《中國美術(shù)簡史》第六章 宋遼金美術(shù)

中國美術(shù)簡史第一章史前美術(shù)第二章夏商周美術(shù)第三章秦漢美術(shù)第四章魏晉南北朝美術(shù)第五章隋唐五代美術(shù)第六章宋遼金美術(shù)第七章元代美術(shù)第八章明至清中葉美術(shù)第九章晚清至民國美術(shù)在中國思想文化史上，宋代是特別值得稱道的階段。宋朝時，統(tǒng)治階級的思想意識形態(tài)轉(zhuǎn)向了儒家理學的范疇，知識分子對于萬事萬物的認識有了相當明確的原則。盛唐以后對孟子的升格運動，使上層儒家思想的方向轉(zhuǎn)向孟子的“性善”、“良知”、“好辯”，確立了宋代重視“內(nèi)在超越”的路數(shù)。另外，士人出身的大臣不再像過去一樣“坐而論道”，這象征與暗示著皇權(quán)的至高無上?！鞍彩分畞y”后的帝國分裂和藩鎮(zhèn)叛亂，文化轉(zhuǎn)向了“內(nèi)在”。由宋儒提出的“格物致知”的口號，普遍運用在社會文化的方方面面，在美術(shù)形象的制作上也不例外，畫面中豪放的外在訴求轉(zhuǎn)為內(nèi)心的獨白，由陽剛大氣逐漸變?yōu)闇睾偷溲?，由以德比附轉(zhuǎn)為提倡抒情言志，繪畫題材也由人物畫為主轉(zhuǎn)為以山水、花鳥畫為主流。而宋代手工業(yè)和城市商業(yè)的發(fā)達，市民文化表現(xiàn)出了巨大的創(chuàng)造力，各種各樣的藝術(shù)形式在理學思想和經(jīng)濟活動的推動下取得了突出的成就。宋代在走向衰亡的過程中，曾與遼、金形成鼎足三分的局面。在遼、金等外族統(tǒng)治的地域，創(chuàng)造了以漢文化為核心，并帶有不同民族和地區(qū)特色的文化，從而推動了各種美術(shù)形態(tài)的多元化發(fā)展。第六章

宋遼金美術(shù)第一節(jié)中國畫宋代畫院制度的建立，極大地促進了中國畫的全面發(fā)展。此時期中國畫進一步分科，按題材可分為山水、人物、花鳥、宗教、雜畫等。北宋的李成、范寬繼承和拓展了前代的北方畫派，李成以畫平遠寒林見稱，范寬則擅畫山巒雄渾的景色。南宋山水講究意境的創(chuàng)新和筆墨的運用，提出了新的“三遠法”（“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”），代表人物為李唐、馬遠、夏圭、劉松年，其并稱“南宋四家”?；B畫經(jīng)宋徽宗趙佶的倡導達到巔峰，“黃家富貴”的樣式經(jīng)趙昌、易元吉的變革，最終由崔白“體制清贍，作用疏通”的風格取而代之。特別值得注意的是，在北宋中、后期興起了文人畫潮流，以蘇軾、文同、米芾等為代表的一批文人竭力推崇“士人畫”，強調(diào)“畫中有詩，詩中有畫”。南宋又以米友仁、趙孟堅、楊無咎、法常等為代表，將文人畫進一步發(fā)揚推廣，以梅、蘭、竹、菊為抒情對象，寄寓清高的人格理想。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)一、畫院制度宮廷畫院專門機構(gòu)之制則創(chuàng)自五代，至北宋完備，并以宣和時期為最，呈現(xiàn)出繁榮景象。宋代繪畫進入手工業(yè)行列，技巧水平提高，眾多高手涌現(xiàn)，都為畫院的發(fā)展提供了條件。畫院畫家大部分為社會上優(yōu)秀畫家，如仁宗時燕文貴、神宗時郭熙、崔白等。北宋初的畫院，由宋太宗趙光義倡導建立，主要從畫院人員和畫跡收藏兩方面做了奠基的工作。畫院人員包括了中原、西蜀、南唐三個地區(qū)的畫家，其中西蜀畫家最有勢力，來自南唐的徐崇嗣后改學黃家風格，使這類花鳥風格支配畫院達百年之久。在畫跡收藏方面，宋太宗下令天下郡縣搜訪古今名畫，由黃居寀、高文進主持鑒定工作。6年后，在崇文院的中堂設(shè)立“秘閣”作為貯藏之地。這批皇家收藏，對提高畫院畫家的藝術(shù)創(chuàng)作水平有很大意義?；兆谮w佶把古代的1500件作品輯成15冊，稱為《宣和睿覽集》。在他的全力支持下，朝廷編撰了《宣和書譜》和《宣和畫譜》，分門別類地對皇家的藝術(shù)收藏做了著錄和評價，體現(xiàn)出北宋后期高度繁榮的宮廷收藏。為了培養(yǎng)宮廷所需要的繪畫人才，宋徽宗還于崇寧三年（1104年）設(shè)立了“畫學”，以提高宮廷藝術(shù)家的身份，這也是中國歷史上最早的皇家美術(shù)教育機構(gòu)。在“靖康之難”中，宮廷畫家也作鳥獸散。南宋在臨安（今杭州）定都后，宋高宗又恢復了圖畫院，在戰(zhàn)亂中逃到江南的院中舊人，成了畫院的主要力量。南宋的畫院保持了以往的職稱，但只是通過選拔推薦，而不是考試招募畫家。以李唐開創(chuàng)的南宋新畫風，經(jīng)劉松年、馬遠、夏圭等大家的努力，成為宋代最有代表性的“院體”。第六章

宋遼金美術(shù)二、山水畫北宋繼五代之后，山水畫得到明顯的進步，名家輩出，風格多樣，在題材、風格、技法上均有重大發(fā)展。山水畫按著自唐延續(xù)下來的傳統(tǒng)，以線條組織“皴”為基礎(chǔ)，形成完備的“皴、擦、點、染”的藝術(shù)程式，取代前人的“單線平涂”。同時，“水墨”的成分加重了，設(shè)色的因素則相對地減弱了。明王世貞《世苑卮言》認為：“山水至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也?！笨梢?，中國山水畫的黃金時代已經(jīng)出現(xiàn)。同時，自北宋始，中國畫的主題已由人物畫為主悄然轉(zhuǎn)為山水畫，形成以山水為主，人物與建筑點綴其中的新局面。（一）北宋山水畫家與傳世作品1．水墨山水畫李成與關(guān)仝、范寬并列為北宋最有影響的山水畫家，合稱為宋初北方山水畫三大家。第六章

宋遼金美術(shù)李成（919～967年）字咸熙，祖先是唐代宗室，因避唐末五代戰(zhàn)亂移家山東營丘。他出身名門望族，品格清高，飽讀經(jīng)史，胸懷抱負；擅長畫寒林平遠之景，在宋初極負盛名，被譽為“古今第一”。李成的山水畫以“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”而自成一格，風格清勁，墨法變化神妙。其擅用幽淡多層次的水墨畫平遠開曠的景色，用墨淡而有層次，被譽為“惜墨如金”，又以爽利秀潤的筆鋒畫寒林枝杈，謂之“蟹爪”。代表作有《晴巒蕭寺圖》、《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《茂林遠岫圖》等《晴巒蕭寺圖》，畫面采用全景式構(gòu)圖，主峰聳立，山中建有寺院樓閣；時已深秋，樹葉盡落，寒林蕭索，山間瀑布如練。其全圖為嚴謹?shù)膶憣嶏L格，山石用短線皴，用筆質(zhì)樸；樹法用筆遒勁，樹枝多為蟹爪式；樓閣屋宇描摹工整。第六章

宋遼金美術(shù)范寬的《溪山行旅圖》被稱為中國古代山水畫的典范之作。其畫中，雄峰矗立，占畫面三分之二，頂天立地，有一瀉千尺的瀑布，有山路邊淙淙溪水和驢隊行旅，極其生動真實地描繪出北方山川的壯美。范寬（？～1031年），名中立，字中正，華原（今陜西銅川）人，活躍于北宋初年。范寬生活時代略遲于李成，生活在長安、洛陽等地，居終南山、太華山，而畫出秦隴間峰巒渾厚、嚴峻逼人的景色，被譽為“與山傳神”。范寬下筆雄強老硬，山多正面巍立，石紋用豆瓣、雨點狀皴筆，山勢折落有勢，頂植密林，枝如丁香，水際作突兀大石，屋宇籠染墨色。范寬的畫給人的感覺是遠望的景色，但實際上畫家就坐在景色之中，這與李成作畫“近視如千里之遠”的特色相對應。范寬與關(guān)仝、李成并稱為北方山水畫三大家。第六章

宋遼金美術(shù)燕文貴（967～1044年）又名燕文季，吳興（今浙江湖州）人，出身軍籍，擅畫山水人物，翰林圖畫院的成員。其畫面景物豐富而多變化，其中多布置屋宇殿堂、寺觀等建筑和種種人物活動，使觀者覽之如親臨其境，人稱之為“燕家景致”。其傳世作品有《江山樓閣圖》、《溪山樓觀圖》、《煙嵐水殿圖》等。畫法細碎是燕文貴的一大特征。他能在小幅中做細密刻畫，曾畫《舶船渡海圖》，大不盈尺，舟如葉、人如麥，咫尺千里，實妙品云?！督綐情w圖》以橫卷的形式于開卷外表現(xiàn)重疊的山勢，卷尾則是煙江浩渺遼闊的平遠之景，其間布置樓觀、殿宇、舟船及人物，畫中山石皴染筆法勁峭，林木似迎風搖曳，人物如蟻而動態(tài)生動，在精細嚴整中具有清雅秀潤的情致，雖有李成的影響，但卻融入南方的秀麗。第六章

宋遼金美術(shù)許道寧（約970～1053年）長安（今陜西西安）人，一說為河北河間（今河北滄州）人，主要生活在真宗、仁宗年間。他早年以賣藥為生，后棄醫(yī)從畫，作畫勤奮。宋徽宗時宮廷收集到許道寧的作品數(shù)量驚人，不過至今流傳下來的為數(shù)不多，基本上是許道寧晚年的作品，大多為精品。其重要傳世作品有《漁父圖卷》、《關(guān)山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》等。從這些傳世的作品看，許道寧的山水畫比李成和范寬都要略豪放一些，山體的結(jié)構(gòu)線不像其他北宋畫家那樣穩(wěn)定，而使畫面具有動感。第六章

宋遼金美術(shù)米芾（1051～1107年）字元章，因舉止“癲狂”，人稱“米顛”。其能詩文，精鑒別，也能詞，精鑒收藏，以書法著名。以畫水墨云山點染山水，不求工細，自稱“墨戲”，主張“信筆為之”，著重于作者意趣所致以及情景相融的需要，并將對自然對象的表現(xiàn)，從純客體變?yōu)橹骺陀^的相因相成，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，為文人山水畫開辟了一種新樣式，對后世頗有影響，但無作品傳世。米友仁（1074～1153年）字符暉，小字虎兒，畫承父法。其所作《瀟湘奇觀圖》，使后人看到了“米氏云山”的真面目。此圖中，青峰、江水、樹木都未作具體細致的描寫，一切都籠罩于茫茫白云、蒙蒙青靄中，覓不見，看不真切，營造出令人神往的江上云山。第六章

宋遼金美術(shù)郭熙（1023～1085年），字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣）人，出身布衣，初無師承，后在臨摹李成山水畫中受到啟發(fā)，筆法大進。郭熙山水畫初以細膩精致見長，后取李成之法又自出胸臆，尤擅畫大幅，能真實而微妙地表現(xiàn)不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點，畫出“遠近淺深、四時朝暮、風雨明晦之不同”。其作品流傳至今的有《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》、《窠石平遠圖》等?！对绱簣D》畫于神宗熙寧五年（1072年），正是郭熙創(chuàng)作精力最旺盛、技藝不斷精進的時期。此圖成功地畫出了嚴冬剛剛過去，大地復蘇的微妙變化，以富有層次的墨色和卷云皴塑造了陽光浮動下曲折蜿蜒的山勢，形象地表現(xiàn)出北方山野的初春景色。其章法嚴謹，生動自然，兼具高遠、深遠、平遠之景，層次分明，畫中雖無桃紅柳綠的點綴，卻已鮮明地傳達出春臨大地的信息。第六章

宋遼金美術(shù)王詵（1048～1104年）字晉卿，祖籍山西太原，居開封，雖為貴戚，但常與寒士往來，與蘇軾、黃庭堅、米芾等相往。王詵收藏甚豐，且頗具眼力。其山水畫上承李成、郭熙之法，多畫煙江遠壑、晴嵐絕澗、寒林幽谷等景致，均落筆有致。其代表作有《煙江疊嶂圖》。王詵的這類山水畫似乎是李成的墨骨加李思訓的色彩，可謂是“自成一家”。趙令穰（生卒年不詳）字大年，汴京（今河南開封）人，為宋太祖趙匡胤之五世孫，主要活動在哲宗時期。其所作山水畫甚清麗，雪景類王維，汀渚水鳥有江湖意趣，那富有詩意的小景山水，在宋代山水畫中別具一格。其傳世之作有《湖莊清夏圖》。他將常見的自然景物以典雅之筆畫出，頗得清夏恬靜意趣?！稛熃B嶂圖》雖如傳統(tǒng)青綠山水一般工整，但畫法上卻不拘泥于先用線勾輪廓，而是將青綠和水墨結(jié)合起來，變唐人青綠山水的古拙、質(zhì)樸，而具有清新、靈動的意趣。其畫面前端空出近一半的空間作為江面，只在右下方點綴一角坡岸；后端則畫挺拔綺麗的叢山，云蒸霞蔚，眾壑爭流，意境極為開闊。2．青綠山水畫青綠山水畫至北宋后期隨著宮廷繪畫的繁榮又得到復興?；兆跁r王希孟的《千里江山圖》卷，代表了北宋青綠山水畫的巔峰。第六章

宋遼金美術(shù)王希孟（1096～1114年）稱得上中國繪畫史上僅有的以一張畫而名垂千古的天才少年。王希孟十多歲入宮中為徒，經(jīng)宋徽宗趙佶親授指點筆墨技法，藝精進。宋徽宗政和三年（1113年）四月，王希孟用了半年時間終于繪成《千里江山圖》卷，時年僅18歲，不久英年早逝?！肚Ю锝綀D》卷長達三丈，景物豐富，布局嚴整有序，以鮮明濃艷的青綠為主畫出山河大地的錦繡風光。畫中山回路轉(zhuǎn)，江河縱橫，漁村山莊、亭橋關(guān)隘布置合情合理，并點綴以種種生活景象，用筆工細而不拘板，且輔以水墨渲染，技法上已有很大的變化和進步。（二）南宋山水畫家與傳世作品1．水墨山水畫中國山水畫發(fā)展到南宋，已趨于成熟、完善和風格化。1127年金兵攻陷開封，文人多南遷杭州，不僅導致山水畫的風格、意境的變化，而且使畫幅以“橫卷”、“長卷”為主，團扇、冊頁或小幅畫增多。以“南宋四家”李唐、劉松年、馬遠、夏珪為代表的院體山水畫，摒棄了北宋以來大山主峰為中心的高山瀑布式構(gòu)圖和細密繁復的筆墨，創(chuàng)新為簡筆化、單純化的形式，常用對角、遠近、黑白的對照方法進行構(gòu)圖，使畫面的中心偏離正中，創(chuàng)造出又一以少勝多、以虛代實、以白當黑、以簡代繁的藝術(shù)風格。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)李唐（生卒年不詳）字唏古，河陽（今河南孟縣）人，居南宋四家之首，是繼承北宋繪畫又開創(chuàng)南宋新畫風的關(guān)鍵人物。據(jù)文獻記載，李唐在北宋徽宗宣和年間已進入畫院，山水畫造詣在《萬壑松風圖》已顯露出來。李唐到杭州以后雖已年邁，江南秀美的山川景色形貌和情調(diào)促使他在技法上大膽探索和創(chuàng)新，他的筆墨變得更為精練，章法上打破了北宋山水畫表現(xiàn)重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖?！督叫【皥D》就顯示著他在山水畫方面的新突破。此圖只繪出山腰以上部分而不見坡腳，畫卷上部留出空白以表現(xiàn)大江橫陳，水天一色，這種巧妙利用空白和截取局部景色的構(gòu)圖手法，寓示著南宋山水畫新風初現(xiàn)?！度f壑松風圖》圖中，李唐摒棄了郭熙水氣氤氳的風格，轉(zhuǎn)而追摹范寬對壘疊山峰的肌理表現(xiàn)，在將范寬的“雨點皴”發(fā)展為“斧劈皴”的基礎(chǔ)上，李唐通過層層疊疊、大小各異的墨色皴染為山體賦形，營造出一種勁爽濕潤的山石質(zhì)感。其用沉著有力而厚重堅實的筆觸精確地表現(xiàn)山石的形態(tài)和質(zhì)感，壯偉的山巒間白云吞吐，山頂林木叢生，結(jié)構(gòu)嚴謹，意境深邃，鮮明地畫出了北方山野的清幽壯美，使人有身臨其境之感。李唐到杭州以后雖已年邁，江南秀美的山川景色形貌和情調(diào)促使他在技法上大膽探索和創(chuàng)新，他的筆墨變得更為精練，章法上打破了北宋山水畫表現(xiàn)重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖。第六章

宋遼金美術(shù)劉松年（約1155～1218年）錢塘（今浙江杭州）人，南宋孝宗、光宗、寧宗三朝宮廷畫家。其因居于清波門，而有劉清波之號。其畫學李唐，變“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”，又繼承董源、巨然而自成一格，常畫西湖，寫茂林修竹，多園林小景，人稱“小景山水”。其傳世山水畫有《四景山水圖》和《雪山行旅圖》等。馬遠（約1140～1225年）字遙父，號欽山，原籍河中（今山西永濟），僑寓錢塘。馬遠出身于繪畫世家“佛像馬家”，秉承家學，馬遠善把山水與人物、花鳥巧妙結(jié)合。馬遠運用筆墨皴法變細密為粗獷，以表現(xiàn)山石的方硬陡峭，水墨淋漓，大筆皴擦，粗獷有力，是典型的大斧劈皴，代表作《寒江獨釣圖》。夏圭（生卒年不詳）字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，與馬遠同時略晚。夏圭愛用禿筆，水墨皴染若不經(jīng)意而出，更為率意蒼老。擅長將秀麗的江南山水鋪舒為長卷，《溪山清遠圖》是夏圭長卷巨制的代表。馬遠、夏圭的繪畫，在繼承前人成就的基礎(chǔ)上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經(jīng)營，畫面更加簡潔完整，主題更為明確突出。他們的山水畫章法上保持簡潔的特色，只寫山之一角，水之一涯，卻能表現(xiàn)出氣象萬千。第六章

宋遼金美術(shù)《四景山水圖》以精工的筆墨，描繪西湖貴族庭園的四時景色和湖山的幽情美趣：春踏青，桃柳爭妍山巒疊翠；夏乘涼，水閣臨湖綠柳荷風；秋看山，虛堂廣廈高爽宜人；冬賞雪，蒼松勁秀大地銀裝。畫面上，樓閣臺榭與天然山水景物融合在一起，并留出空白表現(xiàn)遠水遙山，虛實對比，既擴展了畫面空間，又起到突出主體的效果，明顯繼承了李唐的構(gòu)圖方法，形成了詩一般的意境。第六章

宋遼金美術(shù)馬遠的《寒江獨釣圖》是以傳統(tǒng)章法經(jīng)營的典范之作，畫面中央只畫出一葉扁舟和幾條淡淡的水波，卻表現(xiàn)了在浩茫大江中垂釣者的逍遙自在。2．青綠山水畫青綠山水至南宋時仍頗為流行，擅用此法者有趙伯駒、趙伯骕兄弟等人。第六章

宋遼金美術(shù)趙伯駒（生卒年不詳）字千里，為宋太祖七世孫。趙伯駒青綠山水師法唐代李思訓、李昭道父子，糅合了北宋文人畫家水墨山水的畫法及趣味，改變了唐代青綠山水的濃艷輝煌，而以秀麗、清雅的文人畫風格出現(xiàn)，有“精工之極，又有士氣”的風格特征，創(chuàng)造了介于院體畫與文人畫之間的青綠山水。其有《阿閣圖》、《江山秋色圖》等作品傳世。趙伯骕（1124～1182年）字希遠，曾任和州防御使，畫與兄齊名，風格也很相似。其存世山水畫有《萬松金闕圖》。第六章

宋遼金美術(shù)《江山秋色圖》為北宋末所作，手卷形式，畫中畫深秋霧色之中的重山復嶺，層巒重疊，林竹叢簇，道路盤紆，飛瀑激流。其山石皴法以“小斧劈”為主，表現(xiàn)高大山石的清秀效果，雖妍而不甜。其設(shè)色濃麗典雅，景物安排得當，整個畫面生活氣息濃厚，令人目不暇接。此圖用“散點透視”，將中國傳統(tǒng)的“三遠”——高遠、平遠、深遠適當結(jié)合起來，開張有合，構(gòu)圖奇特，呈現(xiàn)出一種和諧的美感。第六章

宋遼金美術(shù)《萬松金闕圖》，此圖雖為工整青綠山水，但畫卷渾厚潤滋，開卷海天杳渺，高松數(shù)株挺立，有群鶴翔集，海中礁石黝黑，海浪起伏，岸上綠草成茵，圍繞松樹有桃林一片，紅色小橋架于中間。其畫中山石用皴筆，樹木用筆粗獷，遠處松林以苔點點出，白云畫法與作品風格一致。（三）遼金山水畫由于生活環(huán)境及契丹民族的藝術(shù)觀念等原因，遼代的山水畫一直沒能得到發(fā)展。而與南宋并立的還有北方的金，金朝通過認真吸收、模仿、學習、搜掠，使得金朝的文化藝術(shù)進步神速。據(jù)《佩文齋書畫譜》和《圖繪寶鑒》統(tǒng)計，金代畫家有59名，其中畫山水者23名，以漢人身份的畫家占主流，能被確定為少數(shù)民族畫家的只有7名，多為達官貴人。1974年法庫縣葉茂臺7號遼墓出土《深山會棋圖》，漢化程度較高，甚至經(jīng)多方面考查被認為應該出自漢人畫家之手。據(jù)文獻記載，金朝正隆二年（1157年）進士任詢，擅山水；秘書監(jiān)楊邦基，能山水，專師李成；而以山水畫最為著稱的是王庭筠，有《熊岳圖》、《雪溪小隱圖》、《幽居圖》等，可惜皆已不傳。留有畫跡的是武元直，其代表作《赤壁夜游圖》以蘇軾泛舟游赤壁為描繪內(nèi)容，表現(xiàn)了士大夫超然物外的情思。其技法嫻熟，用筆濕潤、隨墨滲化、墨色明潔、景象朦朧，體現(xiàn)了“月白風清”的景致意趣，表現(xiàn)了文人超然的情懷。另外，現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館的李山《風雪松杉圖》卷，也是較為難得的金代山水畫作品。第六章

宋遼金美術(shù)三、花鳥畫（一）院體花鳥畫1．北宋院體花鳥畫家與傳世作品北宋是院體花鳥畫發(fā)展并取得重大成就的時代。北宋初期，代表院體風格的黃家花鳥畫派占統(tǒng)治地位，西蜀黃氏家族在畫院中很受器重。其精致富貴的風格十分投合宋皇室的審美品位，形成了黃氏一派在繼五代西蜀畫院之后繼續(xù)在北宋初期畫院中一統(tǒng)天下的局面。而稍后的黃派繼承者，不免因陳蹈襲，使院體花鳥逐漸萎靡僵化，直到趙昌、易元吉、崔白等人的出現(xiàn)，才打破了百余年間黃氏畫派獨霸畫院的局面。趙昌、易元吉和崔白，不僅開拓出北宋花鳥畫的新境界，而且將花鳥畫表現(xiàn)領(lǐng)域擴大并進一步提高了表現(xiàn)技巧，標志著獨具特點的宋代花鳥發(fā)展到成熟階段。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)黃居寀（933～993年）字伯鸞，廣漢（今四川成都）人，黃筌第三子，入宋仍任翰林待詔。其畫藝得家傳，精于勾勒，用筆勁挺工穩(wěn)，填彩濃厚華麗，作花竹翎毛，妙得天真，寫怪石山景，往往過其父遠甚。其傳世作品有和《竹石錦鳩圖》、《山鷓棘雀圖》?！渡晋p棘雀圖》繪泉石、荊棘、竹叢，群烏飛鳴、憩啄棘間枝頭，山鷓立于石上正俯身飲水，情態(tài)真實自然。圖中景物動靜相宜，山鷓跳于石上，伸頸欲飲溪水，麻雀或飛或鳴或俯視下方；細竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，表現(xiàn)出無風時意態(tài)舒展的姿態(tài)。其畫法上，用筆沉穩(wěn)工致、精細，設(shè)色富麗，畫法接近其父黃筌的《寫生珍禽圖》；畫巨石土坡無皴，荊棘以赭墨涂染近似沒骨法；蕨之羽狀葉片、山鷓之喙爪都填染以朱砂，近似顧愷之《女史箴圖》衣紋表現(xiàn)法。其構(gòu)圖采用“全景構(gòu)圖”，嚴密緊湊而富變化，具有圖案意味，而呈現(xiàn)出裝飾效果。第六章

宋遼金美術(shù)

趙昌（？～1016年）字昌之，號劍南樵客，廣漢劍南（今四川劍閣）人，生于富有之家。他初學“黃體”，師法滕昌，后又仿效徐崇嗣“沒骨法”。其畫法既有黃體畫派的嚴謹性，又具備了徐熙畫派的清逸之氣。其在用色上克服了“黃體”和“徐體”的各自弊端，也可以說是融兩者為一體，而自成一家?！秾懮惖麍D》（圖6-15）傳為趙昌所作，畫郊野山花叢中蝴蝶自由自在飛舞，草叢中還藏有一只蚱蜢。此圖勾線法與沒骨法并用，設(shè)色清勻，風格寫實工整，畫面秀美而清新。第六章

宋遼金美術(shù)易元吉（生卒年不詳）字慶之，湖南長沙人，本為民間畫工，生活于仁宗、英宗時期，曾于英宗治平元年（1064年）應詔入宮作畫。他自小天資聰慧，初攻花鳥、草蟲、果品，見到趙昌花鳥畫后，認為難以超越，而改專寫獐猿。其畫獐猿，生動逼真，如呼之欲出。易元吉畫風崇尚清淡，總體特點傾向于調(diào)和“徐黃”。其所畫題材以山野猿獐為主，花鳥亦多為生菜、鵪鶉等，而更接近徐熙格致。在畫法上，米芾稱其為“逸色筆”，即水墨淡彩。流傳至今的作品有《聚猿圖》和《猴貓圖》?！逗镓垐D》筆墨精謹、刻畫纖巧，不但呈現(xiàn)了兩貓一猴之間生動的神情，還表現(xiàn)了3個動物出乎自然的瞬息動態(tài)，反映了易元吉敏銳的觀察力和高超的繪畫表現(xiàn)力。第六章

宋遼金美術(shù)崔白（約1004～1088年）字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，生活于宋神宗前后，以畫敗荷鳧雁著名，頗受宋神宗賞識，授圖畫院藝學，后升為待詔。崔白性情疏放，不拘禮法，善于描繪不同季節(jié)氣候下動物的生動情態(tài)，表現(xiàn)在自然環(huán)境中花鳥的運動和變化及互相聯(lián)系。其有《雙喜圖》、《寒雀圖》、《竹鷗圖》、《杜牧吹簫祝壽圖》等傳世?！峨p喜圖》為一件巨幅花鳥畫，表現(xiàn)在肅殺蕭瑟的秋風中山鵲和野兔的情態(tài)，將被勁風吹動的枯枝敗葉衰草野竹，受驚擾而躁動不安的山雀，由此引起野兔仰首回顧的情節(jié)，刻畫得精妙入微。其鳥獸刻畫皆筆致工細，山坡樹干則用闊筆畫出，在寫實中又有野逸的情趣。第六章

宋遼金美術(shù)宋徽宗趙佶（1082～1135年）雖是歷史上著名的亡國之君，但在書畫方面卻才華橫溢。他能詩善文，尤精繪畫，喜作花鳥，既善于工筆設(shè)色，又長于墨筆技巧。趙佶是具有一定創(chuàng)意的師古主義者，反對工巧設(shè)色輕薄多浮艷、曲盡其態(tài)，但無骨氣的畫風。趙佶存世真品至少有8件，其中7件為花鳥畫，有《五色鸚鵡圖》、《四禽圖》等。政和初期，他繪制巨幅《瑞鶴圖》，畫彩云繚繞的汴梁宣德門上空，飛鶴盤旋，兩鶴佇立在鴟尾之上，互相呼應。畫面僅見宮門脊梁部分，突出群鶴翔集，莊嚴肅穆中透出神秘吉祥之氣氛。第六章

宋遼金美術(shù)2．南宋院體花鳥畫家與傳世作品南宋高宗時期，畫院以山水畫和人物畫見長，到孝宗時期，畫院就明顯轉(zhuǎn)而以花鳥畫為盛。其主要畫家有李迪、毛益和林椿三人。李迪（生卒年不詳）河陽（片河南孟縣）人，北宋宣和時為畫院成忠郎，南宋紹興時復職為畫院副使，事孝宗、光宗、寧宗三朝。其畫多藝精，頗負盛名，山水師法李唐，工花鳥竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞。李迪長于寫生，構(gòu)思精妙，畫法高古，功力深湛。其傳世作品有《風雨歸牧圖》、《雪樹寒禽圖》、《鷹雉圖》等?！堆浜輬D》畫蓋雪坡地，積雪寒枝、竹葉，一只伯勞鳥孤棲枝頭，望著白茫茫的遠方，天地一片寂靜。其畫面渲染的冬天氣氛，令人感受到寒冷寂靜中所透出的生命活力，有著詩般的意境。他以工筆勾勒伯勞鳥的輪廓，筆跡工整勁道，填色細致；樹與竹則用筆較粗獷，枝干用水墨加赭石皴染，富于立體感，輕點白粉，以表小雪飄揚。第六章

宋遼金美術(shù)毛益（生卒年不詳）昆山（今屬江蘇）人，一作沛（今江蘇沛縣）人，宋孝宗乾道間畫院待詔，工畫花竹翎毛，長于渲染，所畫禽鳥似欲飛鳴?！赌纤卧寒嬩洝肪硭闹浧浠B畫跡多幅，可惜皆不流傳，傳世作品僅有《牧牛圖》卷?！敦垐D》冊頁相傳為其所繪，藏日本東京國立博物館。林椿（生卒年不詳）錢塘（今浙江杭州）人，宋孝宗淳熙年間曾為畫院待詔，賜金帶。林椿師法趙昌，工畫花鳥、草蟲、果品，善于寫生。其所畫以小品為多，筆法精工，設(shè)色輕淡、妍美，生動逼真。時人贊其所畫“極寫生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。其傳世作品有《果熟來禽圖》、《枇杷山鳥圖》、《葡萄草蟲》、《梅竹寒禽圖》等?！豆靵砬輬D》畫果樹一枝，樹葉繁茂，枝上果實累累，旁枝梢上站一小鳥，昂首、挺胸、翹尾，憨態(tài)可掬，似欲飛去。其樹枝勾勒力勁，樹葉、果實敷染工巧，陰陽向背分明；小鳥的茸茸羽毛，樹葉邊緣因近秋而漸顯干枯，甚至被蟲子所蛀的痕跡都表現(xiàn)得清晰可見，畫面精工而富于生趣。第六章

宋遼金美術(shù)（二）文人花鳥畫北宋時期的文人花鳥畫家以文同和蘇軾等為代表，南宋時期以楊補之、趙孟堅、法常等最為著名。另外，一些入仕金朝的文人亦推崇文人畫風，如王庭筠。文同（1018～1079年）字與可，號笑笑居士、笑笑先生，人稱石室先生，梓州永泰（今四川鹽亭）人，擅詩詞書畫，表弟蘇軾稱其“詩、詞、畫、草書四絕”。文同以畫墨竹著名，畫竹主張必“胸有成竹”，觀竹深入細致，畫竹法度謹嚴，創(chuàng)畫竹葉的濃墨為面、淡墨為背之法，形成墨竹一派，有“墨竹大師”之稱，又被稱為“文湖州竹派”。文同傳世作品極少，僅有四幅《墨竹圖》。臺北故宮博物院收藏的《墨竹圖》，所畫竹枝屈曲而勁挺，具有生于懸崖之紆竹掙扎向上的動態(tài)。文同偏愛畫此種紆竹，或許是頑強生長的竹子更能引起其思想的共鳴。其圖中畫竹竿用筆自然渾圓，墨色偏淡，節(jié)與節(jié)之間筆斷意連；畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直互有關(guān)聯(lián)；畫竹葉筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致；墨色處理富有創(chuàng)造性，以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現(xiàn)竹葉的背面，使全圖更覺墨彩繽紛而層次豐富。第六章

宋遼金美術(shù)蘇軾（1037～1101年）字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今四川）人，學識淵博，詩文書畫皆精。蘇軾強調(diào)繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫像融相通，要求作品有詩的境界，提出“士人畫”的概念。他認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，反對繪畫追求形似，是宋代文人墨戲的倡導者與實踐者。其傳世作品《枯木竹石圖》，畫干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強；怪石與古木皆用清淡、空靈、松散之筆似勾似擦，草草而成，雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。揚無咎（1097～1169年）字補之，號逃禪老人、清夷長者，清江（今屬江西）人，擅畫水墨梅竹、松石、水仙，筆法清淡野逸，尤擅畫梅，功底精深，為世一絕。揚無咎所畫墨梅，枝干蒼老如鐵石，花瓣以其自創(chuàng)的水墨線條圈花瓣之法畫之，使梅花敷如玉雪，疏淡清雅。其傳世墨跡有《四梅花圖》和《雪梅圖》。第六章

宋遼金美術(shù)《四梅花圖》分四部分，畫梅花未開、欲開、盛開、將殘四種狀態(tài)，后自書“柳梢青”詞四首，分詠四梅。其畫一偃仰恣縱的野梅，用筆簡逸，布景舒朗清新，極具“疏影橫斜”、“暗香浮動”的詩意。第六章

宋遼金美術(shù)趙孟堅（1199～1264年），字子固，號彝齋居士，宋宗室，吳興（今浙江湖州）人，工詩善文，家富收藏，修雅博識。其擅梅、蘭、竹、石，尤精白描水仙；其畫多用水墨，用筆勁利流暢，淡墨微染，風格秀雅，深得文人推崇。他入元不仕，進一步開拓畫題，將松、竹、梅繪一圖曰“歲寒三友”。其傳世作品有《蘭花圖》、《水仙圖》、《歲寒三友圖》，舒展飄逸，嚴謹精到，清雅雋秀，格調(diào)高邁。王庭筠（1155～1202年），字子端，號黃華山主、黃華老人等，別號雪溪，河東（今山西永濟）人，一作熊岳（今遼寧蓋平）人，米芾的外甥，金世宗大定十六年（1176年）中進士。他自幼聰穎，文詞淵雅，字畫皆精。王庭筠畫師法北宋，并受蘇軾、文同、米芾等人影響，擅長畫山水、古木、竹石，尤以墨竹著名?，F(xiàn)僅存其《幽竹枯槎圖》，畫柏樹翠竹，筆墨富有變化，畫樹用筆瀟灑爽朗，水墨淋漓，霜韻鐵骨；畫竹筆力挺勁，葉如刀裁，縱恣奔放。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)四、人物畫由于山水畫、花鳥畫的興起，宋代人物畫與隋唐時期相比，明顯不受重視，已失去主流的地位，但成就仍十分突出，尤其在題材內(nèi)容、形式技法等方面所取得的突破，為后世人物畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。首先，人物畫的主題和題材范圍有了明顯的轉(zhuǎn)變，改變了之前以帝王將相、宮苑仕女、道釋人物、圣賢孝子為主要表現(xiàn)題材的狀況。一方面，由于宋代社會的全面發(fā)展，尤其是商業(yè)經(jīng)濟的繁榮，市民生活豐富多彩，體現(xiàn)城市景觀和大眾日常生活如田家、漁戶、村牧、行旅、嬰戲等內(nèi)容進入了描寫范圍。另一方面，由于整個宋代尤其南宋時期與邊疆其他民族矛盾不斷加劇，各階層愛國熱情意識高漲，忠臣烈士傳說和光復中興事件等歷史故事逐漸成為了繪畫主題。由此，宋代歷史故事畫和風俗畫獲得前所未有的發(fā)展。其次，表現(xiàn)形式技法有了多樣化的拓展。一方面由于宮廷畫院的興辦，工筆重著色的人物畫更趨精美；另一方面，由于水墨樣式的風行，出現(xiàn)了李公麟的“白描”和梁楷的“減筆”畫法的創(chuàng)新，以墨色線描和水墨筆法表現(xiàn)人物的形式成為主流，而且使道釋人物畫風格發(fā)生了轉(zhuǎn)變。另外，宮廷寫真高手和民間寫真畫師繼承隋唐五代的人物畫傳統(tǒng)，使寫實性肖像畫繼續(xù)發(fā)展，如藏于臺北故宮博物院的傳為宋代的帝后畫像和藏于美國弗利爾博物館、耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像，代表了此時期肖像畫的新成就。第六章

宋遼金美術(shù)（一）北宋人物畫家與傳世作品北宋初年，吳道子畫法仍得到延續(xù)，傳統(tǒng)的道釋人物畫雖多以寺廟壁畫的形式出現(xiàn)，但已多運用單線勾勒的白描法，并開始出現(xiàn)世俗化的傾向，具有一定的觀賞性。此時期的傳統(tǒng)人物畫家以高益、武宗元、李公麟等為代表。北宋晚期還出現(xiàn)了不少擅畫都市生活場景的風俗畫家，作品反映了市民群眾生活、思想、情感與審美時尚，具有鮮明的時代特色，其中以張擇端最為突出。北宋時期傳統(tǒng)的歷史人物畫并不發(fā)達，所以鄧椿曾嘆息道：“近世畫手，少作人物故事，頗失古人規(guī)鑒之義?！备咭妫ㄉ淠瓴辉敚╀每ぃń窈颖变每h）人，契丹人，懂醫(yī)術(shù)，擅畫鬼神，兼工蕃馬、山水。高益的畫跡早已失傳，其畫風大略以氣勢豪縱見長，注重墨骨線描的運用。據(jù)畫史記載，其為《搜山圖》的始創(chuàng)者。諸本《搜山圖》，除《道子墨寶》中白描本作冊頁外，其余均為長卷；畫面卷中央繪主神，左段為海中擒龍和山間捉蛟，右段為搜山降魔除妖，順序是從左到右，內(nèi)容包括主神二郎神或關(guān)羽斬蛟、降魔、除妖等主要事跡，而非單純搜山。在畫風上，詭變的形象、勁利奔放的線條、富有動感的筆勢，都源于唐代吳道子傳統(tǒng)。第六章

宋遼金美術(shù)武宗元（？～1050年）初名宗道，改名宗元，字總之，白波（今河南孟津）人。他工人物、佛道、鬼神，師吳道子法，行筆如流水，神采活動，大抵如寫草書，筆術(shù)精高。傳武宗元17歲時就能畫北邙山老子廟壁畫，頗稱“精絕”?！冻烧虉D》卷傳為其所作。此圖卷為道教壁畫稿本，為墨線勾勒的白描形式，畫丘方帝君朝見最高神祇的行列。該圖全圖應有88人，天帝形象強調(diào)莊嚴持重，天神及男仙形象或肅穆或威武，女仙則輕盈端麗，缺最后一名神仙。全卷人物統(tǒng)一于行進行列，其服飾、動作、神情及衣褶的飄舉于統(tǒng)一中富有變化，線描用筆為“莼菜條”，圓勁有力，流利勁挺，顯示出“吳帶當風”的特色。第六章

宋遼金美術(shù)李公麟（1049～1106年）字伯時，號龍眠居士，廬江郡舒州（今安徽桐城）人，出身世家，好古博學，長于詩，尤以畫名，凡人物、釋道、鞍馬、山水、花鳥，無所不精，時推為宋畫中第一人。李公麟的人物、道釋畫表現(xiàn)，深得吳道子旨趣，運筆如行云流水，造型準確，神態(tài)飛動，并在前人“白畫”基礎(chǔ)上創(chuàng)“白描”格法，影響深遠。其傳世作品有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《維摩演教圖》、《赤壁圖》、《蜀川勝概圖》等。白描《五馬圖》以白描的畫法繪邊地獻給皇帝的五匹駿馬及牽馬人。李公麟以流暢舒緩、纖美的線描，刻畫了駿馬的靜止或緩步行進之狀，以及五位牽馬人不同的民族和身份，將馬的健壯神駿、人的神情氣質(zhì)表現(xiàn)得惟妙惟肖。第六章

宋遼金美術(shù)張擇端（1085～1145年），字正道，瑯琊東武（今山東諸城）人，宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。其畫中所繪市肆、橋梁、街道、城郭刻畫細致、精確，豆人寸馬，形象如生。張擇端的《清明上河圖》代表了宋代風俗畫的最高水平。此圖以長卷形式，描繪了北宋時期都城東京（今河南開封）的狀況，主要是汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁榮景象。其特點主要體現(xiàn)在三個方面：一是內(nèi)容豐富，在5米多長的畫卷里，共繪了550多個各色人物，牛、騾、驢等牲畜50多匹，車、轎20多輛，大小船只20多艘，以及大量的房屋、橋梁、城樓等宋代建筑；二是結(jié)構(gòu)嚴謹，繁而不亂，長而不冗，段落分明，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的圖畫中，整幅畫卷起伏轉(zhuǎn)折自然；三是刻畫精細入微，每一個人物各有道具、身份、神態(tài)，并各有情節(jié)，房屋橋梁、車馬船只等的描繪，一筆不茍、結(jié)構(gòu)嚴謹，如船只上的物件、釘鉚甚至結(jié)繩系扣都交代得一清二楚，令人嘆為觀止。所以，此圖具有極高的歷史價值和藝術(shù)價值，成為中國古代繪畫史上具有不朽意義的杰出作品。第六章

宋遼金美術(shù)（二）南宋人物畫家與傳世作品南宋的道釋人物畫隨著觀賞性的增強，神權(quán)色彩明顯淡化了，而且在繪畫技法上趨于多樣化，出現(xiàn)了灑脫豪逸的“簡筆”，以梁楷、法常為代表。南宋的風俗人物畫較北宋更加興盛，多以嬰戲和貨郎為主要題材，并注重人物內(nèi)心活動的刻畫，畫風也更加縝密精細，以蘇漢臣、李嵩、馬遠等為代表。由于南宋時期民族矛盾沖突劇烈，傳統(tǒng)的歷史人物畫得到了復興，但題材已不是帝王將相、才子佳人，而是忠臣烈士傳說和光復中興故事，南宋的歷史人物畫多是為了滿足當時政治宣傳的需要，常用手法之一是借古喻今，注重以細節(jié)描寫來表現(xiàn)歷史人物的個性和內(nèi)在思想，以李唐、蕭照、劉松年、陳居中等為代表。第六章

宋遼金美術(shù)梁楷（生卒年不詳），山東東平人，祖籍山東，南渡后流寓錢塘，宋寧宗嘉泰年間為畫院待詔，后因厭惡規(guī)矩的羈絆，將金帶懸壁，離職而去。他生活放縱，自號“梁瘋子”，擅畫人物、山水、花鳥。梁楷早年師賈師古，作畫精細嚴謹，但其參禪入畫，以簡練的筆墨抓取事物的本質(zhì)特征，成為水墨寫意畫的先驅(qū)。其人物畫以粗放的“減筆”，描畫人物情態(tài)十分逼真、生動傳神。其傳世人物畫有《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《布袋和尚圖》、《潑墨仙人圖》等?！稘娔扇恕芬运蠊P涂抹手法畫出仙人步履蹣跚的癲狂醉態(tài)，又以寥寥數(shù)筆勾出面部沉醉的神情，頗富幽默感。第六章

宋遼金美術(shù)法常（生卒年不詳）僧人，號牧溪，蜀（今四川）人，宣和間在長沙出家，南宋理宗、度宗時為臨安（今杭州）長慶寺僧。他工山水、佛像、人物、龍虎、猿鶴、禽鳥、樹石、蘆雁等，皆能隨筆寫成。法常繼承石恪、梁楷水墨減筆法，多用蔗渣、草結(jié)蘸水墨，隨意點染，意思簡當，不費妝綴，畫于秀逸清冷中透出禪意，開文士禪僧墨戲之先河。他雖在生時受冷遇，卻對后世影響極大，明代沈周和徐渭、清代八大山人、揚州八怪等皆承其畫風，并成為“日本畫道之大恩人”，影響了日本水墨畫的發(fā)展。其傳世作品有《叭叭鳥圖》、《觀音、猿、鶴》三聯(lián)幅、《龍、虎》對幅、《瀟湘八景》中四景、《寫生蔬果圖》、《花果翎毛圖》等。第六章

宋遼金美術(shù)蘇漢臣（生卒年不詳）汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人，曾為北宋宣和畫院待詔，南渡后復職。他師法劉宗古、張萱、杜霄、周文矩等，擅畫佛道、仕女，仕女畫多畫閨閣中仕女的意態(tài)。其最擅畫兒童，多嬰戲圖，得天真活潑之趣。蘇漢臣作畫筆法簡潔勁利，敷色明麗典雅。其傳世作品有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《嬰戲圖》等?！肚锿驄雸D》畫風活潑清麗，布局均勻，描繪在芙蓉花盛開的庭院中，姊弟兩人圍著小圓凳聚精會神地玩推棗磨的游戲，極富生活氣息。其刻畫極為細致，尤其兩孩瞳如點漆，炯炯有神，堪稱“點睛”妙筆。第六章

宋遼金美術(shù)李嵩（1166～1243年）錢塘（今浙江杭州）人，出身貧寒，年少時曾為木工，然好繪畫，被宮廷畫家李從訓收為養(yǎng)子，承授畫技，宋光宗、寧宗、理宗三朝畫院待詔，時人尊之為“三朝老畫師”。他長于界畫，工人物道釋、花鳥、山水，所畫人物畫用筆細致，神采奕奕，以意匠經(jīng)營，情留象外，引人入勝。其畫題材豐富，從宮廷到民間、從城市到農(nóng)村、從生產(chǎn)到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現(xiàn)實均在畫中有所表現(xiàn)，以反映農(nóng)村風土和農(nóng)民生活的居多。其傳世人物畫作品有《貨郎圖》、《骷髏幻戲圖》、《聽阮圖》、《夜月看湖圖》等。《貨郎圖》表現(xiàn)眾多婦女、兒童爭購圍觀的熱鬧場面，注重不同人物動作和心理的刻畫，人物形象生動自然，呼之欲出。其筆法也頗有特色，畫貨擔上的物品用筆如絲，筆筆中鋒，密而不亂；繪人物衣紋則用顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出下層婦孺身著布衣的特色。第六章

宋遼金美術(shù)李唐的《采薇圖》取材殷商亡國后伯夷、叔齊恥食周粟，堅決不與周朝合作的故事，倡揚愛國御侮、寧死不屈的民族精神。第六章

宋遼金美術(shù)陳居中（生卒年不詳）宋寧宗嘉泰年間畫院待詔，擅人物、蕃馬、走獸等，筆墨精致，色彩艷麗，形象準確，所畫人物神情生動逼真，繪山羊走獸等亦富有情趣。其傳世作品有《文姬歸漢圖》、《四羊圖》等?！段募w漢圖》（圖6-32）嚴謹精工，風格古樸，描繪漢末女詩人蔡文姬在兵亂中流落匈奴，后為曹操贖回的故事。圖中繪土崗沙丘，疏枝衰草，漢使列隊迎候，左賢王即席餞別，兩子牽衣不舍，人物神情細致生動，儀態(tài)肅穆莊嚴。但圖中漢朝兵衛(wèi)，均身著宋式衣冠，而匈奴人士衣冠多為金人制度，使發(fā)生在東漢末葉的故事，居然“穿越”到了南宋當時。這樣的安排，凸顯出畫者的弦外余音。第六章

宋遼金美術(shù)（三）金朝人物鞍馬畫金朝畫家中精于畫人物、鞍馬者不少，尤鞍馬題材最為流行，元湯垕認為“金人畫馬，極有可觀”。其代表人物有楊邦基、趙霖、張瑀等。楊邦基（約1110～1181年）字德懋，華陰（今屬陜西）人，金熙宗天眷二年（1139年）進士。其擅畫人物、山水、鞍馬，時人以其畫比李公麟，存世作品有《聘金圖》。趙霖（生卒年不詳）雒陽（今河南洛陽）人，供職于金世宗朝，擅畫人物、鞍馬，傳世作品有《昭陵六駿圖》。張瑀（生卒年不詳）約為金世宗、章宗時人，畫史無傳。其傳世作品有《文姬歸漢圖》。第六章

宋遼金美術(shù)該圖全卷共畫12人，開卷畫胡服官員執(zhí)旗騎馬前導，后隨蔡琰乘馬，前有兩人挽韁，其后又有胡服官員相隨，全卷只用簡練線條勾出背景、匈奴官員掩面回首以及馬匹行進艱難之狀，成功地表現(xiàn)了塞北的風沙寒冽。其畫面開合起伏，人物疏密錯落，互相呼應。其筆墨遒勁簡練，富于變化；設(shè)色淺淡豐富，典雅和諧。第六章

宋遼金美術(shù)五、畫學論著畫史方面，繼唐張彥遠《歷代名畫記》之后，相繼出現(xiàn)了北宋郭若虛所著的《圖畫見聞志》、南宋鄧椿《畫繼》等著作，斷代史的畫史著述則有北宋劉道醇《圣朝名畫評》，匯輯了北宋前期畫家的生平史料。北宋黃休復《益州名畫錄》記載了唐代中期以后至北宋前期四川地區(qū)畫家的活動和作品。北宋畫家、史論家郭熙《林泉高致集》提出了山水畫創(chuàng)作的觀察、積累素材、布局章法等一系列具體方法，是一部集大成的繪畫理論著作，對山水畫創(chuàng)作有突出的指導作用，影響深遠。郭若虛《圖畫見聞志》認為用筆的理想境界“乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應神全”，否則“畫有三病，皆系用筆”。韓拙的《山水純?nèi)费a充郭熙的所謂“三遠”，又增加“闊遠、迷遠、幽遠”的另外“三遠”，豐富了山水畫的表現(xiàn)能力。劉道醇的《圣朝名畫評》（又名《宋朝名畫評》）是對“六法論”的解釋和發(fā)揮。對后世影響最大的是所總結(jié)的“六要”、“六長”，基本內(nèi)核是謝赫的“六法論”，但更為具體。米芾著《畫史》明確提出的“意似”之說，其含義應與蘇軾的“意氣”論相通。米芾在論評前代人的山水畫時也把他的“意似”原則作為褒貶的標準。黃休復著《益州名畫錄》（又名《成都名畫記》）開創(chuàng)了地方繪畫史撰寫的新體例。鄧椿《畫繼》記載了北宋熙寧七年至南宋乾道三年（1074～1167年）畫家219人小傳、私家所藏畫目，以及評畫之語和遺聞軼事，搜集頗廣。第二節(jié)書法至北宋中后期，隨著蔡襄、蘇軾、黃庭堅和米芾“宋四家”的相繼出現(xiàn)，宋朝書法一時變得光輝燦爛。除“宋四家”外，宋朝的許多文人、大臣和皇帝也擅長書法，如歐陽修、范仲淹、蔡京、宋徽宗趙佶、宋高宗趙構(gòu)、秦檜、岳飛、范成大、陸游、張孝祥、朱熹、姜夔、文天祥等。其中最為特別的是宋徽宗趙佶，其楷書瘦直挺拔，自成一體，被后人稱作“瘦金體”。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)蔡襄（1012～1067年）字君謨，興化仙游（今福建）人，擅真書和行楷，蘇軾認為蔡襄為“近世第一”。蔡襄書法風格出入于顏真卿和柳公權(quán)之間，溫文爾雅?，F(xiàn)存楷書墨跡《謝賜御書詩》，行筆不激不厲，鋒芒清新，神采端嚴。其楷書刻帖以《茶錄》為代表，行筆端莊勁道，天趣功力均至妙境。其傳世草書作品有《尺牘》、《腳氣帖》、《扈從帖》、《陶生帖》等，筆力勁健，流暢瀟灑。他40歲左右所作《自書詩卷》，為行書珍品。此卷起首作行楷，用筆頗為著意，漸次自然流暢轉(zhuǎn)為行草，最后變?yōu)樾〔?，極為瀟灑自如，被后人評為“此公第一小行書”。第六章

宋遼金美術(shù)蘇軾詩文書畫皆精，博學多才，擅長行、楷書，早年學“二王”，中年又學顏真卿、楊凝式等人，晚年借鑒李邕，可謂是遍學晉、唐、五代名家。但他學古人，并非食古不化，而是自成一家。蘇軾書法用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，頗有個性特征。其傳世墨跡有《中山松醪賦》、《天際烏云帖》、《寒食詩帖》、《祭黃幾道文》等。黃庭堅（1045～1105年）字魯直，號山谷，又號涪翁，分寧（今江西修水）人，擅書法，行、草、楷皆精。早年學褚遂良，后學柳公權(quán)、顏真卿和懷素，融會數(shù)家，自成一體。他的行書用筆似顏真卿，結(jié)體上中宮緊收，而四邊放射延伸，別具風趣。其行書代表作有《經(jīng)伏波神祠詩》、《松風閣詩》、《蘇軾黃州寒食詩跋》等。其中《松風閣詩》是晚年之作，他自己曾說該作品是看到船夫搖櫓蕩槳時而得到啟示，悟出了書法的天機而成。此書筆意開合有致，行筆頓挫跌宕，如槳撥水起伏蕩漾，自成天趣。他是繼張旭、懷素之后的又一草書大家，極具功力，揮灑肆意，其草書代表作有《李白憶舊游詩卷》、《諸上座帖》、《劉禹錫竹枝詞詩》等。第六章

宋遼金美術(shù)在蘇軾墨跡中以《寒食詩帖》最為精彩，奇逸而峭，筆健氣酣，肆意揮灑，跌宕淋漓，字形方圓長短相間，激越勁道，頗具蕭瑟之情懷?！吨T上座帖》是黃庭堅晚年草書之作，穩(wěn)健老辣的行筆中波瀾壯闊，跌宕起伏，中鋒用筆，張弛疾徐，變化無窮，是書法藝術(shù)的絕代佳作，代表了“宋四家”書法草書中的最高成就。第六章

宋遼金美術(shù)米芾善詩，工書法，擅篆、隸、楷、行、草等書體，長于臨摹古人，可以以假亂真。其始學顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢等人，后追溯魏晉，研究漢簡及三代鐘鼎銘文，行書成就最高。最能體現(xiàn)米芾行書風格的有《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。米芾的書法作品流傳下來的較多，如《復官帖》、《珊瑚帖》、《寒光帖》、《紫金研帖》等。米芾是書法集大成者，又能突破前人的窠臼，直抒胸臆，灑落天真，意趣橫生，自創(chuàng)一體?！妒袼靥穼懽宰髟姲耸?，多用渴筆，運筆變化多端，瀟灑自如，字體跌宕起伏，潤健端莊，隱顯王獻之的筆味，堪稱米芾行書第一之作。第六章

宋遼金美術(shù)宋徽宗趙佶酷愛繪畫和書法，造詣極高，擅楷、行、草等書體，自創(chuàng)書體“瘦金體”，行筆挺拔秀麗、飄逸犀利。其傳世楷書有《皇帝辟雍書》、《楷書千字文》等，行書《賜李邦彥詔》、《蔡行赦墨跡》等，草書《草書紈扇墨跡》、《千字文卷》等?！肚ё治木怼罚▓D6-38）是徽宗40歲時的作品，筆勢尖利，點畫硬朗，方圓轉(zhuǎn)折肯定，筆畫粗細兼有，增加了氣勢上的對比，狂草洋洋灑灑千字，足見功力深厚。第六章

宋遼金美術(shù)宋高宗趙構(gòu)（1107～1187年）對書法有特殊愛好而且用功頗勤，初學黃庭堅，繼學米芾，最后專心學“二王”及孫過庭，其書法得晉人規(guī)矩，南宋一些帝王書法風格都酷似高宗?！恫輹迳褓x》是其晚年退位以后所作，書法風格似孫過庭《書譜》，時用頓挫之筆，但不如孫過庭流暢道麗。朱熹（1130～1200年）字元晦，號晦庵，婺源（今江西婺源）人，擅行書，筆勢迅疾，無意求工，似從胸襟中流出，轉(zhuǎn)折自如，瀟灑自然，神韻超妙。其傳世行書作品《朱熹書城南唱和詩》系和其友張栻《城南雜詠二十首》而作，其詩渾厚平和，其字如孤松老柏，天真逸發(fā)。第三節(jié)手工藝造物宋代城市經(jīng)濟的繁榮、市民階層的興起和城鄉(xiāng)商品流通的擴大，為手工業(yè)的發(fā)展提供了物質(zhì)和市場條件，使手工藝在生產(chǎn)規(guī)模、工藝技術(shù)、管理諸方面均取得顯著的進步。宋代官方手工業(yè)管理機構(gòu)比唐代更為龐大，分工更精細，民間手工作坊的經(jīng)營也更為靈活開放。由于受到當時文化思潮和審美觀念的影響，宋代的工藝美術(shù)，具有典雅、平易的藝術(shù)風格。不論陶瓷、漆器、金工、家具等，都以樸質(zhì)的造型取勝，很少有繁縟的裝飾，讓人感到一種清淡的美。宋代是我國瓷器手工藝發(fā)展的高峰，出現(xiàn)了分布南北的“鈞、汝、官、哥、定”五大名窯，瓷器造型精巧雅正，具有內(nèi)斂、典雅的形態(tài)。宋代織染刺繡工藝非常發(fā)達，地方組建了官辦織造作坊，絲織品種類繁多，質(zhì)量和產(chǎn)量較之前均有明顯提高。宋代金屬工藝在唐代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，尤其是北宋時期的銅鏡在形制上有所突破。另外，宋代在漆器、玉石、玻璃、文房器具、家具、牙角竹木等手工藝領(lǐng)域，同樣取得了區(qū)別于前代的發(fā)展。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)一、陶瓷（一）宋代陶瓷工藝宋代是我國陶瓷工藝發(fā)展的輝煌時期，尤其制瓷業(yè)已發(fā)展至巔峰，取得了空前絕后的成就。宋代制瓷業(yè)已從農(nóng)業(yè)中分離出來，成為獨立的、分工細致的手工業(yè)。宋代窯址分布南北各地，瓷窯數(shù)量遠超前朝，先后產(chǎn)生了官窯、哥窯、汝窯、定窯和鈞窯等著名陶瓷燒造中心，被后人合稱為“五大名窯”。宋代陶瓷工藝的突出成就，主要體現(xiàn)在定窯的白釉印花、耀州窯的青釉刻花和劃花、磁州窯的白釉釉下黑彩和白釉釉上劃花、鈞窯的乳光釉和焰紅釉、景德鎮(zhèn)窯的影青、龍泉窯的粉青釉和梅子青釉等工藝上，而黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪紙漏花等新工藝和裝飾手法的出現(xiàn)，也標志著此時期陶瓷工藝的巨大進步。定窯是一個比較龐大的瓷窯體系，以燒制白瓷為主，兼燒醬釉、黑釉和綠釉，瓷質(zhì)精良，釉層較薄，釉面光潤，紋飾明顯而秀美。北宋早、中期其為裝匣缽仰燒，器底部可見支釘痕跡或砂粒。北宋以后其廣泛使用覆燒法，口沿不施釉，俗稱“芒口”，往往鑲一圈金、銀或銅。其白瓷裝飾有刻花、劃花、印花、剔花等多種手法，紋飾線條清晰，反映了當時高超的刻模與脫模工藝。第六章

宋遼金美術(shù)從汝器開始，宋瓷之美已更多地凝聚于造型和釉質(zhì)，斧鑿之痕稍重的裝飾也不見于供御的鈞瓷、建盞和官窯器物。南宋后期，龍泉青瓷迅速發(fā)展，許多高檔品甚至有了美妙的開片，登上了靜穆無言之美的頂峰。而青白瓷中的不少精品也減省了裝飾，突出純潔如玉的質(zhì)感，表現(xiàn)了瓷器特有的材質(zhì)美。第六章

宋遼金美術(shù)（二）遼金陶瓷工藝遼代設(shè)立了專管窯務的“瓷窯官”。遼窯生產(chǎn)的品種有白瓷、黑瓷、白地黑花瓷，陶器除白、黑、綠、黃等單色釉外，還有水平頗高的三彩。它們有濃郁的游牧民族特色，但又受到定窯等宋朝產(chǎn)品的影響。由于游牧民族信奉薩滿教，薩滿教信奉白為吉色，所以幾乎所有的遼窯都精于燒制白瓷。宜攜器的盛行是遼代陶瓷的又一重要特點。遼代陶瓷的裝飾題材以當?shù)亓曇姷哪档ず鸵吧炙帪橹?，裝飾技法有刻、劃、剔、印及繪畫、捏塑等，除了精品白瓷和三彩之外，大多簡率粗豪。金代的陶瓷生產(chǎn)起先主要依靠遼代的民間舊窯，產(chǎn)品大都胎體粗厚而多雜質(zhì)，釉面混濁而無光澤，裝飾簡率而少美感，造型樸拙而欠規(guī)整。第六章

宋遼金美術(shù)二、織繡印染（一）織繡宋代紡織業(yè)仍以蜀錦最具代表性，蜀錦和宋錦及后來出現(xiàn)的云錦被稱為“三大名錦”。宋代的刺繡和緙絲工藝，在我國紡織手工業(yè)發(fā)展史上占有突出位置。北宋緙絲側(cè)重實用，多用于服飾；南宋則轉(zhuǎn)向欣賞，多制唐宋名家書畫、動物花卉、亭臺樓閣等，當時緙絲名家有朱克柔等。宋代刺繡針法十分龐雜，有網(wǎng)繡、釘繡、餞針、反餞等。另外，宋代少數(shù)民族的織錦取得較大發(fā)展，有壯錦、傣錦、苗錦、黎錦等。南宋時期，棉紡業(yè)比重上升，出現(xiàn)了棉紡車、彈弓、織機等器具。值得注意的是，北宋末年已開始使用皮帶驅(qū)動的紡織機，秦觀《蠶書》中詳細記載了繅車的結(jié)構(gòu)、關(guān)鍵部件及用法。第六章

宋遼金美術(shù)1．絲織在宋代的絲織物中，羅的生產(chǎn)得到了較大的發(fā)展，成為當時著名和普及的品種，被稱為“宋羅”。宋代絲織品中最負盛名的是宋錦和蜀錦。宋錦是一種用彩緯顯花的緯錦，產(chǎn)于以蘇州為中心的江南一帶。宋錦色彩豐富，層次分明，不用強烈的對比色，而是以幾種層次相近的顏色作渲暈，地紋色大多運用米黃、藍灰、泥金、湖色等，主花的花蕊或圖案的特征用比較溫和而鮮艷的特用色彩，花朵的包邊或分隔兩類色彩的小花紋則用協(xié)調(diào)而中和的間色。從宋代傳世的書畫織錦裝裱實物來看，當時的宋錦品種有“青樓臺錦”、“紫鸞鵲錦”、“倒仙牡丹”等40余種，紋樣繁復，配色典雅。書畫經(jīng)過這種上好織錦的裝裱，真是相得益彰，錦上添花，所以后人談錦必稱宋，“宋錦”也就由此膾炙人口了。蜀錦在宋代也逐漸轉(zhuǎn)為以緯線起花的緯錦，品種繁多，善于巧妙選用動物、植物、器物、字紋、幾何紋、自然景物以及各種祥禽瑞獸作題材，用其形、擇其義、取其音組合成含有一定寓意或象征意義的紋樣，圖案精細雅致，具有鮮明的民族和地方特色。第六章

宋遼金美術(shù)2．緙絲南宋時，全國形成兩大緙絲中心，謂“北有定州，南有松江”。緙絲是我國特有的古代絲織工藝品，因為緙絲既有繪畫的筆痕墨韻，又具絲織物的柔滑華貴，所以有極高的欣賞價值，因其工藝復雜而價值不菲，多為古代宮廷及上層社會的陳設(shè)品。松江的女工藝家朱克柔便是其中的翹楚，其作品表現(xiàn)人物動之以情，山水樹石突出以奇，花鳥翎毛精刻以態(tài)，色彩配色濃淡以真。其緙織運絲技法傳神自然，宛如用筆作畫，稱之為“絕技”。其畫面設(shè)色古淡清雅，猶如“風韻洗去脂粉”。朱克柔的傳世作品不多，其織造的精致、色澤豐潤的《蓮塘乳鴨圖》，堪稱古今絲織物中的極品。此緙絲以設(shè)色工筆花鳥畫為藍本，描繪了荷蓮田田、萍草臨風的池塘中，母鴨帶乳鴨嬉戲覓食的母子親情。這些花卉、蟲禽的勃勃生機和玲瓏的太湖石、潺潺流水等自然景色渾然一體，勾勒出一派恬淡優(yōu)雅的田園風光。入元，緙絲依然很多，但較南宋已見遜色。其題材無所不包，配色渾然天成，形象工細準確，效果勝過繪畫。第六章

宋遼金美術(shù)3．刺繡北宋后期在京城設(shè)文繡院，招募民間刺繡藝工300多人，專門生產(chǎn)宮廷日用品和欣賞品，出現(xiàn)了大量繡畫精品。宋代刺繡針法十分龐雜，有網(wǎng)繡、釘繡、餞針、反餞、滾針等。宋代民間刺繡具有較高水平，宮廷中繡畫的針法雖有一部分可能是宮廷刺繡藝人的創(chuàng)造，但大多數(shù)是來自于民間刺繡的針法，也就是說，民間刺繡為觀賞性刺繡的發(fā)展提供了技藝基礎(chǔ)。第六章

宋遼金美術(shù)（二）印染宋代印染業(yè)極為興盛，獨立的染坊或染肆遍布各地；而且官營練染機構(gòu)進一步擴充，在少府監(jiān)下建立文思院，內(nèi)侍省設(shè)置造作所。宋代印染技術(shù)已經(jīng)比較完備，色譜也較齊備。此時期印染織物的整體色調(diào)單純淡雅，如在紗、羅、綾、錦等織物的提花或印花織物上，多采用茶色、褐色、棕色、藕荷色和綠色等作為地色，以白色或各自的同類色系為花色，與唐代色調(diào)濃艷而雍容華貴的配色風格區(qū)別明顯。此時有兩項重要進展：一是鏤空印花版開始改用桐油竹紙?zhí)娲景?，所印花紋更加精細。二是在中原一帶流行的，用石灰和豆粉調(diào)成漿替代蜂蠟，用于防染印花，效果與蠟防染類似，而天然蠟缺少的地區(qū)逐漸取代了蠟纈工藝，它就是后來民間流行的藍印花布的前身。第六章

宋遼金美術(shù)三、漆器宋代民間各種專業(yè)性的漆行和店鋪非常普遍。此時期制漆工藝精良，所作器物色彩大方、樸素無華，出現(xiàn)了許多新造型。漆器的工藝成就主要表現(xiàn)在雕漆、金漆、螺鈿等方面。宋代漆器多為生活器皿，宋代的漆器也如宋瓷一樣，以造型取勝，多數(shù)漆器樸實無華，而表現(xiàn)出器物結(jié)構(gòu)比例的韻律美。遼代漆器分木胎和卷木糊胎兩種，品種有碗、盤、盆、勺、缽、奩、梳、枕等，有黑光、朱紅、醬紅等色。金代漆器主要繼承北宋漆業(yè)。山西大同金墓出土的剔犀奩，通身剔香草紋，平凸刻紋委婉回轉(zhuǎn)，陰溝顯出朱漆兩層，為迄今所見宋金時期最大的剔犀漆器。其奩內(nèi)有彩漆碗一件，在褐漆地上繪白梅朱枝、黃碟、綠竹等，筆法嫻熟，具有沒骨畫法的韻致，亦屬罕見。第六章

宋遼金美術(shù)四、金工宋遼金時期的金屬工藝的總勢趨于式微。宋代的金屬工藝制作了大量適應城市平民生活的需要，富有濃厚生活氣息的作品。其主要成就表現(xiàn)在仿古銅器、銅鏡以及金銀器上。（一）銅器宋代銅器鑄造業(yè)隨著當時商品經(jīng)濟的發(fā)展而得到較大的發(fā)展，銅的產(chǎn)量有很大提高。宋代銅鏡大多偏于輕薄，合金比發(fā)生了變化，所以多泛黃色。宋初銅鏡繼承唐代遺風，但紋飾線條較粗；北宋元祐后銅鏡的形制和紋飾都發(fā)生了變化，具有了宋代特點。南宋銅鏡有所創(chuàng)新，出現(xiàn)了帶柄鏡、長方形鏡、心形鏡、鼎形鏡、鐘形鏡、壺形鏡等，具有明顯的時代特征。另外，值得注意的是，由于宋代崇古、好古、復古之風盛行，宮廷大量仿造商周時期的銅器，從造型到紋飾，甚至細節(jié)如器物底部墊片，都予以復制，如宋徽宗時所鑄的大晟編鐘，就是對春秋時宋公成鐘的仿制。自此，銅器仿古之風漸盛。遼金兩朝銅器工藝比較發(fā)達，其最有特點的是銅鏡工藝。從目前出土情況看，遼鏡多仿漢鏡和唐鏡，但也有自己的特點，出現(xiàn)了龜背紋鏡和菊花紋鏡。龜背紋鏡采用方圓結(jié)合、層層分割、曲直相形的圖案，形成獨特的四合紋樣，是遼鏡中最具獨特風韻的一種鏡類；菊花紋鏡，獨創(chuàng)出以花為形的鏡形，實現(xiàn)了鏡、花合一的藝術(shù)效果。金朝銅鏡工藝同樣多仿唐鏡，但主題紋飾豐富，不僅有中原流行的紋飾，也有本民族的傳統(tǒng)內(nèi)容。特別是雙魚鏡，由于采用浮雕的手法，顯得厚重，成為金鏡最明顯的特征。另外，金鏡的工藝總體比較粗獷、豪放。第六章

宋遼金美術(shù)（二）金銀器宋朝文思院所轄多種金銀器官營作坊，民間制作和經(jīng)營金銀器皿的作坊行鋪，在汴梁、臨安和建康等大城市中比比皆是。宋代金銀器無論在造型上，還是在紋飾上，一反唐代的雍容華貴，轉(zhuǎn)為素雅生動，形成了內(nèi)斂文雅的風格。宋代金銀器皿胎體輕薄，造型玲瓏精巧、新穎雅致，器表或素面光潔或繁花似錦。其紋飾布局突破了唐代流行的團花格式，多根據(jù)器物造型適當經(jīng)營。裝飾工藝也較唐代有所進步，運用立體浮雕形凸花和鏤雕技法，將器型與紋飾融為一體，充分體現(xiàn)了器物的立體感。另外，特別值得注意的是，宋代從金銀器工藝中分化出鎏金、鍍金、描金等技術(shù)，發(fā)展為金銀細工這一新的分支，如同紡織品相結(jié)合，制造出各種銷金、線金、織金等衣物，并與漆器、桌椅以及其他器物結(jié)合起來，創(chuàng)造出雕漆、戧金戧銀、螺鈿等獨特新工藝等。這些特種工藝的創(chuàng)造，為我國古代手工業(yè)的發(fā)展開辟了新領(lǐng)域，具有重要的歷史意義。第六章

宋遼金美術(shù)第五章

隋唐五代美術(shù)五、家具家具工藝在宋代完全進入高型家具的發(fā)展階段。此時期椅、凳等高型坐具以及高桌、高幾等，在民間已得到廣泛應用。出現(xiàn)了我國最早的組合家具，如“燕幾”，是一套按比例制成大小不同的幾，共有3種式樣7個單件，可以變化組合成25樣，76種格式。宋代家具制造確立了以框架結(jié)構(gòu)為基本形式，并大量應用了裝飾性的線腳，豐富了家具的造型。此時家具腿型斷面多呈圓形或方形，構(gòu)件之間大量采用割角榫、閉口不貫通榫等榫結(jié)合。宋代家具以結(jié)構(gòu)嚴謹、造型淳樸纖秀、工藝精細、使用便利為主要特征，為明代家具的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。第六章

宋遼金美術(shù)六、其他手工藝文房用具以筆、墨、紙、硯為最主要、最受人們注重。宋代是我國制筆業(yè)成熟時期，制筆工藝不斷進步，一改晉以前的舊風，逐漸趨向軟熟、虛鋒、散毫。宋代是我國制墨史上的繁榮期，制墨中心在今安徽的徽州。北宋時發(fā)明了油煙墨，其后宋徽宗趙佶仿沈括之法，制成墨笏，香氣濃郁，大勝石油煙墨。宋代造紙工藝有更大的發(fā)展，最重要的進步是利用“水碓”打漿，大大提高了制漿工效。宋代除仿造前代名紙外，在北宋出現(xiàn)了澄心堂紙、黃白經(jīng)箋等，紙質(zhì)粗厚且綿。宋代竹紙制造最為普遍，大多無漂白工序，紙為原料本色，色黃且脆。此時期關(guān)于造紙工藝的著作，有宋蘇易簡的《紙譜》和元費著的《紙箋譜》。至宋代，石硯造型趨于多樣化，據(jù)宋唐積《歙州硯譜》載，有端樣、月樣、鳳字樣等40多種。宋硯外形樸素大方，實用雅觀，其主要形制是體積較小的抄手硯，裝飾富有文人氣息，有的硯銘周邊飾以蘭、竹、石等紋樣。自宋代始，“四大名硯”之名確立。宋代的雕刻工藝品種很多，文思院所屬的四十二作中，就有玉作、犀作、牙作、雕木作等多種。宋代琢玉藝人善于利用玉料的自然色彩，雕成各種花紋。遼、金是北方草原游牧民族建立的政權(quán)，其玉器作品多表現(xiàn)自然界的動植物。在琢制技法上，遼代玉器接近唐代的玉器作風，而金代的玉器則受宋代影響較大。遼代玉器主要出土于內(nèi)蒙古奈曼旗陳國公主墓中，有上具形玉佩和龍、鳳、魚等動物形玉佩，多穿以金鏈。金代玉器主要出土于北京房山金代石槨墓中，有折枝花飾、折枝花鎖、竹枝飾、雙鶴銜草飾、孔雀形飾等，構(gòu)圖講究對稱，拋光潔亮，表現(xiàn)出很高的工藝水平。如北京故宮陳列有宋代的海東啄雁玉飾，用玉的白色雕成飛雁，上部褐色斑痕雕成雄鷹，構(gòu)思奇巧，刻畫生動。第六章

宋遼金美術(shù)第四節(jié)建筑兩宋是我國建筑體系的大轉(zhuǎn)變時期，建筑水平達到了新的高度。宋代建筑偏于纖細，多了些陰柔之風，少了些唐代建筑雄渾凝重之氣。宋代的建筑風格也深深地烙上了宋代文化的痕跡。首先是建筑的尺度縮小，不管是城市或者陵墓建筑，尺度都趨小。這種建筑布局主要還是受到當時理學思想的影響，理學提倡“存天理，去人欲”，在物質(zhì)層面上一般不求宏大。北宋城市結(jié)構(gòu)和布局，變漢以來的封閉式里坊制為開放式的坊巷制。兩宋時期的宮殿、寺廟等組群建筑，加強了進深方向的規(guī)劃，不僅豐富了空間層次，而且襯托了主體建筑。此時期建筑從木構(gòu)架到磚石結(jié)構(gòu)、從裝修到彩畫都經(jīng)過改進而基本定型，使建筑從外到內(nèi)的形態(tài)都不同于唐代。特別值得注意的是，北宋皇家頒布的《營造法式》，是我國建筑標準化和定型化發(fā)展的標志性文獻，其制定了“以材為祖”的模數(shù)制，對建筑的功限、料例作了嚴密的限定，以作為編制預算和施工組織的準繩，使建筑的設(shè)計和施工規(guī)格化且更為規(guī)范。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)一、城市與宮殿宋代以后的城市模式為開放式街市，北宋都城汴梁取消了夜禁和里坊制。地處江南和洛陽之間水陸交通要沖的汴州，唐時逐漸成為繁華的商業(yè)都會。遼中京遺址在內(nèi)蒙古寧城縣大明城老哈河北岸。中京城址的布局仿宋汴京城（今開封）格局，由外城、內(nèi)城與宮城三部分組成。自宋以降，建筑在規(guī)模上一般都比唐代小，布局缺乏規(guī)律，擁擠閉塞，單體建筑規(guī)模也較小。其工字殿的廣泛應用對于金、元宮殿有直接影響。大慶殿是皇帝大朝的地方，殿闊9間，是最有代表性的單體宮殿建筑。宋代另一不容忽視的是宮廷山水園林的建造，最具代表的是“壽山艮岳”。艮岳,以山、池作為園林的骨干，但欣賞景點的位置常設(shè)在建筑物內(nèi)，因此這些建筑不僅是休息的地方，而且也是風景的觀賞點，具有了使用與觀賞的雙重作用。在中國的古典園林中，北宋東京的“艮岳壽山”在建筑規(guī)模、景點內(nèi)容、藝術(shù)水平上，都居于首位。因為其在園林建筑規(guī)模中貫徹了宋徽宗本人提倡的“豐亨豫大”的思想，使其成了歷朝園林建筑史上的一個奇跡，成就了其作為皇家園林典范的特殊地位。第六章

宋遼金美術(shù)地處江南和洛陽之間水陸交通要沖的汴州，唐時逐漸成為繁華的商業(yè)都會。北宋都城東京的前身就是唐時的汴州，由州治擴建而來，地處水陸要沖，經(jīng)濟發(fā)達。據(jù)文獻所載，東京設(shè)三重城，每重城墻之外繞以護城壕。其外城周38里，南面有三座門，東、北各四門，西面五門，每座城門皆有甕城，上筑城樓、敵樓。內(nèi)城周9里，位于外城的中央偏西北，每面各有三座門，由大內(nèi)（宮室）、衙署、寺觀以及民居、廠肆等組成。其主要的街道都通向城門，比較寬闊，而在其他街道的兩側(cè)臨街則建有住宅、店鋪和作坊；皇城前御街很寬，兩旁有御廊，中為皇帝御道，御道兩側(cè)有御溝。城內(nèi)尤以州橋大街與相國寺一帶以及舊曹門外和城東北舊封丘門內(nèi)外最為繁華，夜市興旺，通宵達旦。外城內(nèi)沿河有倉庫區(qū)，內(nèi)城內(nèi)沿河有客店區(qū)，供南方官員、商賈住宿。外城內(nèi)偏東部有軍營、倉庫50多處，一些聞名遐邇的皇家苑囿也散落在外城內(nèi)外。由于建筑密度大，防火問題極為突出，北宋時曾設(shè)立專門的消防隊和瞭望臺，隨時巡回和救火，這是宋之前城市所未有的。東京城內(nèi)有四條河道穿城而過，這不僅有利于與南方的交通，而且對城市用水、排水都有極大益處。城中的綠化在街側(cè)栽樹，在御溝內(nèi)植荷。其整體組群布局呈現(xiàn)既規(guī)整又極華麗巧致的特點第六章

宋遼金美術(shù)二、寺廟與道觀宋代理學的興盛使人們更關(guān)注現(xiàn)世生活，因此宗教建筑無論是內(nèi)容還是風格都明顯地世俗化。祠廟布局仍有以塔為中心和以佛殿為中心的兩種方式，它們和宮殿及衙署宅第又有很多共通之處。（一）宋代寺廟山西太原晉祠圣母廟是一組帶有園林風味的祠廟建筑，晉祠位于山西省太原市西南郊25公里處，始建于北宋天圣宋年間（1023～1031年），正面朝東，殿身面闊五間、進深四間。其標志性建筑“圣母殿”創(chuàng)建于北宋天圣年間，是現(xiàn)在晉祠內(nèi)最為古老的建筑。晉祠內(nèi)圣母殿的宋塑侍女、老枝縱橫的周柏、長流不息的難老泉，并稱“晉祠三絕”。圣母殿莊嚴古樸、氣勢宏偉，其形制、規(guī)格和構(gòu)筑方法基本遵照《營造法式》的定制，而具有極高的歷史價值和藝術(shù)價值。圣母殿內(nèi)有宋代彩塑43尊，這些塑像在塑造手法和藝術(shù)風格上，已擺脫宗教造像的拘束，可以看成是宋代宮廷生活的寫照。尤其是33尊侍女像最為生動，這些手持日常用品各守其職的侍女，體態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗，衣紋隨身體動作而轉(zhuǎn)動，身段或豐滿或俊俏，面龐或圓潤或清秀而富有變化，神情也有或天真或怨抑而不同。第六章

宋遼金美術(shù)河北正定北宋隆興寺，總平面呈有南北中軸的狹長方形；山門對面有照壁，門前有石橋及牌坊，門內(nèi)左右的鐘鼓樓和正面的大覺六師殿已毀；再后是東西配殿和摩尼殿，殿后有戒壇、慈氏閣、轉(zhuǎn)輪藏殿。再進為東西碑亭和大悲閣，最后是彌陀殿；方丈及僧舍在佛香閣東，并附廚房、馬廄等。由于利用了建筑體量大小和院落空間的變化，其軸線雖長卻不覺呆板。大悲閣是隆興寺的主體建筑，又名佛香閣、天寧閣，為北宋開寶四年（971年）宋太祖駐蹕正定時，在隆興寺修建，并銅鑄大悲菩薩像于閣內(nèi)。該建筑高33米，五檐三層，面闊7間，深5間，上蓋綠琉璃瓦，外形莊嚴端正第六章

宋遼金美術(shù)位于山西高平市陳樞鎮(zhèn)北面舍利山的開化寺，元明清各代皆有修葺。其現(xiàn)存宋建大雄寶殿和樓閣式山門一座，名為大悲閣，其余東西配殿及后殿皆已塌毀。大雄寶殿深寬各三間，保存有宋代壁畫88.2平方米，是全國現(xiàn)存宋代壁畫中面積最大、保存最完好的