當(dāng)代中國美術(shù)與文化自覺的四點(diǎn)思考

當(dāng)代中國美術(shù)與文化自覺的四點(diǎn)思考

談?wù)摦?dāng)代中國美術(shù)“重返中國”的議題，表征了鮮明的在全球現(xiàn)代性背景下的民族國家自覺意識。這種文化自覺并不新鮮，一百多年前，中國傳統(tǒng)文人在面臨西方的沖擊時，即面臨了從“天下”向“國家”進(jìn)行文化意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的震撼。正如列文森所說：“近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下’成為‘國家’的過程?！钡裉焯岢觥爸胤抵袊保质且粋€針對20世紀(jì)百年中國的社會變革、文化更新、國家自強(qiáng)經(jīng)驗(yàn)反思的話題。它似乎意味著，我們在迎頭趕上世界科技水平、制度文明、時尚潮流的過程中，也失掉了一些有價(jià)值的東西，今天有必要進(jìn)行反思和部分地找回來。這些東西是什么？這種“重返”在全球?qū)υ挼男畔⒘髦芯哂性鯓拥默F(xiàn)代性意義？……這是歷史和現(xiàn)實(shí)向我們這些生存在21世紀(jì)初的具有價(jià)值理想追求的中國人的提問。正如歷史和現(xiàn)實(shí)在一百年前向立在西方堅(jiān)船利炮面前不甘屈辱的中國人的提問。顯然，這種提問既由歷史與現(xiàn)實(shí)所生成，也是時代中人意識形態(tài)的主觀表征。例如，同樣的話題在80年代，則表述為“尋根”。其內(nèi)在的問題意識，更多是落后的中國如何趕上現(xiàn)代的西方，問題的“根”在何處。本文討論的問題是：我們今天借以展開思考的起點(diǎn)在哪里？現(xiàn)從四對關(guān)系入手，求教與方家。一、畫展/“展”畫自五四新文化運(yùn)動以來，在公共空間中展覽美術(shù)作品成為新文化生活中最基本的形式。與此“現(xiàn)代的形式”相對應(yīng)，之前一千余年間中國文人們在雅集時的詩書畫交流方式，是手持畫軸一段一段地邊“展”邊品。顯然，這種“看”的方式與掛到展覽大廳中由一大群互不相識的人站著遠(yuǎn)觀畫面的方式相比，對關(guān)于美術(shù)的視覺經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作語言、美感體驗(yàn)均會產(chǎn)生不同的要求。即“畫展”與“‘展’畫”包含了不同的“看的方式”與“文化制度”的差異。在現(xiàn)代美術(shù)展廳中觀畫，必然導(dǎo)致對中國傳統(tǒng)書畫行筆的提按緩急節(jié)奏、筆墨的干枯濃淡韻味等細(xì)微處的把玩經(jīng)驗(yàn)趨于弱化，相反，推進(jìn)了適合作壁上觀的大幅畫、遠(yuǎn)觀的以突出體塊、色塊形式構(gòu)圖的美術(shù)表現(xiàn)手法的發(fā)展。再加上20世紀(jì)文化意識形態(tài)對“寫實(shí)”的倡導(dǎo)，就整體性地構(gòu)成了中國美術(shù)的“現(xiàn)代性革命”。黃賓虹先生恰巧生活在這一變化的時期，但他所謂“道咸中興”里那種對筆墨金石韻味的提倡，我認(rèn)為還是強(qiáng)化了傳統(tǒng)意義上筆墨審美的“蒼古高華”“渾厚華滋”的內(nèi)在韻味，與西方繪畫掛在壁上求展示效果的視覺沖擊力不是一回事。但是，在今天數(shù)字圖像與多媒體稱王的視覺傳播媒介環(huán)境中，還可能全面重返手持“展畫”的品鑒方式嗎？正如網(wǎng)絡(luò)、微博交流催生了網(wǎng)絡(luò)、微博語言；美術(shù)館制度養(yǎng)成了今天的美術(shù)語言。如果說，文化是由特定時代生活的理念、器物、制度綜合而構(gòu)成，那么今天在談?wù)撝袊佬g(shù)“重返中國”的意義時，務(wù)必不能忽略這樣一個與時代生活密切關(guān)涉的有關(guān)“看的制度”“展示的器物”層面的思考。否則難免郢書燕說。二、二元對立/拆解類比經(jīng)過20世紀(jì)的美術(shù)變革，當(dāng)代中國美術(shù)的語言形態(tài)大致可以概括為“現(xiàn)實(shí)主義+寫意性”。在這一被20世紀(jì)中國文化變革進(jìn)程塑造而成的學(xué)科知識—權(quán)力話語結(jié)構(gòu)中，在21世紀(jì)全球?qū)υ捳Z境下談?wù)摗爸胤抵袊?，其關(guān)鍵詞又是什么？如果把“修身養(yǎng)性/自我表現(xiàn)”“形似/寫意”“寫實(shí)/抽象”等二元對立項(xiàng)作為我們今天討論問題的起點(diǎn)，我們與20～30年代西風(fēng)東漸中的國粹派與“新派”的對立；80年代用“形式論”“現(xiàn)代派”來推動思想解放的風(fēng)潮，在文化意識形態(tài)上又有什么區(qū)別？顯然，我們的新思考首先需要起步于超越上述二元對立項(xiàng)，提出新的關(guān)鍵詞。正如杰姆遜所言：“只要出現(xiàn)一個二項(xiàng)對立式的東西，就出現(xiàn)了意識形態(tài)”。最近，潘公凱先生提出了美術(shù)批評的“拆解類比法”，即在對中西美術(shù)基本語言特征比較把握的基礎(chǔ)上，通過對20世紀(jì)中西美術(shù)交匯的知識譜系梳理，細(xì)化對當(dāng)代作品的語言來源及演變關(guān)系、創(chuàng)作質(zhì)量分析，形成中、西、傳統(tǒng)、現(xiàn)代多種美術(shù)語言系統(tǒng)在美術(shù)家手中發(fā)生創(chuàng)作性融合的關(guān)系、質(zhì)量、價(jià)值的批評。從而以此建構(gòu)中國當(dāng)代美術(shù)文化自覺的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。無需贅言，用“拆解類比”取代“二元對立”，是因?yàn)楫?dāng)代中國美術(shù)的語言形態(tài)已然多元化，中國觀眾的審美期待視野已然“混雜化”。這就是本文開頭提出“展開思考的起點(diǎn)在哪里”的用心所在。在方法論的意義上，“拆解類比法”意味著不再囿于“寫實(shí)/寫意”“具象/抽象”……的二元對立，不再囿于中國/西方非此即彼的戴帽子游戲。而是通過對具體的創(chuàng)作情境、語言使用、藝術(shù)質(zhì)量的解讀，生成對中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中文化自覺的話語實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)解讀評價(jià)。概言之，摘掉帽子，深究形象。三、學(xué)科/實(shí)踐當(dāng)代中國美術(shù)的知識范式建構(gòu)，起步于一百年前現(xiàn)代學(xué)校教育勃興和藝術(shù)參與社會變革兩大實(shí)踐維度，并以此形成了對傳統(tǒng)美術(shù)文化的變革。這一變革成果的知識—制度依托，是源自西方現(xiàn)代文明的學(xué)科分類模式及大學(xué)、研究院、美術(shù)館制度。這一新的知識范式與制度體系，與中國傳統(tǒng)美術(shù)文化以審美人生為目的的書畫生活及其知識范式是齟齬的。簡言之，中國傳統(tǒng)美術(shù)文化以人格、學(xué)養(yǎng)、藝趣相伴相生一體而成，門派之別、南北宗論、教育傳承等，皆是建立在這種以文人的社會、文化人格來決定其價(jià)值的人文范式之中。而在以藝術(shù)材質(zhì)、語言為分類邏輯的學(xué)科范式中，每一單獨(dú)科系都無法整體容納中國美術(shù)的人文知識內(nèi)涵。分科存在，即意味著中國傳統(tǒng)美術(shù)文化被切割而破碎。新世紀(jì)之交，中國美術(shù)在世界性交流中面臨了保持自身文化品質(zhì)并實(shí)現(xiàn)民族形象傳播進(jìn)入現(xiàn)代傳媒系統(tǒng)的新課題，進(jìn)而也引發(fā)了對20世紀(jì)中國美術(shù)學(xué)科建設(shè)過程中用西方的學(xué)科邏輯切割中國人文知識范式的反思。一些美術(shù)學(xué)院建制開始將“中國書畫”從“造型”中分離出來；2011年，國家新的本科分類方案將原來的“書法”與“中國畫”合并……一系列現(xiàn)象皆凸顯了在學(xué)科制度層面對中國美術(shù)知識范式進(jìn)行重新理解的趨勢?？梢哉f，起步于西方大學(xué)制度引進(jìn)的中國美術(shù)學(xué)科，還沒有完成中國美術(shù)傳統(tǒng)與“現(xiàn)代”學(xué)科知識范式的學(xué)理、制度的內(nèi)在融合。例如，中國畫論思想并沒有內(nèi)在地進(jìn)入作為基礎(chǔ)課程的《美術(shù)概論》、《藝術(shù)概論》的學(xué)理邏輯之中。問題明擺著，當(dāng)我們用寫實(shí)、抽象這類范疇來談?wù)摗爸胤抵袊钡脑掝}時，我們就已經(jīng)是在用西方的藥治中國的病。?？碌闹R—權(quán)力理論告訴我們，權(quán)力的最大特征是生產(chǎn)性。中國美術(shù)學(xué)科建設(shè)，以在20世紀(jì)歷史境遇中引進(jìn)西方的學(xué)院制度(寫實(shí)造型、寫生訓(xùn)練、系科建設(shè))+民族符號的現(xiàn)代創(chuàng)造實(shí)踐(水墨、線描、當(dāng)代人形象)為特征，建構(gòu)起了學(xué)科的知識范式，經(jīng)過前半個世紀(jì)的爭論與探索，在50年代之后基本形成了與中國社會文化生態(tài)一體的學(xué)院知識范式與評價(jià)體制(例如，作品入選全國美展是“成功”符號)。伴隨知識話語的生產(chǎn)過程，也持續(xù)穿插著兩條反抗這種知識規(guī)訓(xùn)的線索：一條是西方浪漫藝術(shù)的個性審美自由意識對這一規(guī)訓(xùn)的改寫與抵抗，如30年代林風(fēng)眠“為藝術(shù)戰(zhàn)”的學(xué)院建設(shè)定位，50年代后期對“印象主義”等西方美術(shù)流派的非政治化解讀和80年代的“形式問題討論”及“85美術(shù)運(yùn)動”。另一條則是自五四美術(shù)革命始，即不停呼喊的所謂“國粹派”對傳統(tǒng)美術(shù)文化的衛(wèi)護(hù)與解讀，如20年代陳師曾《文人畫之價(jià)值》的論述，50年代關(guān)于“民族遺產(chǎn)”和“中國畫問題”的討論，90年代“新文人畫”流風(fēng)及對五四“美術(shù)革命”的反思……盡管這些現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)在原因、現(xiàn)實(shí)情境有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)科問題本身，但學(xué)科基本知識范式與這些美學(xué)觀念、創(chuàng)作訴求的對立、博弈所顯現(xiàn)的知識—權(quán)力規(guī)訓(xùn)關(guān)系，還是相當(dāng)清晰的。今天的問題，是由歷史生成；問題求解，只能在實(shí)踐中展開。四、全球/國族有學(xué)者指出，全球?qū)υ捴械臇|方主義不外是為配合全球資本主義的發(fā)展而出現(xiàn)的一種論述策略，其不但會淡化第三世界抗衡的力量，更會混淆視聽，掩飾全球化的新剝削機(jī)制。東方主義的創(chuàng)始人薩義德在《文化與帝國主義》一書中也申明，盲目接受本土主義就等于接受帝國主義劃定的種族、宗教和政治分化的文化邏輯與惡果。他說：“為什么在同樣情況下，非歐洲人僅僅把歐洲人看做是帝國主義者?！卑⒗锓颉さ吕锟颂嵝眩骸凹纫赃^去的批評性觀點(diǎn)評價(jià)現(xiàn)在，也要同時以由現(xiàn)代性引申出來的觀點(diǎn)評價(jià)過去”。以求避免那種狹隘本土主義、國族主義意識形態(tài)視過去必然是美好純潔的“原始情欲”。阿帕杜萊則指出：非西方的本地人常被“監(jiān)禁”于其本土空間，被限定作本地的單一呈現(xiàn)，實(shí)際上那種“本地”不外是西方全球化觀念所設(shè)計(jì)出的分類模式。知識社會學(xué)提醒我們，“在一個已經(jīng)意識到其利益不一致和思想基礎(chǔ)是不統(tǒng)一的時代”中，思考的方法論可以提供探索如何“爭取在更高的層次上達(dá)到這種統(tǒng)一”的思維空間。在所謂“全球/國族”的二元劃分中，應(yīng)側(cè)重對美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中具體話語情境的分析闡釋，而不是過早提出中國“應(yīng)該”是什么的概念性結(jié)論。即針對全球交流中西方的霸權(quán)話語，通過“洞察自己在場中的位置，并不停對它做出質(zhì)問”，才可能實(shí)踐針對全球后現(xiàn)代知識生產(chǎn)體制的“從內(nèi)到外的抗衡”。在全球形象傳播的現(xiàn)場中，關(guān)于“中國”的形象想象如果不能在這種不懈的反思、質(zhì)問中實(shí)踐出中國自己的論述空間，便不能擺脫既有的西方之“凝視”。對此，王逢振提出一種“文化民族主義”的策略，即“不是采取排斥和否定的邏輯，而是戰(zhàn)略性地吸收當(dāng)前西方科技和文化，使之成為本土的東西”。如杰姆遜所言“一種由形象的性質(zhì)傳遞的信息而不是它的結(jié)構(gòu)的含義”，“召喚一種……以媒體—政治為基礎(chǔ)的理論和實(shí)踐的結(jié)合，它們以一種反體制的民族主義的幻象發(fā)生作用，其中信息就是媒體，而不是民族主義排外的實(shí)踐?！碧諙|風(fēng)則主張，使用一種流動性的文化身份理解框架，他認(rèn)為麥當(dāng)勞快餐中“拖家?guī)Э诨蛉宄扇旱卦谀莾哼叧赃吜摹钡摹斑@種帶有獨(dú)特的中國文化特征的用餐方式，必然使麥當(dāng)勞這種起源于西方的快餐中國化”，實(shí)