用戲劇反戲劇 布萊希特

用戲劇反戲劇布萊希特如題，第一個成體系地進行反戲劇創(chuàng)作的戲劇作家，其最終形成的創(chuàng)作思路我不是很喜歡。|生平和創(chuàng)作布萊希特家境富裕，父親是造紙廠的廠長。他以詩人身份進入文壇，但是最能體現(xiàn)他成就的是他的戲劇創(chuàng)作和戲劇理論。和同時代的很多德國作家一樣，也因為納粹上臺而流亡海外，他藝術(shù)上最成熟的時期就是他的流亡時期。我們將會穿插著介紹他的戲劇創(chuàng)作和戲劇理論。他的創(chuàng)作大概可以分成三個階段，第一個階段是初步創(chuàng)作到接觸馬克思主義之前，第二個階段是在柏林接觸馬克思主義到流亡之前，第三個階段是流亡期間。從19年到26年是布萊希特的創(chuàng)作前期，主要有三部劇作《巴爾》《夜半鼓聲》和《在城市密林中》（城市叢林），這段時間他還作為一個小有名氣的詩人活躍在文壇上。前兩部劇反映了德國進步青年心中的迷惘，《巴爾》中的男主角玩世不恭的外表下隱藏著對一切的蔑視，而《夜半鼓聲》中的男主角在革命面前猶猶豫豫。26年起，布萊希特開始研究馬克思主義政治經(jīng)濟學，并且逐步形成了自己獨特的戲劇理論。他主張戲劇應(yīng)該啟發(fā)觀眾深入思考，讓他們相信世界是可變的，于是他開創(chuàng)了一種叫做陌生化的實驗手法，打破觀眾演員和作品（角色）之間的和諧關(guān)系，使得三者相互批判互相探討。同時表現(xiàn)那些平實司空見慣之物，使得觀眾能用新的目光審視這些東西。這種戲劇是在當時流行的一種叫做“物質(zhì)美學”的思想下發(fā)展起來的，帶有馬克思主義的印記。這一時期布萊希特有一系列的實驗戲劇，他稱之為“教育劇”。布萊希特企圖使用這些教育劇來實踐自己的社會觀，聲稱自己開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)接受方式，消滅演員同觀眾之間的區(qū)別，還有很多令人費解的主張，這里就不贅述了。這些教育劇著名的有《例外與常規(guī)》、《措施》，還有最出名的《人就是人》。不過布萊希特這一時期還在進行史詩劇創(chuàng)作，這些創(chuàng)作社會反響巨大，奠定了他在德國戲劇領(lǐng)域的地位。這些戲劇有《馬哈哥尼城的興衰》《三分錢歌劇》以及《屠宰場里的圣約拿》。其中《三分錢歌劇》獲得巨大成功，是魏瑪共和國時期大眾藝術(shù)的精品。本劇改編自約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》，描寫匪幫頭子和丐幫老大的爭斗和矛盾，以及他們和警察局局長的勾結(jié)，展現(xiàn)了資本主義城市黑社會的種種爾虞我詐?！锻涝讏隼锏氖ゼs拿》是一部描寫工人生活和反抗的戲劇，有很強的工運宣傳意義。33年以后，布萊希特被迫流亡海外，從此開啟了他的最后一個階段。在這個階段里，他的戲劇理論完全成型，創(chuàng)作也完全成熟了。他用傳統(tǒng)戲劇手法創(chuàng)作了一些反法西斯的當代戲劇，有《卡拉爾大娘的槍》和《第三帝國的恐懼和貧困》。之后他忍不住接著自己教育劇和史詩劇的創(chuàng)作，但是這些創(chuàng)作大部分沒有機會同觀眾見面。他這時有一些歷史劇，比如著名的《伽利略傳》和《大膽媽媽和她的孩子們》，此外還有一些寓意劇《四川好人》《高加索灰闌記》等?！顿だ詡鳌芬再だ砸驗橹С秩招恼f而被迫害為題材，寫科學真理和政治之間的關(guān)系，這部劇也因為主角伽利略復(fù)雜的性格沖突而被譽為20世紀“哈姆雷特式”的戲劇。布萊希特的戲劇理論在他的論文和專著中表達出來，有《買黃鋼》（什么鬼翻譯，人家的意思明明是與黃銅商人商榷錄，對話體論著），還有《戲劇小工具篇》（仿照培根《新工具》的體例，用格言論綱的形式來介紹他的觀點）。布萊希特的理論建立在對以往戲劇理論的經(jīng)典總結(jié)上，他把過去的戲劇稱之為亞里士多德式的戲?。m然不是古典主義那種非常嚴格狹隘的定義，但是它們指向的道路是一樣的），這些戲劇從作品內(nèi)部來看，要求遵循從開端到高潮到結(jié)局的情節(jié)結(jié)構(gòu)，還有分幕分場情節(jié)牽制集中等結(jié)構(gòu)規(guī)范，而在外部拉看則要求營造演員和觀眾的幻覺式沉浸體驗。布萊希特批評這種戲劇壓制了觀眾的思考能力，使得觀眾不能對戲劇做出理智的判斷。布萊希特因此針鋒相對地提出了“陌生化效果”這個術(shù)語，要求在舞臺上把人們所熟悉而習以為常的事件以另一種樣子呈現(xiàn)給觀眾，誘發(fā)觀眾的思考。為了這個核心，布萊希特從戲劇的各個層面都提出了細致的要求。比如在編劇上，只分場不分幕，每場都是獨立存在，只在結(jié)局和人物上維持整體性。在舞臺美術(shù)和舞臺音樂等方面，要時刻提醒觀眾他們只是在看戲而已，組織他們產(chǎn)生沉浸感。演員也要在表演中和表演的角色保持距離，不能融入角色?？傊?，就是要讓戲劇的每一個參與者（包括演員和觀眾），都成為主動的審視者，在活動中議題進行議論和判斷。布萊希特的戲劇理論傳到中國來以后，被概括為“表現(xiàn)藝術(shù)”，在中國形成了三大戲劇觀的說法，和蘇聯(lián)戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的體驗藝術(shù)和梅蘭芳的京劇理論相提并論。對我個人來說，布萊希特批評的東西就是我最喜歡的東西……他對傳統(tǒng)戲劇的概括確實頗有見地，感覺有點像阿多諾，現(xiàn)代藝術(shù)家批評的就是我這俗人想要的。而且他的戲劇觀，老實說也很符合一個評論者批評家的體驗和心態(tài)，在利用種種概念工具將作品徹底分解開的時候，故事已經(jīng)不再是故事，也不能再有那些在懵懂中被故事牽著走的幻象體驗了，就此而言，布萊希特的理論的確也令人信服——只不過我依然覺得他不該把每個人都理解為這樣的評論者，藝術(shù)還是要有所謂日神精神的，即使知道一切的真相，也要認真把戲演下去。|大膽媽媽和她的孩子們這部劇是一部歷史劇，背景是德國17世紀的30年戰(zhàn)爭，一般歷史劇寫帝王將相的歷史，本劇寫小人物在歷史事件中的沉浮，在歷史劇類型的題材上有所創(chuàng)新。主人公是一個外號叫大膽媽媽的隨軍商販，她和兩個兒子一個女兒拉著一輛裝滿貨物的篷車，跟著軍隊做買賣，企圖在戰(zhàn)爭中發(fā)一筆財。她認為有戰(zhàn)爭就有買賣，于是大膽地在戰(zhàn)火的漩渦中冒險。但是她的三個孩子在戰(zhàn)爭中依次死去：大兒子勇敢正直，但是腦子有點直，輕易信了招募員的宣傳去當了兵，在戰(zhàn)爭時他為了手下?lián)尳俎r(nóng)民的牲口，但是在和平時代這樣的英勇做法使他失去了生命；二兒子老實到愚昧的程度，在某只軍隊中保管錢箱，因為愚忠而被敵對方處決；啞巴女兒心地善良，最后死于保護人民群眾，向大家通知敵人的夜間襲擊。三個兒女均死于戰(zhàn)爭，但是最后大膽媽媽還不知悔改，依然抹抹眼淚繼續(xù)當隨軍商販，企圖掙一筆錢。在故事結(jié)構(gòu)上，本作沒有清晰明顯的主線，情節(jié)比較松散，就像故事中時走時停的篷車，整部劇像是隨意出沒在戰(zhàn)爭的長河中。幾個主要人物都頗有嚼頭。大膽媽媽這個稱號來自于德國17世紀小說，原先指女人勾引男人必備的心機，布萊希特將這個詞賦予新的含義，小人物為了生存必備的勇氣和機智。她的大膽體現(xiàn)在她把戰(zhàn)爭視為發(fā)財?shù)膩碓?，她認為戰(zhàn)爭是公卿貴族牟利的手段，小人物也應(yīng)當分一杯羹。但是她沒有意識到其中的風險，在戰(zhàn)爭中付出了整個家庭之后，她都沒有改悔，還是一心想追求想象中的利潤。她對幾個孩子的態(tài)度也是幾個孩子死亡的原因，她只顧著做買賣，根本沒注意保護自己的孩子。設(shè)定背景沒啥好說的，就是30年戰(zhàn)爭，只是作為背景，不太重要。思想性上體現(xiàn)在其現(xiàn)實規(guī)勸性上，本劇是為了反法西斯主題而創(chuàng)作的。當時希特勒在內(nèi)政外交上執(zhí)行威嚇政策，其他西方大國一味綏靖，甚至想從中牟利，和德國人做生意。布萊希特意圖用大膽媽媽的故事規(guī)勸各國，不要幻想自己的中立政策可以讓德國滿意，也不要妄想能和魔鬼做生意。本劇也有很多地方影射德三的政策，比如大膽媽媽的三個兒女各自都是雜種，種族不同，或許是在影射希特勒的種族政策。本劇另一個重點在表達層，布萊希特的實驗手法在本劇中使用很多。比如利用旁白和歌唱來介紹評論劇情，引發(fā)觀眾的思考。本劇是“紀事體”，每一場之前有一個簡短的內(nèi)容提要，交代各種將要發(fā)生的劇情，并作出簡短評論。劇中的歌曲不起到感情渲染作用，而是評價劇情人物，表達主旨，比如貫穿全劇的《大膽媽媽之歌》。而本劇