文學理論霸權的顛覆與文學批評的開始

文學理論霸權的顛覆與文學批評的開始

I0：A0257－0246（2009）02－0166－06長期以來，文學研究一般被劃分為文學批評、文學史和文學理論這三大部類。在這三者之中，文學史是對文學進程及其發(fā)展規(guī)律的探討，文學理論是對文學總體性的抽象概括，并對文學史和文學批評提供基本理論的支持，相比而言，文學批評由于只是對具體作家、作品或文學現(xiàn)象的研究，因而一直受到文學理論和文學史研究者的輕視乃至貶斥。在這種研究模式中，我們已經習慣于將著眼于具體作品的體驗和感悟的批評置于以所謂探求“普遍規(guī)律”為鵠的的文學理論和文學史之下。在這里，理論的普遍性意義永遠大于對個別作品的論述解釋，個別作品只有成為理論的佐證才有價值。如此一來，文學理論便總以探求所謂科學的普遍真理而高高凌駕于文學批評之上。毋庸置疑，這種帶有嚴重科學主義傾向的研究模式由于重規(guī)律而輕個別，關注抽象而忽視具體，因而極其漠視文學研究區(qū)別于科學研究所特有的人文品性。在這種科學主義慣習的引領下，有血有肉的詩學史即批評史往往變成“讓詩學史實材料說話”的文獻選輯、匯編，或者成為詩學命題、觀點、觀念即思想的演變史，這種抽取了生命血汁單?！肮趋馈钡纳n白文學批評史不是淪為將詩學史實材料的考證作為自己的要務，就是耽溺于對文學批評方法的追逐和操演。因而，在這樣的詩學史觀的操控下，我們的審美感覺、經驗不但沒有變得敏銳、細膩和豐富，反而日益地粗糙、麻木和萎縮，甚至喪失了起碼的文學嗅覺。究其根本原因就是詩學史長期以來漠視文學是個體獨特生命體驗的結晶之品性。如果要將文學批評史重新染上生命的血色，就必須更新陳舊的詩學理念，激活文學批評作為審美經驗創(chuàng)生的場域。也就是說，文學批評理當是詩學理論活生生的生長域，絕不是理論武器的實戰(zhàn)操演場。從某種意義上說，批評就是新理論的正在生成。正是在對具體文學現(xiàn)象的感興批評中，新的詩學理論開始尋找自身的生長沃土。重新厘定文學理論與文學批評、文學史之間的復雜關系，并不意味著完全拋棄作為文學本體論承諾的文學基本原理，而是要打破長期以來形成的文學理論高高凌駕于文學批評、文學史之上的慣習，即對陳舊的詩學理念進行解構和批判。正如德里達指出，履行解構的職責，首先是回顧，也就是說行使記憶的權力，去了解我們所生活于其間的文化是從哪里來的，傳統(tǒng)是從哪里來的，權威和公認的習俗是從哪里來的。也就是必須為在今日文化中占主導地位的東西作譜系學研究。那些如今起規(guī)范作用的、具有協(xié)調性、支配性的因素都有其來歷。而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系：它從哪兒來，為什么是它獲得了今日的霸權地位？其次，解構的責任自然是盡可能地轉變場域。這就是為什么解構不是一種簡單的理論姿態(tài)，它是一種介入倫理及政治轉型的姿態(tài)，是去轉變一種存在霸權的情境，去叛逆霸權并質疑權威。從這個角度講，解構一直都是對非正當教條、權威與霸權的對抗。這對所有的情況都是具有共性的，以某種肯定的名義，這種東西并非一種目的，但它總是一種肯定的“是”。我常強調解構不是“否定”這樣一個事實。它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾。①具體到我們所探討的論題上，就是首先必須對“文學理論”或文藝學這個概念進行譜系學考察，探討這樣一個中心問題：文學理論從哪里來，為什么獲得了今日的霸權地位？事實上，中國文學理論或文藝學之所以一度獲得如此輝煌顯赫的地位，這與它所承載的創(chuàng)建現(xiàn)代民族—國家的想象密不可分。美國著名學者安德森在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》一書中認為，現(xiàn)代民族國家是一種想象的政治共同體，而這種“想象的共同體”的崛起主要取決于以下因素：世界性宗教共同體、王朝以及神諭式的時間觀念的沒落以及資本主義與印刷科技之間的交互作用、國家方言的發(fā)展等。②從民族主義形成的文化根源上來看，資本主義所創(chuàng)造的可以用機器復制，并且通過市場擴散的印刷語言是民族意識形成的基礎。換言之，對安德森而言，“民族”這個“想象的共同體”最初而且最主要是通過文字（閱讀）來想象的。很顯然，作為在中國現(xiàn)代性進程中形成的印刷語言之一種的文學理論或文藝學，自然要擔負起建構民族意識的重任。“文藝學”在1949年前的中國大學里，根本沒有成為一個獨立的學科，在課程設置方面，它的地位也不重要。1949年前的圖書館分類索引中，沒有單獨的“文學概論”或者“文藝學”目錄。③而1949年后，“文藝學”成為大學中文系的重要課程，而“文學概論”一類的書在數(shù)量上激增，這顯然與新意識形態(tài)的形成直接相關。1951年文藝界發(fā)生了轟動一時的“呂熒事件”，山東大學中文系的學生張琪給《文藝報》寫信，揭發(fā)他的老師呂熒講課有問題，主要表現(xiàn)為存在著相當嚴重的脫離實際和教條主義傾向；也存在著資產階級的教學觀點，口頭常背誦馬克思列寧主義的條文和語錄，而實際上卻對新的人民文藝采取輕視態(tài)度，對毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》認識不足，甚至隨便將錯誤理解灌輸給學生。④隨后引發(fā)了1951年11月10日“文藝報關于高等學校文藝教學中的偏向問題”的討論。作為這場討論的總結，《文藝報》特別強調：“思想改造是我們改進教學工作第一件要做的事情。教師們因為不能站在無產階級立場，掌握馬克思列寧主義的思想武器，是使得自己的工作不能滿足國家建設的需要和青年學生的要求的根本原因。因此，所有的教師們，應該以清洗非無產階級的思想毒害，當做自己經常的、重要的工作。”⑤而達到這一目的的最好方法就是在中國的高等院校的中文系以新意識形態(tài)的要求重建“文藝學”這門課程?？梢姡谥袊膶W理論或文藝學為創(chuàng)建宏大的民族國家想象所提供的一整套表征體系中，普遍性觀念理所當然具有無窮大的權威。因為它本身就是以民族—國家為依靠的巨型寓言之一，遵循現(xiàn)代性統(tǒng)一化的歷史目的論和線性的進步神話。在這種黑格爾式的宏大敘事模式觀念的宰制下，個別的、感性的和異質的因素就合乎邏輯地成了被排除的對象，當然也就抹殺了特殊性和多樣性。這樣一來，文學理論學科在很長一段時間內，主要圍繞著“文學基本原理”展開，它對文學的本質、文學的意識形態(tài)性質、文學的社會作用、文學的發(fā)展規(guī)律、作家的創(chuàng)作方法、文學作品的構成特征等進行了定性闡釋，目的是把文學的本質規(guī)律確定在主導意識形態(tài)認可的意義上。⑥也就是為現(xiàn)代民族—國家意識的形成提供想象性資源。反過來，文學理論由于背后強大的現(xiàn)代民族—國家意識的牽引，使得它成為立法者、真理的絕對權威，這種主要通過引經據(jù)典獲取的權威事實上既不能統(tǒng)領規(guī)范文學批評，更不用說有效地闡釋當下中國的文學創(chuàng)作實踐。另一方面，由于中國文學理論或文藝學是以現(xiàn)代民族—國家為依靠的巨型寓言，因而它除了遵循現(xiàn)代性統(tǒng)一化的歷史目的論，還必須內在地蘊涵著對進步的信仰。事實上，這兩者具有涵攝的邏輯關聯(lián)，是現(xiàn)代性同一敘述模式不同的側面。興盛于啟蒙運動以降的“進步”觀念事實上具有深遠的宗教根源，它預設了歷史過程的目的或終點，而這一目的或終點的設置體現(xiàn)的是基督神學的末世論期待。從某種意義上講，“進步”觀念實際上是以一種世俗化的翻版接受了關于人類墮落以及通過上帝恩典加以救贖的思想傳統(tǒng)。⑦這種立足于歷史正當性基礎之上，而歷史又被加以目的論理解的進步信仰，對于非宗教性、拒絕歷史終點的中國文化傳統(tǒng)而言，只有當傳統(tǒng)自然正當性思想即天道或天理世界觀瀕臨崩塌時，才能被接受和普遍化。另一方面，無論在西方還是中國，對進步的信仰都是現(xiàn)代化運動的觀念前提?？梢哉f，沒有作為價值的“進步”觀念，就無法理解所謂現(xiàn)代性。因此，“進步的信仰理所當然地主導了20世紀的中國精神?；蛘哒f，‘進步’的觀念，是20世紀中國精神傳統(tǒng)不可分割的一部分”。⑧一旦接受了進步的信仰，就意味著看取世界和歷史有一種新的眼光：世界必定從低級向高級、由簡單到復雜進展，人類也將隨之不斷完善。很顯然，這是一種一元線性的時間觀念，同時也是一種在時間直線上的價值判斷，它意味著：在時間直線上越往前的文化形態(tài)要比越往后的文化形態(tài)進步（先進），或者說，今天和未來的社會文化，在價值上要比過去的社會文化優(yōu)越。如此這般，現(xiàn)代性就把“新”推舉到至高無上的神圣地位。在這種追逐“新穎”的迷思中，一切“新”皆合理，一切“舊”都沒有存在的理由，都應遭到無情的淘汰?！靶隆贝砹诉M步，代表了事物發(fā)展的真理，代表了未來的希望。中國文學理論或文藝學作為現(xiàn)代性巨型寓言的一部分，在進步神話的蠱惑下，自20世紀80年代以來不斷地追逐西方的最新理論與批評方法。從俄國形式主義、結構主義到符號學、西方馬克思主義，從精神分析、后結構主義到東方主義、女性主義，從后殖民、后現(xiàn)代主義一直到當下的文化研究，在這場逐新的冒險游戲中，后來者毋庸置疑地具有真理上的權威性，他們往往憑借時間上的優(yōu)勢而引領學術潮流之風尚。綜上所述，由于中國文學理論或文藝學是以現(xiàn)代民族—國家為依靠的巨型寓言，承載了為現(xiàn)代民族—國家意識的形成提供想象性資源的要務，因此，它一方面要遵循現(xiàn)代性統(tǒng)一化的歷史目的論，這就導致了其對文學本質規(guī)律的確定必須符合主導意識形態(tài)的認可。另一方面，與歷史目的論相伴而行的對進步的信仰也必然成為中國文學理論或文藝學發(fā)展的內在邏輯，這種現(xiàn)代性訴求將其引入到“新之崇拜”的迷思之中。正是現(xiàn)代性的歷史目的論和對進步的信仰這兩個支配性因素導致了文學理論對于文學史、文學批評高高在上的凌駕姿態(tài)，于是，長期以來文學理論不是建立在具體的批評實踐基礎上來獲得闡釋的有效性和真理性，而是要么通過現(xiàn)代民族—國家的政治性想象，要么通過對未來完全新穎的進步想象來贏得自身的合法性。這樣一來，文學理論一方面既滿足了現(xiàn)代民族—國家政治性想象，同時又通過自身不斷翻新的面容兌現(xiàn)了現(xiàn)代性的進步神話。要打破長期以來形成的文學理論高高凌駕于文學批評、文學史之上的慣習，還要盡可能地轉變場域，去轉變存在霸權的情境。打破文學理論長期以來的存在霸權并不意味著反過來將文學批評凌駕于它之上，我們并不贊成將文學理論完全批評化，進而宣判文學理論的終結，它們應各有所屬的領地。文學理論要復歸其位，首先必須從現(xiàn)代民族—國家的政治性想象中掙脫出來，從現(xiàn)代性之進步神話的迷夢中解放出來。文學理論或文藝學作為探討文學本質性規(guī)律的一門學科，它一方面要從本體論上解決文學的終極性承諾，即從文學哲學的高度來回答什么是文學的問題。對于這個頗具本質主義色彩的基本問題，在今天盛行的后現(xiàn)代主義看來已然是一個偽問題，根本不值得深究。在尼采之后，形而上學的本體論常常處在受敵之中。尤其是解構主義對本體論的打擊，很容易給人這樣的印象，似乎他們只是一些無底棋盤的嬉戲者，可以任意地嘲弄柏拉圖和“邏各斯中心主義”。但實際情形不是這樣，其實像德里達、巴特等解構主義者，他們所給出的不過是另一種本體論，或者說是在重寫、改寫本體論。正如王乾坤所指出的，“文學本體論就是論文學本體，而文學本體不過就是文學自身，是它之為它的根據(jù)，我們怎么可以躲開這樣的文學自身??？這就像吃飯一樣，‘吃什么、怎么吃’有時令時尚，但‘吃’本身怎么可能過時呢……反本質主義不過是解構‘吃’的‘霸權’，他們反對任何‘吃’的方式意識形態(tài)化，但不曾一般的反對‘吃’，毋寧說他們在捍衛(wèi)著‘吃’的純粹性”。⑨同樣，文學理論要真正回到純粹的自身，就不能仰賴現(xiàn)代民族—國家政治性想象和現(xiàn)代性的進步神話來獲取自身存在的合法性，而是要從超驗視閾的角度來尋求文學之為文學的終極根據(jù)，只有這樣才能重新建立起對文學的本體論承諾。在本體論意義上，文學理論的確應當為文學批評提供方向性指引，因而在價值序列上也要高于文學批評和文學史。另一方面，長期以來文學理論是在世俗現(xiàn)實功利層面上硬性地將文學批評、文學史置于自身的宰制之下，而不是在本體論意義上應然地居于文學批評、文學史之上。正如陳曉明指出的：“目前被稱為文學研究的領域，主要是由文學理論和文學史研究兩方面構成，文學理論的興趣集中在元理論話語反復演繹，而文學史的研究則更像是歷史觀和理論觀的具體展開?！雹忉槍@樣的嚴峻情勢，我們除了在終極視閾的角度合理地擺正文學理論與文學批評、文學史之關系外，還必須盡可能地轉變場域，去轉變文學理論存在的霸權的情境，也就是要激活文學批評作為審美經驗創(chuàng)生的場域。換句話說，要使文學理論這門學科重新煥發(fā)活力，就必須更多地朝具體的批評發(fā)展。在這種新的場域中，文學批評、文學史不再是理論武器的實戰(zhàn)操演場，相反，文學批評應當是詩學理論活生生的生長域，是新理論的正在生成。正是在對具體文學現(xiàn)象的感興批評中，而不是在創(chuàng)建宏大民族—國家政治性想象與進步神話的蠱惑中，新的詩學理論開始尋找自身的生長沃土。建基于具體文學現(xiàn)象審美閱讀之上的文學批評一方面是對浸潤在作品中個體獨特生命體驗的發(fā)掘，在此審美經驗的創(chuàng)生過程中再現(xiàn)個別作品之與藝術觀念的關系，并據(jù)此完成再現(xiàn)個別作品本身的觀念的任務。在此意義上，文學批評既是審美觀照又是思想的過程，正如諾瓦利斯所指出的，“同時既是思想又是觀照的東西是批評的萌芽”。(11)但這并不意味著文學批評的過程是由審美觀照和思想兩個先后的環(huán)節(jié)所構成，事實上，在具體的文學批評活動中，審美觀照和思想由生命體驗的活力所穿透而貫通成一個生氣勃發(fā)的過程。如此看來，我們必須從“過程性”的角度來重新厘定文學批評的特質。按照“過程神學”的觀點，任何過程都包含著“轉變”與“共生”?！稗D變”表明了事件從過去到現(xiàn)在將流向未來的連續(xù)性（Successiveness），“共生”是指那些構成暫時過程的實在的個體，是瞬間生成的現(xiàn)在，共生的過程沒有時間性，因而它是永恒的。在共生的瞬間，過程的每一個單位都享受著主觀直接性（Subjectiveimmediacy），又體現(xiàn)為享受，即領悟和感受。(12)如果我們用“過程神學”于歷時與共時兩個向度之“過程”含義來對照文學批評的審美體驗活動，就會發(fā)現(xiàn)文學批評所傳達的特殊的意識或經驗即體驗正契合“過程”的精微要義。體驗，來自德文“Erlebnis”，是動詞“Erleben”即“經歷”的名詞化。而“Erleben”又是“Leben”即生命、生存、生活的動詞化。英文中沒有完全對應的詞，而往往譯作“活的經驗”（Livedexperience）。據(jù)伽達默爾的考證，它是到19世紀70年代才由狄爾泰加以術語化的。從語源上看，顯然，“體驗”是一種跟生命活動密切相關的經歷。這個詞語體現(xiàn)了雙重意義：一是“直接性”，即不依賴概念、判斷和推理而是對生命的瞬間直覺；二是“由直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結果”。(13)這意味著，“體驗”首先是一種生命歷程、動作，其次才是內心形成物。與指稱一切心理形成物的“經驗”概念不同，“體驗”則專指與藝術和審美相關的更為深層的、更具活力的生命領悟、存在狀態(tài)。從社會學語境來看，“體驗”又與西方現(xiàn)代性的發(fā)生息息相關。按照海德格爾的說法，標識現(xiàn)代性的一個重要的現(xiàn)象就是藝術進入了美學的視野，也就是說藝術作品成為體驗的對象，藝術被看做人的生活的表達。(14)無論對藝術享受還是對藝術創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。這使得作品降低為單純的“體驗激發(fā)器”；同樣地作品的創(chuàng)造也被視為專斷的主體的天才的成就。正是在西方現(xiàn)代“主體性轉向”的此種情勢下，體驗（Erlebnis）到了狄爾泰時代才“突然一下子成了常用的詞”。因而，在文學批評的體驗發(fā)生活動中，從歷時來看，它無疑有一個從過去到現(xiàn)在將流向未來的連續(xù)性閱讀流程；在共時維度上，每一個審美閱讀的瞬間并沒有飄忽即逝，而是鑒賞主體在領悟和感受中創(chuàng)生了具體的獨特審美經驗，并超越時間獲得了永恒性。因而，在共生的審美創(chuàng)化過程中，每一個瞬間都是嶄新的，都是“現(xiàn)在”。從現(xiàn)象學觀點來看，這種純粹的現(xiàn)時就是海德格爾所謂的“本真的現(xiàn)時”，在這種時間性的“綻出”狀態(tài)中，“現(xiàn)在”總是現(xiàn)在“如何如何”，即得到解釋的現(xiàn)在，這是一個特定的現(xiàn)在，而不是除了計數(shù)上的區(qū)別外毫無區(qū)別和規(guī)定的“一刻”。所以只要我們說到“現(xiàn)在”，我們就總已經領會著“某事正發(fā)生之際”。由于“本真的現(xiàn)時”是當下，并不是轉瞬即逝的時間點，它恰恰是一種持存。在這種時間性綻出中，已在和將來與當下一起到時，一起存在。(15)從而讓存在者不是作為經驗的東西或作為可用或有用的東西出現(xiàn)，而是作為其自身出現(xiàn)，這樣審美體驗的“現(xiàn)在”便進入了存在的永恒王國。伽達默爾據(jù)此概括說：“如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在的意義的特征，那么這種東西就是體驗。以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現(xiàn)里就完全獲得了一種新的存在狀態(tài)?！?16)由此可見，在文學批評的審美體驗發(fā)生活動中，一方面是個體對于生命狀況的直覺觀照，另一方面這種審美觀照對于個體本身具有持久的可以不斷回味咀嚼的重要意義，這個意義就來自于在不依賴概念、判斷和推理對生命的瞬間直覺中獲得的收獲，即直接性留存下來的結果，而這個結果就是前面所說的正在生成的思想。這些思想沒有“概念”那種嚴格的術語式的意義，它拒斥任何定義，在它們的內涵里孕育著無限的“期待”，只有假道于想象力而非邏輯的力量才能體會到。這種漂移、流動的“不確定性”使得這些思想的內涵保持一定幅度的波動性，其本質是有意識地回避靜止、單一化和封閉性，從而持有不斷生成新的審美經驗的蓄勢。本雅明由此認定，批評是每一部作品的散文內核的準備。這里，“準備”（Darstellung）的概念要按化學意義來理解，即通過一個確定性過程生成一種物質，在這個過程中，其他物質都要服從這個過程的擺布。(17)因而，這種批評既是過程又是產品。文學批評通過重構已經構成的東西，補充、更新、重新制作作品，進而將作品本身的秘密傾向發(fā)掘出來，完成其隱蔽的意圖。由此看來，文學批評屬于作品自身的意義，在審美觀照的回味過程中，批評又超越了作品，使作品成為絕對的。因而，這些在審美體驗中創(chuàng)生的思想呈現(xiàn)了個別作品純潔、完美的品格。據(jù)此我們可以贊成施萊格爾的如下論斷：“完全陶醉在一部詩作的印象之中是好的而且是必要的……也許只有在特殊情況下才通過內省證實一個人的感覺，把感覺提高到思想的水平……并完成它。但是，從所有那些特殊的東西中抽象出來，以至于——在徘徊中——掌握普遍的東西，也同樣是必要的。”(18)顯然，文學批評是一種審美觀照和思想回味的往復過程，在此過程中，批評的核心意向不是判斷，而是一方面對作品的完成、實現(xiàn)和系統(tǒng)化；另一方面是對其絕對因素的分解，最終表明與藝術理念的關系。在這個意義上，文學批評中創(chuàng)生的思想并不與哲學本身發(fā)生競爭，相反在以多樣性表現(xiàn)出來的潛藏于作品之中的問題范式上與哲學具有一種最深的親和關系，批評的任務就是發(fā)掘這種問題范式。通過發(fā)掘，問題范式以其特有的形式顯示出來，如此這般，批評最終可以把作品的真理內容論證為最高的哲學問題。然而，即便如此，作品中的真理并不能看做一種答案，可以肯定地說，它是一種需要通過審美體驗而達致的東西。正如本雅明那個生動的比喻所揭示的，如果把成長著的作品比作燃燒的火葬柴堆，那么立于柴堆前的批評家就像煉金術士，對于他而言，只有升騰的火焰才保持著誘惑力，亦即活的東西。因此，批評家深入真理，真理的活火焰在已經成為過去的厚重的柴堆和已經被體驗過的余燼中繼續(xù)燃燒。文學批評作為一種表述，它由作品引起，而其繼續(xù)存在卻獨立于作品。但這并不意味著能將其與藝術作品分開，就像有些學者所說的那樣，批評史“完全是思想史中的一個分支，跟當時所產生的實際文學關系并不大”。(19)相反，對于當下的文學批評來說，亟待解決的問題是，必須要從根本上糾偏延續(xù)多年主張理論指導批評、批評服從理論需要的庸俗馬克思主義文論模式，從漂浮的灰色理論高地塵落到活生生的文學具體分析和評價過程中來。我們只有回到文學理論創(chuàng)生的鮮活現(xiàn)場，認清詩學的概念、范疇和觀點得以衍生的過程性，重新還原文學批評作為審美經驗創(chuàng)生的核心場域和動力機制，這樣方能避免自從有了“文學批評史”或“文學理論史”，詩學就“死了”的尷尬局面。從而詩學史即文學批評史也就不再完全是一個“史”的歷時概念，它同時也是一個共時概念，因而，它關注的不只是此詩學概念、命題和表達方式與彼詩學概念、命題和表達方式的歷時關系，更主要關注此詩學概念、命題和表達方式是如何呈現(xiàn)、衍生出來的，也就是要從過去的詩學材料的匯輯或追逐詩學方法的片面嗜好之泥淖中掙脫躍拔出來，通過呈現(xiàn)、描述詩學言說方式、詩學觀念的內在構成特質和創(chuàng)生“流變”方式，從而彰顯詩學審美體驗活動的感受性、變化性、動態(tài)性、共生性、瞬間性以及永恒性。這樣的詩學史就是染上生命血色、具有豐沛創(chuàng)化力的活的審美體驗史，也是鑒賞者可以通過感受去領悟每一個充實的瞬間而能達致永恒的歷史。不過，面對當代社會日益地形象化與符號化，一切都向文化象征領域轉化的新形勢，文學批評不可避免地要向文化批評發(fā)展。文學理論只有不斷地調整自身而以開放的姿態(tài)面對當代文化和社會的挑戰(zhàn)，才可以大有作為。它不再是對文學本質規(guī)律的窮盡，而是通過對當代符號化的文化文本的文學性進行分析闡釋，進而獲得其不斷更新的生命力。如此看來，文化批評并沒有消解理論，而是使文學理論找到了新的更有活力的資源。在這樣的狀況中，理論就不單只是實現(xiàn)對文學本體論的承諾，而是化解到無數(shù)具體獨特而生動的文學文本中，化解到文化現(xiàn)象中，化解到無處不在的圖像和符號中，也就是化解到一切具體的感性批評中。正是在這濃縮著獨特生命體驗的批評開始處，迎來了文學理論真正復位和復活的時刻。注釋：①德里達：《書寫