，同一基礎(chǔ)曲牌，稍加不同處理，即可在大喜、大悲等截然不同的場合都派上用場。文人音樂與宮廷音樂或寺廟音樂的創(chuàng)作也受其影響：首先，因為這類音樂的素材和演奏這些音樂的僧人、樂人不少也來自民間；此外，即便其中也有樂人或音樂家的獨立創(chuàng)作，但其傳承方式及指導(dǎo)思想也是以〃老祖宗留下來的音樂〃為〃圣典〃。所以，后人在組織結(jié)構(gòu)音樂創(chuàng)作的過程中，除直接采用民間音調(diào)或民間作曲手法外，〃引經(jīng)據(jù)典〃地將前朝或前朝文人的音樂作為〃現(xiàn)成樂思〃加以繼承，也是順理成章的事（如古琴曲《廣陵散》，據(jù)考證，初成曲時，篇幅并不長，經(jīng)歷代傳承加工，才逐步變成了一部巨作）。這種經(jīng)歷代〃沉積〃而完成的音樂創(chuàng)作，也反映了中國傳統(tǒng)音樂的所謂作曲技術(shù)，其內(nèi)涵在很大程度上包含著對大量現(xiàn)成音樂材料的改編、發(fā)展、創(chuàng)新，并盡可能廣泛地運用各種現(xiàn)成而又有效的組合結(jié)構(gòu)技術(shù)。人們對這類音樂的欣賞角度，除去對精湛的演奏技術(shù)以及個人風格處理外，主要就在于辨別其樂曲是否實用以及欣賞其各種巧妙編選組合技術(shù)，同時，也包括藝人們在演奏演唱技術(shù)方面的即興發(fā)揮和出新等。當然，自民國以來，有一些專業(yè)音樂創(chuàng)作采用了西方作曲技術(shù)創(chuàng)作音樂，采用了主題發(fā)展技術(shù)等，不在本題論述范圍之內(nèi)。（三）展衍與變生中國古典哲學(xué)說〃一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一〃，中國傳統(tǒng)音樂的生成過程也是如此。由一個樂思，在陳述過程中派生出多種樂思，而多種樂思在發(fā)展后又殊途同歸的現(xiàn)象，中國音樂中的所謂〃合頭〃、〃合尾〃或〃頭、尾合〃等組織音樂的手段，以及呼應(yīng)、起開合、起平落或起承轉(zhuǎn)合等，都體現(xiàn)了〃一生萬物〃和〃萬物歸一〃的思想。1頂真式展衍中國音樂中所謂〃連鎖〃、〃扯不斷〃或〃魚咬尾〃之類的音樂組織方式，其意也在將樂思作上下承遞或前后承遞式的發(fā)展。很類似中國文學(xué)中的〃頂真格〃（又稱〃聯(lián)珠〃。如，王昌齡詩中有〃飲馬度秋水，水寒風似刀〃之句，其后句的生成和發(fā)展是以前句尾字為起點的）。在音樂結(jié)構(gòu)中使用〃頂真格〃這一稱呼，據(jù)我所知，自錢仁康先生始。為了使文學(xué)、音樂結(jié)構(gòu)用語統(tǒng)一，我暫且使用頂真格這一提法。頂真格的寫法既可以用單個音之間的相互承遞，也可以用于幾個音之間的起落承遞。如，江蘇民歌《孟姜女》每一句都采用單個音頂真承遞發(fā)展樂思。這種〃承遞〃變成了一種邏輯（譜例11-12,見250頁）。譜例11-12（一一為〃頂真格〃的音樂句法關(guān)系）。蒙古族長調(diào)牧歌被贊喻為〃音樂中的草原〃，也常常使用頂真手法。牧歌《小黃馬》原本缺少節(jié)奏規(guī)范，但是由于頂真式的旋律發(fā)展，音樂得以一氣呵成。特別相互承遞的旋律，是沿著同一方向繼續(xù)伸長，這就更增強了旋律線條向高音區(qū)舒展的跨度，拓寬了音域，從而不僅使歌曲氣息寬廣和具有寫意性，而且音樂也變得更為高亢、嘹亮（譜例11-13）：譜例11-13山西民歌《土地還家》一共是兩句，下句的生成是通過對上句最后四個音的重復(fù)承遞才實現(xiàn)的（譜例11-14）：譜例11-14所以有人稱這為〃環(huán)扣式〃或〃扯不斷〃，也很生動形象。當代作曲家劉熾創(chuàng)作的歌曲《我的祖國》第一段也使用了〃頂真格〃旋律發(fā)展。合頭、合尾及頭尾合其陳述特點既可以表現(xiàn)在樂曲的句子生成過程，也常表現(xiàn)為樂曲的整體組織邏輯。如《陽關(guān)三疊》的三次疊唱，其第一段落，音樂都是不變的，可視為〃合頭〃，而音樂的第二段落每一次重復(fù)都有明顯的變化，篇幅也越來越長，體現(xiàn)著一種展衍性的發(fā)展（詳見第十二章琴歌部分）。又如，民族器樂合奏曲《春江花月夜》的音樂陳述，無論各段落的音樂開始有何對比、變化，陳述到最后，總會有一個固定的旋律片斷作為結(jié)束，這種〃殊途同歸〃的音樂處理法，即為〃合尾〃（詳見第十三章合奏部分）。我國專業(yè)作曲家也經(jīng)常繼承和借鑒民族傳統(tǒng)音樂技術(shù)進行創(chuàng)作。如賀綠汀的鋼琴作品《搖籃曲》在音樂陳述的細節(jié)中也使用了民間〃頭尾合〃的技術(shù)手法（譜例11-15a）,它與笛子曲《喜相逢》細節(jié)的〃頭尾合〃旋律表述方式十分相似（譜例11-15b）,二者有異曲同工之妙。譜例11-15a譜例11-15b（頭尾統(tǒng)一、中間伸長、小節(jié)數(shù)成倍遞增）以上《喜相逢》的旋律由一個短小的樂思，在變化重復(fù)中不斷抻長，其每次的展衍，旋律首尾的兩三個音都不動；《搖籃曲》開始的旋律只有三個音，但其每次旋律的發(fā)展，也都以首尾音不動為特征，這也可以解釋為一種微觀意義上的〃頭尾合〃，不僅如此，其旋律的發(fā)展還按〃2+4+8〃（小節(jié)）關(guān)系成倍遞增，體現(xiàn)著一種數(shù)列控制的思想。變生將一支曲調(diào)通過變奏性處理而變成多段曲調(diào)的做法，在我國也很普遍。一種需要是為了展示器樂的不同技巧（多見于獨奏）或多種結(jié)合可能（多用于合奏），另一類情況則多出現(xiàn)在敘事性的多段詞歌曲中。當歌曲需用同一音樂反復(fù)演唱，又必須隨時根據(jù)內(nèi)容變化的需要而對原曲進行必要的修改，這就產(chǎn)生了變唱。這些由〃一段〃變〃多段〃的音樂雖然可能運用〃主題〃發(fā)展，但更多情況下也可能是采用現(xiàn)成小曲或曲牌進行的變奏。此外，更有同一樂曲由于不同樂器演奏或由不同流派傳承，而最終變成多支樂曲；或同一首曲調(diào)的歌曲（譬如河北的《小白菜》與山東的《沂蒙山小調(diào)》）、同一首曲調(diào)的樂曲（譬如基于同一曲牌的《老八板》），乃至同一劇種的戲曲（譬如梆子），由于流傳到不同的地方，即又派生成許多風格彼此不同的地方民歌、曲目、或不同的地方戲的情況。這種‘變生現(xiàn)象〃，也體現(xiàn)著某種〃一生二、二生三……〃的相互關(guān)系，但后者的彼此不同，在很大程度上都是根據(jù)不同地區(qū)的方言聲調(diào)和審美習(xí)慣來加以改造的。所以，這些樂曲都含在同一母曲上派生的〃地方性變奏〃性質(zhì)。以下是河北民歌《小白菜》（譜例11-16a）與山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的比較（譜例11-16b）：譜例11-16a譜例11-16b二者表層音樂形態(tài)區(qū)別很大，但經(jīng)對其旋律作簡化還原處理后再行比較，就會發(fā)現(xiàn)，兩個旋律的深層結(jié)構(gòu)卻是統(tǒng)一的，可見兩首民歌都源于同一母曲；此外，兩首民歌的宏觀結(jié)構(gòu)力，也都是借助于一條五聲性下行級進音階線的貫穿和流動，但是，它們畢竟又因為各自展示了完全不同的地方音樂風格特征而變成了兩首民歌。當然，中國音樂中所普遍存在的〃變生〃現(xiàn)象，與中國傳統(tǒng)的記譜、讀譜方式也有很大關(guān)系。中國傳統(tǒng)音樂的記譜實際是提綱式的，只記一些大概的輪廓。有人批評是〃簡陋〃，也有人解釋是為了給樂人以更多即興發(fā)揮的機會，所以反映在歌曲和戲曲演唱中，就有了〃死曲活唱〃的說法。其實在器樂演奏中也有類似情況，如：現(xiàn)在傳下來的古琴曲《梅花三弄》，由于記譜只記音高和演奏法，并不記節(jié)奏、句法等，所以在不同演奏家手下，就出現(xiàn)了明顯不同的理解和演奏（譜例n-17a和n-17b）：譜例11-17a譜例11-17b這也是戲曲演員和器樂演奏家可能創(chuàng)建不同流派的主要原因之一。各種同根變化繁衍的產(chǎn)物說明了變奏、衍生與即興發(fā)揮的創(chuàng)作手法，是中國傳統(tǒng)音樂組織中最重要、最常見，也是最基本的手法之一。（四）對比與聯(lián)合中國傳統(tǒng)音樂并不排斥對比原則。特別是在采用單一樂思無法完成的音樂中，也經(jīng)常引入對比樂思，并通過各種對比聯(lián)合的方式完成音樂的陳述。因此，中國傳統(tǒng)音樂的組織，還包括有對比與聯(lián)合方面。排列組合的思維，在我國可以追溯到兩千年前的易經(jīng)八卦，但又與現(xiàn)代的計算機原理相通。漢語中，用現(xiàn)成文字組合新字、新詞的例子也比比皆是。如：兩'木〃平排生出個〃林〃字，木與林字縱向結(jié)合又變成了〃森〃字；〃牙刷〃與〃刷牙〃二詞也因字的左右排列順序不同而詞的含義各不相同；文學(xué)中也出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)行文順序的回文聯(lián)，或類似〃客中愁損催寒夕，夕寒催損愁中客。門掩夜黃昏，昏黃夜掩門……〃之類的回文詩（清代納蘭性德作）或其他各種對現(xiàn)成詩文、語句作重新排列組合的作品。與之相通的情況是，中國傳統(tǒng)音樂中也很注重對現(xiàn)成樂匯、樂句，乃至成段的音樂材料，作各種成塊的重新排列組合創(chuàng)作。如廣東小曲《回文錦》（樂譜見李凌先生編輯的《廣東音樂》）共分四段：其第二段是第一段自尾到頭的倒奏；第四段是第三段自尾到頭的倒奏。這種宏觀結(jié)構(gòu)手法，被稱作〃大回文〃。該曲的細部，從引子到每一個句子內(nèi)部的音高關(guān)系，也都采用回文（即倒奏）手法。這種從細部到宏觀，從句法排列到段落排列都采用回文式結(jié)構(gòu)的做法，能給人以樂曲結(jié)構(gòu)對稱、成雙成對的美好印象。體現(xiàn)了一種邏輯美、平衡美。冼星海根據(jù)同樣的傳統(tǒng)思維曾為丁菜園寫的一首回文詩譜曲，從歌曲旋律到鋼琴伴奏的創(chuàng)作，作曲家均采用了回文技術(shù)。以下是它的歌曲旋律片斷（譜例11-18）：譜例11-18又如人民音樂家聶耳改編的民族器樂曲《金蛇狂舞》則是將《老八板》變換句序重新組裝完成創(chuàng)作的。因此，又被稱為《倒八板》（譜例11-19,見255頁）：以上樂曲從《老八板》的第三、四句開始即〃倒八板〃式陳述。此外，音樂有時還可以采用穿插或嵌入式組合。以流傳在鄂西和川東一帶的《穿號子》為代表：其歌詞分為主歌與號子兩部分。主歌歌詞多為七字句，而號子歌詞則多為五字句，二者可以進行穿插。如號子唱〃一樹櫻桃花，開在巖腳下，蜜蜂不來采，空開一樹花〃（都是五字句）。主歌唱〃一個姐兒穿身花，哭哭泣泣回娘家，娘問女兒哭什么？丈夫年小當不得家〃（都是七字句）。當兩部分穿插時則變成了〃一個姐兒穿身花，〔一樹櫻桃花〕，哭哭泣泣〔開在巖腳下〕回娘家〔空開一樹花〕（其余兩句依同樣格式穿插，從略）〃。顯然，這種穿插手段也是通過對已經(jīng)占有的材料進行換序和重新排列組合，來完成進行重新創(chuàng)作的。譜例11-19僅用以上三種手法來解釋排列組合也許遠遠不夠。因為排列組合的手法就像萬花筒，它們可以用在細部，也可以用在比較大的結(jié)構(gòu)范疇。實際上，任何對占有材料的換序排列組合都可能翻出新意。集句、聯(lián)句、集曲、聯(lián)曲和即興發(fā)揮等音樂組合形式在我國傳統(tǒng)音樂也很常見。集句在我國古典詩中就有使用。其做法是挑選、截取一代、一家或數(shù)家前人現(xiàn)成的著名詩句，拼集而成一首詩。聯(lián)句在舊時詩作中也有使用，其特點是由兩人或多人共作一詩，相聯(lián)成篇。還有各種更帶有游戲色彩的文學(xué)結(jié)構(gòu)方式，限于篇幅，在此不作列舉。這些都反映了我國創(chuàng)作思維中業(yè)已大量存在的、對現(xiàn)成作品中的有用材料進行重新拆卸和重新拼接、組裝或穿插等排列組合的有效創(chuàng)作經(jīng)驗。音樂的情況也很類似：有從現(xiàn)成音樂中截來一句即興發(fā)揮的；也有在音樂的某一部分嵌入另一現(xiàn)成樂思或段落的；還有將多首現(xiàn)成樂曲或樂曲的部分句、段集為一曲的（見《中國音樂辭典》〃集曲〃一條目）；甚至還有大量的將現(xiàn)成民歌、曲牌或鑼鼓段串聯(lián)成套的聯(lián)曲創(chuàng)作手法，留待后面各章分析。以上結(jié)構(gòu)思維很像現(xiàn)代建筑中的預(yù)制板結(jié)構(gòu)，又使人聯(lián)想到了現(xiàn)代西方作曲中十分普遍使用的塊狀拼貼結(jié)構(gòu)技術(shù)，就音樂素材有多種排列的可能性這一點來考慮，中、西方的結(jié)構(gòu)思維是相通的。但中國傳統(tǒng)音樂的排列組合更強調(diào)對現(xiàn)成音樂的有效設(shè)計，而西方先鋒派音樂的排列組合則是先創(chuàng)作一些材料塊，之后進行拼貼。此外，這些拼貼有時可能采用類似'擲色子〃似的隨機方式進行，變成一種偶然音樂……當然，從本質(zhì)看，中西音樂中賴以生存的深層文化背景和基本音樂語言等，更是完全不相同的。中國傳統(tǒng)音樂中的集曲、聯(lián)曲手法有時也伴以創(chuàng)作性的必要音樂過渡、串聯(lián)與發(fā)揮，但它們通常屬于音樂結(jié)構(gòu)的主體部分。第三節(jié)中國傳統(tǒng)音樂的曲式構(gòu)成中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)從一部到二部、三部、多部并列不等。又有疊奏、變奏性曲式;成組編排的包括有聯(lián)曲性或套曲類曲式；還有通過兩段不同音樂的多次對比、又多次再現(xiàn)、交替變化發(fā)展形成的循環(huán)性曲式，古代稱〃纏達〃。中國還有一部分曲式是比較模糊和隱蔽的。其原因主要來自即興。如果說山歌、牧歌、對歌之類的歌曲即興主要體現(xiàn)在句法節(jié)奏的自由伸縮等方面，那么有些器樂曲的即興性程度，就可能影響到整體曲式的變更。這類音樂演奏的過程，就是一種盡興陳述和展示個人技巧的過程，無須事先作過細或過分周密的曲式設(shè)計。所以在整體結(jié)構(gòu)上，給人的印象也比較自由,或帶有相當?shù)碾S意性。如，古代文人音樂或民間音樂的許多靈氣和迷人之處，往往就在于樂人對樂曲的各種意外的即興發(fā)揮。從文化的更深層面看，由于中國文化的傳統(tǒng)思維方式中原有一種樸素和辯證的、重直覺、重靈感、重總體印象（所謂〃天人合一〃式）的哲學(xué)思想，所以影響到中國有些傳統(tǒng)音樂與西方音樂的那種從自然科學(xué)中派生出來的形而上學(xué)思想、類似于分類、解剖學(xué)那樣的詳盡分析、嚴密的結(jié)構(gòu)和邏輯推理式的思維、闡述方式等，都產(chǎn)生了鮮明的對照—中國音樂中這種模糊的，更合乎藝術(shù)特質(zhì)的思維方式和結(jié)構(gòu)形式，其審美和藝術(shù)取向，實際又常常講究以〃忘形〃者為〃上〃--這在中國文人音樂中，表現(xiàn)尤為突出（詳見第十三章古琴音樂分析部分）。因而，在這類古典音樂中，音樂的形式結(jié)構(gòu)，也很難看出精心設(shè)計等人工造作痕跡。在這類音樂中，音樂的陳述只有〃大體如是〃的邏輯布局，猶如一個可以供樂人自由發(fā)揮的〃音樂陳述提綱〃，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)，往往可以處理得十分機動和富于彈性。如，我們常用的〃散、慢、中、快、散〃（特別是各種通過漸快、漸慢等模糊性手法實現(xiàn)的節(jié)奏、速度布局），是有關(guān)音樂節(jié)奏或速度或板式宏觀結(jié)構(gòu)布局的〃秘密口訣〃；〃一波三折〃或〃一唱三嘆〃是有關(guān)情緒起伏和曲折發(fā)展邏輯的〃秘密口