民族室內(nèi)樂作品縱向和聲音響建構(gòu),音響藝術(shù)論文

民族室內(nèi)樂作品縱向和聲音響建構(gòu),音響藝術(shù)論文自20世紀(jì)80年代我們國家改革開放以來，隨著加強(qiáng)同世界各國經(jīng)濟(jì)、文化等方面的溝通，中國在經(jīng)濟(jì)與文化等方面都得到很快的發(fā)展。華而不實(shí)包括西方近當(dāng)代音樂作品和作曲技術(shù)理論的引入與運(yùn)用等，對中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展都起到了很重要的作用。作為中國傳統(tǒng)民族器樂合奏形式，在這種環(huán)境中，遭到了很大變化。如原來固有地方性的器樂組合形式被打破，很多作曲家開場根據(jù)自個(gè)的愛好進(jìn)行組合，并涌現(xiàn)出很多各具特色的優(yōu)秀作品。隨著時(shí)間不斷地推移，這些作品也在伴隨著世界音樂發(fā)展的軌跡而不斷的在變化。樂隊(duì)編制的自由組合；音樂渲染的各種手段；各種縱向疊合的多層次藝術(shù)化的音響手段來表現(xiàn)作品本身。本文以純粹的民族器樂組合形式而創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品為研究對象，通過作品來分析其在創(chuàng)作經(jīng)過中縱向和聲建構(gòu)具有特殊意義的組合方式進(jìn)行講明。以此來講明民族室內(nèi)樂創(chuàng)作經(jīng)過中常用的一些技術(shù)手段，具體表現(xiàn)出出這個(gè)歷史階段中縱向組合音響的多元化藝術(shù)特征。一、以橫生縱的民族化音響在現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作的衍變經(jīng)過中，從西方音樂理論的引入與運(yùn)用以及到當(dāng)代音樂作品中對功能和聲體系的存心故意屏蔽，使多聲音響的各種組合形式呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。這種現(xiàn)象既有回歸線性的復(fù)調(diào)織體，又有非功能性的和弦疊置，與中國多聲傳統(tǒng)民族音樂的音響觀念非常契合。在多聲部音樂創(chuàng)作中，以橫向的旋律線條產(chǎn)生各種縱向結(jié)合的可能性，是在線性思維因素下產(chǎn)生的以橫生縱，縱橫交織多聲音樂織體的音響特點(diǎn)，是將線性思維作為中國傳統(tǒng)音樂元素融入到當(dāng)代多聲音樂作品中的成功嘗試。由此可見這些縱向構(gòu)造已經(jīng)不是西方傳統(tǒng)意義上和弦構(gòu)造，它們的結(jié)合不再依循和弦功能構(gòu)造的框架，而是通過某些橫向旋律的特點(diǎn)或特性音程將和弦縱向疊加，構(gòu)成強(qiáng)烈的不協(xié)和音響，使作品有別于傳統(tǒng)音響的當(dāng)代音樂語言。在很多民族室內(nèi)樂的作品中，以橫生縱思維進(jìn)行創(chuàng)作的作品有很多。這些旋律有時(shí)以平行音程作為橫向發(fā)展的旋律線條，有時(shí)以幾個(gè)聲部同時(shí)橫向發(fā)展而在縱向上又構(gòu)成某些帶有臨時(shí)性音響的當(dāng)代音效等，都具體表現(xiàn)出了以橫生縱具有現(xiàn)代音響意識的民族化特點(diǎn)。如在譚盾作品(南鄉(xiāng)子〕以及(雙闕〕中的聲部就是以線性思維的方式進(jìn)行展開，兩首作品在縱向上都構(gòu)成大量偶爾構(gòu)成的二度、七度、增四、減五度等音程的疊置，還有含附加二度的三度音程等，構(gòu)成的各種音程組合的民族化音響特點(diǎn)。如下例：作品引子部分以線性的旋律發(fā)展思維，采用了非主題的核心音調(diào)隨機(jī)變奏、展衍性寫法，繼承了中國文人音樂自由灑脫的音樂陳述方式。在縱向和聲語言中既包含具體表現(xiàn)出中國民族風(fēng)格的純四、純五、大二度音程，也有西方當(dāng)代作曲偏愛的增四度、小二度音程，而華而不實(shí)三度疊置中加附加音以及與演奏法合理的結(jié)合，很好地表現(xiàn)出詩詞中的古樸意境。這首作品中，樂隊(duì)進(jìn)入部分是以低音聲部低革胡與第二革胡八度持續(xù)〔#F〕開場，第二小節(jié)開場其它聲部先后分別以五度音程參加〔#C、#G、bE〔#D〕、bB〔#A〕、F〕，整個(gè)持續(xù)聲部在橫向上構(gòu)成一個(gè)上行純五度的疊加方式。從縱向上看，通過八度移位按三度音程為基礎(chǔ)能夠看做一個(gè)高疊置的和弦〔#F、bB〔#A〕、#C、bE〔#D〕〕。但從創(chuàng)作的思維分析，這種以五度疊加方式的和聲一方面具體表現(xiàn)出了民族化的音響特點(diǎn)，另一方面也具體表現(xiàn)出出樂曲風(fēng)格本身創(chuàng)作的需要，由單純五度到聲部的逐步加厚，為上方旋律聲部構(gòu)成點(diǎn)與面的比照，造成雨霧繚繞的山林景象。被國外理論家稱作二十世紀(jì)和聲材料的四、五度疊置和聲在中國近當(dāng)代和聲運(yùn)用中占了很重要的地位。在旋律橫向發(fā)展的經(jīng)過當(dāng)中，縱向以四、五度構(gòu)造構(gòu)成的和弦與旋律聲部很多會(huì)構(gòu)成輔助性的聲部，能夠是單獨(dú)的四、五度音程，可以以由四、五度音程疊置為基礎(chǔ)附加其他形式構(gòu)成各種不同的和弦形式。而這些和聲在實(shí)際運(yùn)用中大多采用橫向平行進(jìn)行寫法，因此其和聲進(jìn)行也多服從于線性思維的邏輯。除除此之外，縱向二度疊合的使用在民族室內(nèi)樂作品中是比擬常見的一種形式，他本身具有很強(qiáng)民族性特點(diǎn)，在與其他音響結(jié)合時(shí)都會(huì)構(gòu)成比擬鮮明的比照。二、西方傳統(tǒng)多聲音響的運(yùn)用在西方多聲傳統(tǒng)功能和聲體系中，三度疊置的和聲是構(gòu)成西方古典大小調(diào)功能體系和聲的基礎(chǔ)。也是二十世紀(jì)初期引進(jìn)到中國的專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作中經(jīng)常用的一種和聲疊置法，也表現(xiàn)出了它嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的理論體系。同時(shí)他與中國音樂中的音律、音階、調(diào)式、旋法上都存在著很大的矛盾。為解決這一矛盾，前輩們借鑒歐洲民族樂派的做法，從適應(yīng)中國五聲性風(fēng)格的調(diào)式和聲出發(fā)，結(jié)合民族音調(diào)和民族調(diào)式的特點(diǎn)，弱化大小調(diào)體系和聲的功能關(guān)系，突出和聲的色彩性變化，使其盡可能地與中國現(xiàn)代民族音樂作品的音樂風(fēng)格相適應(yīng)。在經(jīng)過中國作曲家和理論家數(shù)十年的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究，功能體系和聲思維與多聲民族化音響的結(jié)合現(xiàn)已成為很多中國作曲家創(chuàng)作中趨于自由化的處理手段。在陳其鋼民族室內(nèi)樂(三笑〕作品中，樂曲主題完好出現(xiàn)時(shí)〔樂曲的第13小標(biāo)題處〕，笛子旋律由五聲音階構(gòu)成的主題配了帶有附加音的五聲性分解和弦。與前段突出噪音音響即興演奏的華彩部分構(gòu)成的高潮相比，明顯構(gòu)成協(xié)和、松弛的音響效果。從作品這個(gè)段落能夠看出，笛子的主題是以三度疊置的傳統(tǒng)和聲伴奏，古箏以分解和弦的音型給音樂性格以飄逸、隨性的藝術(shù)特點(diǎn)。固然這種和聲配置方式方法并不新穎，甚至與其他有很多一樣之處，但能恰到好處的應(yīng)用到當(dāng)代音樂風(fēng)格創(chuàng)作的作品中，其存在的意義是離不開作曲家在構(gòu)思經(jīng)過中被西方傳統(tǒng)音樂觀念的影響。在作品中，陳其鋼對小七和弦和聲音響的運(yùn)用及其表現(xiàn)力的挖掘都己經(jīng)超出了傳統(tǒng)意義上的三度疊置和聲的范疇，使其更能與當(dāng)代音樂的多聲思維及音響觀念相融合。如下例：例4.倪長康(鳥鳴秋色〕80-83小節(jié)此樂段古箏上聲部疊置的幾個(gè)和弦，縱向上能夠看作帶有附加音的七和弦。如第一個(gè)和弦以E八度音包含#FABD構(gòu)成的轉(zhuǎn)位七和弦，可以看成上下附加二度與四、五度關(guān)系的組合方式。假如把這些音高橫向排列后，又可發(fā)現(xiàn)是一個(gè)五聲音階構(gòu)成的和弦〔D、E、#F、A、B〕構(gòu)造，縱向上構(gòu)成以多種音程疊合的民族化音響，并與古箏下方聲部琶音式平行四度音程旋律構(gòu)成一個(gè)復(fù)合性的和聲特點(diǎn)。加上笛子與二胡兩條旋律在節(jié)拍上構(gòu)成的比照，整個(gè)段落在復(fù)合的音響中使音樂情緒推向高潮。在很多作品中，西方多聲部寫作技巧的學(xué)習(xí)與運(yùn)