后期現(xiàn)代主義課件

第七講后期現(xiàn)代主義背景：后工業(yè)社會：以科學(xué)技術(shù)和信息為基礎(chǔ)。文化工業(yè)化、藝術(shù)商品化理論基礎(chǔ)：存在主義哲學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論、解構(gòu)主義世界是荒誕的，文學(xué)是無意義的一、現(xiàn)代主義文學(xué)在摒棄傳統(tǒng)文學(xué)后試圖建立自己的規(guī)則和范例，后現(xiàn)代主義文學(xué)是“反文學(xué)”。二、現(xiàn)代主義作家在非理性的背后仍然追求崇高、神圣和意義，后現(xiàn)代主義不再追求任何終極價值。三、現(xiàn)代主義把世界仍然看作一個整體，后現(xiàn)代主義把世界看作一個碎片。四、現(xiàn)代主義文學(xué)的精英意識使它和通俗文學(xué)涇渭分明，后現(xiàn)代主義文學(xué)大眾化、通俗化、商品化。五、將前期現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作原則推向極端，“非文學(xué)性”，風(fēng)格是冷漠。存在主義文學(xué)代表作家作品薩特：小說：《墻》《惡心》《自由之路》戲劇：《禁閉》《蒼蠅》《地獄就是他人》《供順的妓女》《死無葬身之地》《骯臟的手》《魔鬼與上帝》

薩特生平：1905——1980，法國著名文學(xué)家、哲學(xué)家和社會活動家，存在主義哲學(xué)和文學(xué)的主要代表。兩歲喪父，隨母居住外祖父家，受到良好的啟蒙教育。1928年巴黎高等師范學(xué)院畢業(yè)，第二年全國哲學(xué)教師資格考試第一名，結(jié)識波伏瓦。后赴德國研究胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和海德格爾存在主義哲學(xué)。并開始創(chuàng)作。二戰(zhàn)期間曾被俘，因眼疾獲釋。哲學(xué)著作：1943年，《存在與虛無》1946年，《存在主義是一種人道主義》懦夫是自己造成的，英雄也是自己造成的。但對懦夫來說，始終存在不再是懦夫的可能性，英雄也始終存在不再是英雄的可能性。重要的是始終承擔(dān)責(zé)任，而不是由一個特殊情況，一個特別的行動來決定你的終生。1957年，《馬克思主義與存在主義》1960年，《辯證理性批判》小說：《墻》《惡心》：一旦我失去了目的，世界便沒有意義可言了?！皬募兾膶W(xué)觀來看，這是我寫的最好的書”?！蹲杂芍贰罚喊ā独碇悄甏贰堆泳彙贰缎撵`之死》薩特的哲學(xué)觀：“存在先于本質(zhì)”“人的自我選擇”“自在的存在”“自為的存在”薩特的文學(xué)觀：寫作，是作者對讀者的自由發(fā)出召喚。文學(xué)是一種“介入”“我想通過荒誕的形式指明自由對我們的重要性，即以行動改變行動的重要性。不管我們處在什么樣的地獄圈內(nèi)，我想我們都有砸碎地獄圈的自由。如果有人不這么做，他們就是自愿呆在里面，歸根結(jié)底，他們自愿入地獄。”加繆生平：1913——1960，出生于法屬殖民地阿爾及利亞，40年代移居巴黎，參加抵抗運動，后專事寫作。出身貧寒，父戰(zhàn)亡，母女傭。1930年入阿爾及利亞大學(xué)主修哲學(xué)。二戰(zhàn)前后感于戰(zhàn)爭的屠殺和暴力，積極參與各種社會活動，1935年加入共產(chǎn)黨，1937年被開除。后主編各種報刊。1944年，巴黎解放后，《戰(zhàn)斗報》公開出版，發(fā)表大量社論。1947年專心從事寫作。40年代，加繆創(chuàng)作了幾部闡發(fā)“荒誕哲學(xué)”的劇本。1944年《誤會》、《卡利古拉》1948年《戒嚴》1950年《正義者》1956年中篇《墮落》。1957年短篇集《流亡和王國》。遺稿《第一個人》。1994年整理出版。1957年獲得諾貝爾文學(xué)獎?！耙驗樗艹龅奈膶W(xué)作品闡明了當(dāng)今時代向人類良知提出的各種問題”，“一種真正的道義的介入推動他大膽地、以全部身心謀求解決生活上的各種根本性的重大問題”。代表作《局外人》主人公：莫爾索——”當(dāng)代英雄”加繆：“無任何英雄行為而自愿為真理而死的人?！被恼Q派戲?。憾?zhàn)后產(chǎn)生于法國，后流行于其他國家的戲劇流派?；恼Q戲劇化、戲劇荒誕化。主要特點是：揭示了世界、人的處境和人自身生存的荒誕性；丟棄了傳統(tǒng)戲劇的基本規(guī)律；以破碎的舞臺形象代替性格鮮明的人物，以語無倫次的“夢囈”代替機智的對話等。是存在主義思想在舞臺上的變體。代表人物有，法國的尤奈斯庫和貝克特，熱奈，阿達莫夫，英國的品特和美國的阿爾比。荒誕派戲劇代表作家作品：貝克特：《等待戈多》《劇終》《啞劇》《克拉普最后的錄音帶》《啊，美好的日子》《俄亥俄即興之作》小說：《莫瓦羅》《馬龍之死》《無名無姓的人》尤涅斯庫：《禿頭歌女》《椅子》《犀牛》貝克特創(chuàng)作：貝克特同時使用英語和法語寫作，早期用英語，后期主要用法語。他一生的作品有長篇小說《莫菲》《瓦特》《莫瓦羅》《馬龍之死》《無名無姓的人》《依然如此》等，短篇小說集《故事和無意義的片斷》。劇本有《等待戈多》《劇終》《啞劇》《克拉普最后的錄音帶》《啊，美好的日子》《俄亥俄即興之作》《搖椅曲》《來和去》等。廣播劇《失敗的人們》《尸骸》《語言與音樂》及電視劇《喂，喬》1969年，“由于它的作品以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高藝術(shù)表現(xiàn)人類的苦惱”，獲得諾貝爾文學(xué)獎。因愛爾蘭拒絕承認他是國民，又未有法國國籍，出版商代為領(lǐng)獎。創(chuàng)作以《等待戈多》為界，前后兩個時期。前期小說，后期戲劇。23歲論文《但丁、布魯諾、維克、喬伊斯》?！霸谕ㄏ蛭宜释麩o字文學(xué)的道路上，受到某種形式的唯名論者的諷刺是必經(jīng)階段?！?935年完成，1938年發(fā)表《莫菲》，長篇哲理小說。主人公莫菲“精神衰弱的唯我主義者”。1947-1950，三部曲《莫洛瓦》《馬龍之死》《無名無姓的人》?！赌逋摺肥秦惪颂氐谝徊糠ㄕZ小說，也是他最重要的小說。西方評論界對戈多有各種解釋。有人說戈多就是上帝，因為戈多（Godot）是由上（God）一詞演變而來的，有人說，波卓就是戈多，因為在劇本的法文手稿中，波卓自稱戈多。有人認為，戈多這一人物同巴爾扎克的一個喜劇劇本《自命不凡的人》有關(guān)，該劇中有一個眾人在談?wù)摰冀K沒有出場的神秘人物戈杜（Godeu）。另一些認為，戈多是一種象征，代表了生活在惶恐不安的西方社會中的人們對未來的若有若無的期盼。英國劇評家馬丁·埃斯林《論荒誕派戲劇》中說：“這部劇作的主體并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物——他也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的事，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當(dāng)我們處于主動狀態(tài)時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間；當(dāng)我們純粹被動地等待時，我們可能面對時間流逝本身?！庇饶嗡箮焐剑?909——1994，歐仁·尤涅斯庫，羅馬尼亞裔法國作家，荒誕派戲劇的主要創(chuàng)始人和代表作家之一。尤涅斯庫的父親是羅馬尼亞人，母親是法國人，他出生在羅馬尼亞，幼年隨母親遷居巴黎，在法國鄉(xiāng)間度過一段美好時光，使他終身難忘，看作“失去的天堂”。后回到羅馬尼亞，和重組家庭的父親生活，家庭的破裂給他的精神投下濃重的陰影，日后創(chuàng)作中常以夫妻間的隔閡為題材。1994年3月29日，以84歲高齡逝世于巴黎，葬于蒙馬特高地。創(chuàng)作：中學(xué)時代開始發(fā)表詩歌和評論。1929年進大學(xué)學(xué)習(xí)法國語言文學(xué)，1938年獲獎學(xué)金赴法國攻讀博士，從此定居法國。1949年創(chuàng)作、1950年首演《禿頭歌女》。最后只有三個人堅持看完。該劇是尤涅斯庫的處女作，也是荒誕派戲劇誕生的標(biāo)志。后來相繼寫了《上課》《椅子》等十多部劇作，逐步確立了他在劇壇上的地位，1956年的《椅子》大獲成功。從1957年起，尤涅斯庫的創(chuàng)作進入第二個高潮?！斗枪陀玫臍⑷苏摺贰断！贰犊罩行腥恕贰秶跽谒廊ァ贰短崧眯邢涞哪腥恕返茸髌罚婕爸黝}更加多樣，藝術(shù)手法也更為豐富?！断！犯鶕?jù)作家一短篇小說改編，為他獲得了國際性聲譽。1973年，唯一一部長篇小說《孤獨者》，改編成劇本《這絕妙的混亂》。理論著作《意見與反意見》《在生活與夢想之間》。隨筆散文集《零星日記》《過去現(xiàn)在現(xiàn)在過去》《發(fā)現(xiàn)》《解毒劑》等?；恼Q派戲劇：“荒誕”一詞來自于拉丁文surdus（耳聾）演變而來，用來指音樂中的不諧調(diào)音。后來引申為“不合道理和常規(guī)，含有不可調(diào)和的，不可理喻的、不合邏輯的”意思。尤奈斯庫說，不是任何社會制度使我感到荒誕，而是人本身。任何社會制度也不能把我們從生的痛苦和死的恐懼中拯救出來?；恼Q派劇作家所表現(xiàn)的主題和思想都屬于悲劇的范疇，但他們從來不用悲劇的形式來完成內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，而是采取一種戲謔的態(tài)度將這些喜劇化。荒誕派戲劇家關(guān)注的是人類生存狀態(tài)這一嚴峻的問題，因此彌漫著濃郁的悲涼之霧。如貝克特筆下一個人物所說：再沒有什么比不幸更可笑的了。尼采：何以人是唯一能笑的動物，恐怕這個道理要算我頂明白了。因為只有在他受苦受到如此惡毒時，才無可奈何地發(fā)明了笑。它是對某些存在主義和存在主義之后的哲學(xué)概念的藝術(shù)吸收，揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態(tài)的荒誕性；世界是荒誕的，人生沒有意義，人的異化，人與世界的隔膜，人與人之間關(guān)系的疏遠，這些仍然是荒誕派戲劇的主題。與存在主義文學(xué)不同的是：存在主義作家是以傳統(tǒng)的理性手法來表現(xiàn)非理性的內(nèi)容：戲劇有完整而合乎邏輯的情節(jié)，真實可信的人物形象，嚴謹雄辯的語言。而荒誕派戲劇則不然。它突破了傳統(tǒng)戲劇的一切基本規(guī)律，完全丟棄了傳統(tǒng)戲劇中必不可少的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，以破碎的舞臺形象模糊的背景代替性格鮮明生動的人物，以荒誕的甚至語無倫次的“夢囈”代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇中機智的應(yīng)答和犀利的對話等。以象征、寓意、夸張、非邏輯的片斷場面，取代完整的故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)；代表作《禿頭歌女》《禿頭歌女》是一部典型意義上的“反戲劇”?！胺辞楣?jié)”：沒有一個有頭有尾的故事，更沒有步步展開的戲劇矛盾；“反人物”：劇中人雖然有名有姓，但沒有明確的身份，更無鮮明的性格；“反語言”：全劇是空洞、無聊、紊亂、自相矛盾的臺詞，劇名也是，劇中并無一個“禿頭歌女”出現(xiàn)，只是在排練時一名演員錯把金發(fā)女教師說成了“禿頭歌女”，劇作家拍案叫絕，當(dāng)即決定以此為劇名。作者：“在這個劇本中，正是通過深入日常的平庸生活，把那些日常語言最濫用的口頭禪夸張到極點的辦法，來表現(xiàn)我覺得整個生活都沉浸在其中的其特性。悲劇的與鬧劇的，散文的與詩的，現(xiàn)實主義的與空想的，日常的與不平凡的，也許正是這些矛盾的成分構(gòu)成了戲劇建筑物的基礎(chǔ)?！焙谏哪毫呤甏餍杏诿绹奈膶W(xué)流派?；咎卣魇牵核枷肷鲜艽嬖谥髁x影響，關(guān)注現(xiàn)實，對現(xiàn)實的荒誕有一種深沉的痛苦和惱怒。帶有悲劇色彩的喜劇。代表作家有約瑟夫·海勒，馮尼古特和約翰·巴斯。唐納德·巴塞爾姆：”拼貼原則是20世紀所有藝術(shù)手段的中心原則。“黑色幽默代表作家作品約瑟夫·海勒：《第二十二條軍規(guī)》《天曉得》《可不是鬧著玩的》《給他拍張照》《最后一幕》馮尼古特：《五號屠場》《貓的搖籃》《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》《冠軍的早餐》《藍胡子》《時震》《沒有國家的人》《茫茫黑夜》魔幻現(xiàn)