外國電影史補充知識點

1、新酷兒新酷兒電影是給1990年代早期在電影節(jié)巡演時獲得評論界稱贊的一次酷兒電影浪潮的一個命名。新酷兒電影，或者我要提到的NQC，是電影理論家比·魯比·里奇（B.RubyRich）造出并廣泛記載，它表現(xiàn)了令人興奮的前景，女同性戀和男同性戀形象以及電影制作者已經(jīng)峰回路轉(zhuǎn)。不再背負著正面形象尋求認可的麻袋布或者邊緣制作的相對晦澀，電影可以激進也可以通俗，可以流行并且經(jīng)濟上可行。這次浪潮，或者說運動，由1991年和1992年的圣丹斯電影節(jié)（Sundance）——詹妮·李文斯頓（JennieLivingston）的《巴黎在燃燒》（ParisisBurning,1990年）、托德·海恩斯（ToddHaynes）的《毒藥》（Posion,1991年）、湯姆·凱林（TomKalin）的《奪魄》（Swoon,1992年）——以及其它電影節(jié)令人驚訝的成功構成。更大的收獲通常包括馬龍·瑞格（MarlonRiggs）的《饒舌》（TonguesUntied，1990年）、加斯·范·桑特（GusVanSant）的《我私人的愛達荷》（MyOwnPrivateIdaho,1991年）、伊薩克·朱利恩（IsaacJulien）的《年輕靈魂的反叛》（YoungSoulRebels,1991年）、勞里·林德（LaurieLynd）的《敬候賜復》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·賈曼（DerekJarman）的《愛德華二世》（EdwardII,1992年）、普拉娣巴·帕碼（PratibhaParmar）的《極樂》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（ChristopherMunch）的《小時與時間》（TheHoursandTimes,1991年）和格雷格·阿雷基（GreggAraki）《走投無路》（TheLivingEnd,1992年）,以及像塞德·本寧（SadieBenning）、塞西莉亞·道格迪（CeciliaDougherty）、蘇·弗雷德里希（SuFriedrich）、約翰·格列森（JohnGreyson）和莫妮卡·楚特（MonikaTreut）這樣一些電影制作人的作品。像里奇指出的那樣，這些電影幾乎沒有共同的美學或敘事策略，它們似乎分享的是一種態(tài)度。她發(fā)現(xiàn)它們是“不敬的”和“有力的”，根據(jù)J.霍勃曼（J.Hoberman）的觀點，它們的主角是“自負地過分自信”。1實際上，我感覺將這一類型結合在一起的東西最好描繪成反抗。這種反抗可以在幾個層面上加以考慮，都是用來闡明新酷兒電影的特征。第一，盡管西方大眾文化有對接受主體的永恒的規(guī)定，這些電影表達了邊緣的聲音，不僅僅是集中在女同性戀和男同性戀群體，而且還集中于包含在其中的亞群體。舉例來說，《饒舌》和《年輕靈魂的反叛》都探究了黑人男同性戀的男性體驗（后者還出現(xiàn)了少有的跨種族結合）?！段宜饺说膼圻_荷》有主角的男性賣淫。紀錄片《巴黎在燃燒》注意了紐約異裝舞會的男同性戀以及換性的西班牙和拉丁美洲的年輕人。第二，這些電影沒有為其角色的缺點甚至罪過辯解：他們避開了正面的形象化的描述?！秺Z魄》、《毒藥》和《走投無路》美化了犯罪和（同性）色情暴力。在《奪魄》和《走投無路》中心的這些男同性戀在他們的殺人關系中展現(xiàn)。凱林在《奪魂》中高度程式化的攝影和黑白色的使用把這部電影不體面的事件變成了一種精致的帶有某一時代特征的作品。在一場重要的戲中，一個高角度的法庭的戲劇性場面和來自原審的連續(xù)鏡頭交叉剪接，這部電影就基于這個原審。當一個“精神病學家”從法院證人席上描述這兩人的病狀時，他們在上面松散著頭發(fā)擁抱歡鬧的那張床在前面填滿了空間。另一方面，阿拉基讓他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚，雖然在路上，“熱情”而且全神貫注。與此同時，海恩斯大量借鑒了尚·惹內(nèi)（JeanGenet）的《情歌戀曲》（Unchantd'amour,1950年)，特別是其藝術和性愛控制，在一個男子監(jiān)獄黑暗的地下室和不能擦過的巖叢中傳遞一個囚犯對另一個囚犯的性著迷。第三，這些電影挑戰(zhàn)過去的圣潔，特別是討厭、害怕同性戀的過去。《愛德華二世》、《小時與時間》以及《奪魄》都重訪了歷史的婚姻關系，并堅定地設置了忽略了的同性戀內(nèi)容?！稅鄣氯A二世》講述了國王愛德華同加維斯頓（Gaveston）的同性戀關系?！缎r與時間》詳述了約翰·列儂（JohnLennon）與布萊恩·艾普斯坦（BrainEpstein）之間的性活力?！秺Z魄》重述了利奧波德（Leopold）同勒布（Loeb）的兇殺案，而且最重要的是對希區(qū)柯克《奪魂索》（1948年）的再現(xiàn)，但是完全呈現(xiàn)了兇手的同性戀。第四，這些電影屢屢在形式、內(nèi)容和類型方面挑戰(zhàn)電影常規(guī)。塞德·本寧的短片用一臺費雪PixelVision拍攝，使用各種各樣的文本創(chuàng)新以提供粗糙的、實驗性的但是仍然自信的作品。約翰·格列森的《愛之風暴》（ZeroPatience,1993年)提供了不太可能的艾滋病和音歌舞片的搭配。（這樣一個結合后來會在百老匯叫座的《芮妮》[Reni]中得到非凡的國際性成功）。實際上格列森已經(jīng)因為與傳統(tǒng)電影實踐脫節(jié)而獨具特色。朱麗安·披達克（JuliannePidduck）將其視為通過使用“分割畫面和插入圖像”而“重新占用主流媒體”。2像其他新酷兒藝術家一樣，他也重新占用了主流類型和形式（以長度取勝的片子勝于短片），而且最后是發(fā)行/展示渠道。新酷兒電影也具體表現(xiàn)了一種對主流電影歷史的圣潔的挑戰(zhàn)。以防人們錯過凱林對希區(qū)柯克的盜取，《奪魄》重新上演了恰好是出自《后窗》（RearWindow）的一場戲，杰夫（Jeff）和麗莎（Lisa）的浪漫對話現(xiàn)代發(fā)生在兩個男性愛人之間。海恩斯與認同尚·惹內(nèi)的不合法電影制作一致，在表現(xiàn)男同性戀時是以舊酷兒電影——讓·惹內(nèi)、法斯賓德（Fassbinder）、沃霍爾（Warhol）、塞爾斯（Sayles）的不妥協(xié)的作品——作為新酷兒電影的基礎，而不是基于主流收獲。實際上，由于缺乏對形式或內(nèi)容、線性或連貫性的控制編碼的重視，好萊塢本身同后現(xiàn)代主義有共同之處。實際上，是在后現(xiàn)代主義方面，就像“同性戀后現(xiàn)代主義”（HomoPomo）一樣，里奇才第一次描述新酷兒電影。3雖然還有很多要把后現(xiàn)代主義同酷兒理論及其實踐的出現(xiàn)及發(fā)展聯(lián)系在一起，同新酷兒電影使用的美學策略聯(lián)系在一起，在其不關心政治的基礎中，后現(xiàn)代主義為新酷兒電影的討論提供了一個相應的、但通常是分散的語境。最后，這些電影在很多方面挑戰(zhàn)死亡?！秺Z魄》和《走投無路》中快樂的兇手抵抗其嚴重的結果。但是死亡被挑戰(zhàn)的關鍵的方式還是在艾滋病方面。死亡作為被這種疾病宣布的無期徒刑來挑戰(zhàn)：HIV+導致了《走投無路》而不是發(fā)現(xiàn)了要被“完全”釋放的“定時炸彈”。甚至可以挑戰(zhàn)到最后：在《愛之風暴》中，第一個艾滋病的犧牲者復活了。不能簡單的說是一種反抗意識是這些電影的特點，而是這種反抗意識標志著這些電影的酷兒特征。實際上，“酷兒”及其批評的和文化的優(yōu)勢是理解這些新酷兒電影的出現(xiàn)及發(fā)展的重要語境。直接電影定義“直接電影（DirectCinema）”產(chǎn)生于上世紀60年代初的美國，以羅伯特·德魯和理查德·利科克為首的一批紀錄片人提出這樣的電影主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。DIRECTCINEMA直接電影一種現(xiàn)場拍攝、非虛構、細觀的電影類型，使用輕型的攝影機和錄音機，記錄事件實際發(fā)生的狀況，只用本身的聲音。最早出自亞伯索斯。特點1.紀錄電影工作者手持攝像機處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；2.藝術家不拋頭露面；3.不介入，是旁觀者；4.事物的真實可隨時收入攝像機。工作原則可歸納為“觀察者”或者“旁觀者”。具體體現(xiàn)在以下2個方面：a、拍攝過程中，電影制作者絕不影響影片主體的言語內(nèi)容以及行為方式。拍攝過程盡量不引人注意。依靠同步錄音，允許現(xiàn)實說話。避免畫外解說或音樂所提供的闡釋。b、剪輯過程中避免使用“暴露剪輯”。也就是說，剪輯不能用來體現(xiàn)電影制作者對影片主體的態(tài)度，而是要盡可能忠實地再現(xiàn)攝影師拍攝時親眼所見和親耳所聞，如同觀眾親自見證了影片敘述的事件一樣，也就是“身臨其境”的感覺。發(fā)展歷程1950年代末至1960年代初，羅伯特·德魯領導的一個電影小組成功地完成了輕型同步錄音攝影技術和設備的革新，資助這項技術實驗的機構是以出版《時代》新聞周刊和雜志式電影紀錄片《時代的步伐》而著名的時代出版公司。德魯?shù)碾娪靶〗M稱為“德魯小組”(DrewTeam），德魯小組利用新的技術設備拍攝的第一部影片是《初選》（1960），本片以嶄新的技術手段和藝術風格記錄了1960年在威斯康星州舉行的民主黨候選人(約翰·F·肯尼迪對休伯特·漢弗萊）的總統(tǒng)初選。自1963年起，德魯小組的成員逐漸分裂，但是各自仍然進行著真實電影的實踐。他們的大部分影片難以找到傳播渠道，無論商業(yè)電視網(wǎng)還是電影院都拒絕這類影片，直到公共電視網(wǎng)的建立這種局面才有所改觀。1960年代初期的直接電影風格在弗雷德里克·懷斯曼那里得到繼承和發(fā)展，他的許多紀錄片都是在公共電視網(wǎng)播放的。典型代表《初選》內(nèi)容簡介：1960年5月4日，美國民主黨總統(tǒng)候選人選舉的最后一天，在威斯康星州，兩位參加初選的候選人，一位是明尼蘇達州的參議員休伯特·漢弗萊，另一位是馬薩諸塞州的參議員約翰·F·肯尼迪，正在進行初選最后階段的角逐，初選將決定究竟由誰來代表民主黨參加即將舉行的總統(tǒng)選舉?！冻踹x》跟蹤記錄了這次選舉的過程。這次選舉的結果是肯尼迪擊敗了漢弗萊。兩位候選人接受了記者的采訪。第二天，我們看到兩位候選人又出現(xiàn)在威斯康星州，漢弗萊的競選車隊行駛在威斯康星的鄉(xiāng)村公路上，肯尼迪的競選歌曲《希望》伴隨著片尾攝制人員字幕響起?！锻其N員》梅索兄弟直接電影的經(jīng)典之作。影片追蹤紀錄了四位銷售代表的工作情況，試圖全面地從銷售員全力推銷的《圣經(jīng)》一書中，檢視美國公眾的宗教信仰，以呈現(xiàn)出物質(zhì)與精神價值之間掙扎的美國人的現(xiàn)實生活狀態(tài)，但該影片沒有做更為深入的主觀分析，僅僅依靠梅索兄弟對生活本身記錄的直接電影方式使得影片成為了一部偉大的社會學紀錄電影。與真實電影的區(qū)別“真實電影”——法國出現(xiàn)的一個電影流派，由讓·盧什和社會學家埃德加·莫蘭為首的一批紀錄電影工作者組成，提出攝影機是"參與的攝影機"，形成了以訪問形式出現(xiàn)的建立在拍攝者和被拍攝者之間互動關系上的運作模式。直接電影指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。它和真實電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機為安靜的現(xiàn)實紀錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環(huán)境，時而鼓勵并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。“直接電影”與“真實電影”之間的區(qū)別在于：1、“直接電影”的紀錄電影工作者手持攝影機處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生，魯什式的“真實電影”紀錄片人試圖促成非常事件的發(fā)生；2、“直接電影”藝術家不希望拋頭露面，“真實電影”藝術家則公開參加到影片中去；3、“直接電影”藝術家扮演的是不介入的旁觀者的角色，“真實電影”藝術家起到的是挑動者的作用；4、“直接電影”作者認為事物的真實隨時可以收入攝影機，“真實電影”是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來這個論點為依據(jù)的。5、關鍵在于對“紀錄”與“虛構”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現(xiàn)實的純粹紀錄，在被動狀態(tài)中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；后者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現(xiàn)實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中采用虛構策略。完全導演理論簡介完全導演論是研究電影客觀性的當代電影理論，是相對于電影的微觀理論、中觀理論和宏觀理論的基礎理論，也稱電影存在理論，是應用制度經(jīng)濟學對電影史論進行深入研究特別是對電影產(chǎn)業(yè)史和電影導演史的綜合比較以及梳理電影全流程而建立的電影理論。根據(jù)這一理論，當代電影制作人如果能夠在一系列電影中主要擔任編劇、導演、制片人、監(jiān)制、甚至明星的角色，并能整合以上職能的資產(chǎn)包，就能形成好萊塢意義上的Package，并能得到銀行或基金的有力支持，該電影人就可稱之為完全導演。該理論倡導電影導演在電影創(chuàng)意經(jīng)濟中起決定作用的理論觀念，同時引發(fā)的電影理論運動及評論現(xiàn)象，主要理論文章緣起于林天強博士發(fā)表于《當代電影》的文章《新電影的觀點》《從制片人中心制、電影作者論到完全導演論》等。理論發(fā)展與實踐應用電影史論的簡要評述電影是人類知道其確切產(chǎn)生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發(fā)展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經(jīng)濟、文化三位一體的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區(qū)的電影發(fā)明家們相繼發(fā)明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業(yè)家發(fā)展成為電影生意，被政治家發(fā)展成為意識形態(tài)，被藝術家發(fā)展成為電影藝術，被研究者發(fā)展成為電影理論。一部電影發(fā)展史同時也是電影人探索電影規(guī)律的歷史。商人首先看出電影是一項有利可圖的發(fā)明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立制片基地，購買昂貴的制作設備，籌資進行故事片的生產(chǎn)，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業(yè)電影生產(chǎn)與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發(fā)展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的制作人是導演的雛形，隨著對電影表現(xiàn)方式和電影特性的探索，相繼出現(xiàn)了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅(qū)拓展了電影語言和電影創(chuàng)意的可能性。早期的電影創(chuàng)作、電影經(jīng)營和電影探索是三位一體的，此時，電影制作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經(jīng)營者，是具有完備職能的電影人雛形。華爾街為追逐電影工業(yè)壟斷經(jīng)營所蘊含的巨大利益而介入電影業(yè)，電影業(yè)之間兼并、收購并形成壟斷，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大制片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀?？怂?、雷電華、環(huán)球、聯(lián)美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內(nèi)市場，而且迅速取代了法國電影業(yè)當時在歐洲市場的霸主地位。制片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產(chǎn)、流水線配比、大規(guī)模制造、明星制營銷和首輪影院體系。由于制片廠強調(diào)集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創(chuàng)作和經(jīng)營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統(tǒng)一的指揮和調(diào)度職能，特定電影的控制權被集中到制片人手里，形成了制片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業(yè)務嫻熟的職業(yè)導演，支撐了好萊塢的大規(guī)模生產(chǎn)以及技術升級后帶來的產(chǎn)業(yè)發(fā)展的黃金時代。美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現(xiàn)代主義文藝思潮也對電影發(fā)展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發(fā)端于1910年代末期，于1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現(xiàn)實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現(xiàn)實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。（i）這種突出個體風格的電影加強了導演對于影片的控制權。世界另一邊的蘇聯(lián)，自立國起就特別重視電影的意識形態(tài)功能，積極培養(yǎng)了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯(lián)電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創(chuàng)作理論：蒙太奇理論，并用之于創(chuàng)作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰(zhàn)艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果?！岸?zhàn)”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。“二戰(zhàn)”的創(chuàng)傷以及戰(zhàn)后的政治幻滅，使得整整一代青年人以創(chuàng)作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發(fā)端，在意大利興起了一次具有社會進步意義并以藝術創(chuàng)新為特征的電影運動，這次電影運動后來被稱為意大利新現(xiàn)實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據(jù)鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯(lián)詩電影的序幕，蘇聯(lián)開始迎來斯大林后的一個電影創(chuàng)作的春天。在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現(xiàn)方式提出了尖銳的批評，并提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論?！峨娪笆謨浴愤€專門研究經(jīng)典好萊塢，從好萊塢商業(yè)片導演中發(fā)掘出了電影作者。法國涌現(xiàn)出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”來描述新涌現(xiàn)的電影現(xiàn)象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創(chuàng)作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次制片技術與制片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的制片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為“拍電影就是寫作”，與此同時，部分新浪潮電影實現(xiàn)了獨立制片，這對美國和其他國家制片制度的發(fā)展和完善產(chǎn)生了重要的影響。電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為“作者”。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現(xiàn)出導演個性和個人風格特征，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執(zhí)行者。⑵影片應具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇的區(qū)分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質(zhì)是強調(diào)電影導演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人，其判定依據(jù)是導演對作品的控制?？梢哉f在電影百年的歷程中，創(chuàng)作啟發(fā)理論，理論推動創(chuàng)作，成為一個交互發(fā)展的過程。電影理論的發(fā)展和各次重要的電影創(chuàng)作運動緊密相關。蘇聯(lián)學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及意大利新現(xiàn)實主義分別啟發(fā)了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調(diào)了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的制片廠體制、類型片模式及后來的新好萊塢獨立制片是電影產(chǎn)業(yè)化的典范。完全導演論則在電影作者論和制片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。關注焦點：導演與制片人圍繞“編劇、導演、制片人，誰是影片主創(chuàng)者”的爭論由來已久。法國電影強調(diào)導演的作用，好萊塢電影則以制片人為主導，實行制片人中心制。1954年，時任《電影手冊》編輯的法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表《法國電影的一些傾向》首倡“作者論”，提出影片的真正作者應該是導演而非編劇，在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特征的導演，即是自己作品的作者。這一觀念得到了《電影手冊》編輯部的支持，并且引發(fā)了在制片人大權獨攬的好萊塢一些美國電影導演可否稱為作者的爭論。在這場爭論中，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯等導演的作者地位得到確認，與歐洲電影作者等量齊觀。1962年，英國《電影》雜志的一批青年影評人和美國影評家安德魯·薩里斯分別在英美傳播作者論。作者論后來發(fā)展為兩派：一派認為，導演個性體現(xiàn)在影片的藝術風格及場面調(diào)度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導演只是場面調(diào)度者；另一派認為，導演個性體現(xiàn)在作品的一貫主題中，主題一貫、內(nèi)涵豐富的影片導演可稱作者，而僅僅注重風格特征等外在形式的導演只是場面調(diào)度者。作者論對于新浪潮與新好萊塢的不同影響分別形成了導演中心制和導演資本制。對于導演資本制的深入研究并應用于新生代導演，形成了完全導演論?；締栴}：電影融資中國電影正面臨前所未有的在全球經(jīng)濟一體化和新媒體技術條件下的市場轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)型需要新題材、新類型、新樣式、新模式的新電影出現(xiàn)，新電影需要新電影人出現(xiàn)，然而新電影人面臨的一個主要問題就是怎么開始他們的電影導演之路，而這個問題的關鍵又在于意愿導演怎么獲得投資拍攝處女作。處女作導演的融資難題不會因為他所處的國度或是時代而改變，可以改變的是融資環(huán)境以及導演對于這個問題的操作技巧。青年導演融資難依然是一個普遍性問題。導演核心能力是什么？導演與投資者的關系是什么？導演怎樣獲得投資拍攝電影處女作？為了從理論上解決這些基本問題，作者全面考察并研究了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史和電影導演史，發(fā)現(xiàn)導演職能演變與電影產(chǎn)業(yè)演變之間具有相關性和規(guī)律性，受此啟發(fā)，并且借助經(jīng)濟學對于企業(yè)家才能和創(chuàng)業(yè)研究的理論工具，努力建立一個一般性的框架來認識這個問題而不僅僅就事論事，并試圖通過這個研究框架揭示導演發(fā)起融資拍攝電影的普遍規(guī)律。為此，筆者構造了完全導演的概念，來描述電影發(fā)起時對電影負有完全責任的電影制作人的抽象假設。理論模型：完全導演完全導演就是導演、制片人、編劇和明星的職能統(tǒng)一，是好萊塢“一攬子計劃”（Package）的線上部分。這個部分的功能可以由導演一個人承擔，也可以由完全導演團隊承擔。有了這個完全導演聯(lián)合體，就可以與發(fā)行公司簽訂電影預售合同，并且根據(jù)這個合同取得融資作為拍片成本，而這就是一部電影的起始點。成片后再根據(jù)已簽訂的發(fā)行合同獲得票房，償付貸款，獲得剩余，并著力進行以知識產(chǎn)權為基礎的相關產(chǎn)品開發(fā)。在好萊塢體系下，制片人是這個“一攬子計劃”（Package）的核心，是他找到劇本、導演，并且和導演一起確定明星，這個明星是具有銀行貸款能力的明星（BankableStar），制片人是這個聯(lián)合體的中心簽約人。這構成了制片團隊的線上部分。筆者認為：這種職能是完全意義下導演功能的完整體現(xiàn)，導演應成為中心簽約人，完全導演功能可以分解到不同的人身上，經(jīng)驗證明，一個處女作的導演，往往是自己創(chuàng)意、編劇、自己執(zhí)導，并且擔任制片人，這三者功能更是往往統(tǒng)一在一個人身上，往往還要身兼炒作和營銷之責，這個職責一般歸屬明星。但是，處女作導演獲得投資后，往往接受投資者外派的制片人作為財務控制者和監(jiān)督，這是處女作導演對于完全導演職能的讓渡，目的是降低投資者風險以便更容易獲得投資。在中國，已經(jīng)出現(xiàn)身兼完全導演職能的處女作導演。[2]徐靜蕾在其處女作中身兼制片人、導演、編劇和主演等職務。寧浩也在自己的電影中擔負制片人職責。電影本質(zhì)：導演資本的電影化電影創(chuàng)意由導演組織實施，沒有電影創(chuàng)意的組織實施就沒有電影，在此意義上，完全導演之前并無電影，完全導演是電影這種創(chuàng)意經(jīng)濟的自然起點，完全導演也是導演研究的邏輯起點,這是一個合理的開始，因為電影并非天然物，而是完全導演所創(chuàng)造的特殊產(chǎn)品，其呈現(xiàn)是人物角色在影音時空節(jié)奏中的故事，其背后是一種人財物的項目運作集合體，通過劇組以及其他電影團隊完成。因此，電影是電影創(chuàng)意通過導演實踐形成的藝術作品、視聽媒介和版權形式。原本分散的電影要素只有經(jīng)過導演的努力才能整合為一個具有媒介影響力和版權獲利性的藝術作品——電影，導演以其人力資本賦予電影價值和靈魂，而電影是導演資本的視聽化的版權實現(xiàn)。分散的電影資源不能構成現(xiàn)實的電影，電影要素的機械組合、粗放組合或隨機組合也不能形成電影獲利。電影之所以被稱為電影，關鍵點就是多種電影要素按照某種特殊的意志被有機地整合為一個擁有版權獲利能力的電影有機體，這個特殊的意志是電影創(chuàng)意和導演能力，也就是導演資本，這也是導演據(jù)以融資的基礎。我們把導演創(chuàng)作電影的過程稱為導演資本的電影化過程，電影在本質(zhì)上就是導演意志體現(xiàn)的一種視聽媒介和版權形式。新經(jīng)濟的新電影應對我們所處的時代，年輕人從小被電影蒙太奇所熏陶，從小就會解讀電視畫面的含義，各種信息以聲音、圖像和文字的形式，通過報刊、書籍、廣播、電影、電視、錄像、光盤、電信網(wǎng)絡、互聯(lián)網(wǎng)絡和移動通信網(wǎng)絡等媒介，將我們淹沒其中。麥克盧漢說：“媒介即信息”。媒介技術的發(fā)展發(fā)達，給電影的存在形態(tài)和發(fā)展方式造成了前所未有的沖擊，也提供了前所未有的機遇。二十一世紀之交，賈樟柯、張揚、陸川、寧浩、徐靜蕾等一批年輕生猛的70后導演先后拍出處女作電影，為觀眾奉獻精彩新鮮的好故事。而一批新生代明星閃亮登場。章子怡、周迅、趙薇、徐靜蕾以及劉燁、佟大為、范冰冰、劉亦菲成為中國新生代的演員的代表，“超級女聲”等選秀活動將對于明星和娛樂的追捧渲染到無以復加的地步。《時代周刊》先后將章子怡和超級女聲李宇春作為當代中國的表情和新現(xiàn)象進行封面報道。2008年中國電影票房達到43億元人民幣，其中過億的國產(chǎn)大片多達8部。2009年以來，在全球金融危機中，中國電影產(chǎn)業(yè)逆勢崛起，其中寧浩的《瘋狂的賽車》又成了“標兵”，投資僅1000多萬元，但收入過億，這不能不讓人對電影新生代刮目相看。[1]作為寬帶互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)時代的電影人，我們應該關注新經(jīng)濟所帶來的改變，我們不得不提出新電影的概念，以期有更多的人對電影的媒介、語言、思想、本體、方法、模式、理論和實務作進一步的思考和研究。二十一世紀以來全球正在經(jīng)歷以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為標志的產(chǎn)業(yè)升級，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是一種創(chuàng)意經(jīng)濟，而創(chuàng)意經(jīng)濟是以個人的才華和創(chuàng)意為核心的知識經(jīng)濟和版權經(jīng)濟，研究這種經(jīng)濟就必須研究這種經(jīng)濟的起點——創(chuàng)意人。而電影導演顯然是電影這種創(chuàng)意經(jīng)濟的合理起點。在當下，電影乃是一種虛擬仿真的體驗，在這個層面上，電影、電視、戲劇、游戲等有著相似的心理學基礎，也符合相似的經(jīng)濟學原則。由于虛擬體驗既能給消費者帶來各種情感體驗和各種視聽刺激的效用滿足，又不必承擔實際體驗這種刺激所付出的風險和代價，這種以進入規(guī)定情景的虛擬體驗經(jīng)濟就可以長盛不衰。這是新電影存在的心理學和經(jīng)濟學基礎。新電影將是新型電影制作人主導下的“電影創(chuàng)意經(jīng)濟”。而新型電影制作人將是本研究所提出的完全導演在新媒體技術應用和風險投資模式下的升級版創(chuàng)業(yè)型電影人，簡稱新電影人。導演資本制與新生代導演中國改革開放三十年來以來，經(jīng)濟起飛，綜合國力迅速增強，國際地位大大提高，二十一世紀初，中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正方興未艾，各地興建文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，像中影懷柔影視基地、北京798藝術區(qū)等都是標志性園區(qū)。由美國次貸危機引發(fā)的全球金融海嘯，對中國是一次考驗也是一次機遇。世界不但能接受中國的產(chǎn)品，也需要中國的投資，開始關注中國的創(chuàng)意，而且開始歡迎中國文化的傳播。抓住機會，就能實現(xiàn)中國制造向中國創(chuàng)造的華彩轉(zhuǎn)型，這對中國電影走向世界也是一次難得的機遇，政府要促進電影發(fā)展，扶持處女作導演的出現(xiàn)，需要完善電影的市場機制，給予人們拍攝電影的自由，減少不必要的管制，維護電影這個實現(xiàn)導演資本價值的最有利的渠道，維護導演在電影中的決策權和受益權，同時保障投資者對于電影投資的必要受益權和風險控制權，降低電影投資風險，降低電影融資的難度，激勵電影創(chuàng)意和年輕人創(chuàng)新電影的積極性，從而提高整個電影經(jīng)濟的活力。而政府最重要的工作就是加強產(chǎn)權保護，尤其是知識產(chǎn)權的保護，營造良好的制度環(huán)境。政府還可以為導演和投資者之間做好信息服務，減少彼此之間的信息不對稱，必要時可以提供一些輔助性的擔保服務。廣電總局陸續(xù)出臺一系列推動電影體制改革的綱領性文件，有力彌合了各種力量在投融資、制片、發(fā)行等領域之間的體制鴻溝[4]。盡管還存在各種問題和挑戰(zhàn)，當前還是有很多機構（包括國有廣電集團、大型跨行業(yè)民企、新媒體公司、傳媒基金等）正準備進入中國電影業(yè)。一個新的電影浪潮正在到來。原因是中國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)出現(xiàn)若干可喜的新變化。其一、產(chǎn)業(yè)規(guī)模迅速擴張，2008年票房收入達到43億元人民幣，增長率連續(xù)數(shù)年超過兩位數(shù)，產(chǎn)業(yè)進入上行期，大規(guī)模資金開始關注電影市場。其二、產(chǎn)業(yè)壁壘正在抬高，核心業(yè)務的進入門檻超過上億美元，有助于打造有實力的影視機構。其三、產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略成為關鍵，目前外部投資的主要興趣在于影院建設和院線建設，而專業(yè)機構紛紛從不同角度切入發(fā)行環(huán)節(jié)，產(chǎn)業(yè)鏈將進一步提高效率和完善結構，產(chǎn)業(yè)競爭將出現(xiàn)新一輪優(yōu)勝劣汰。要實現(xiàn)中國電影的現(xiàn)代化，還需要政府、企業(yè)和電影人齊心協(xié)力，從制度設計、機制構造、秩序打造、產(chǎn)品經(jīng)營和人才培養(yǎng)上下功夫，才不錯失國家發(fā)展的機遇。具體而論，中國電影需要認真考慮以下幾個要件：其一、電影立法和電影分級，片酬制度、公會制度、版權保護制度和品牌經(jīng)營制度都需要建立和完善。其二、專業(yè)電影金融機構和大型電影集團需要結盟，擴大電影再生產(chǎn)。其三，需要打造具有票房號召力的新生代明星和新生代導演。在新經(jīng)濟條件下導演需要綜合考慮電影的投資風險和經(jīng)濟價值，在此基礎上導演發(fā)揮中心職能，這種全面考慮投資者利益的導演中心原則成為行之有效的電影運行規(guī)律。在此原則下，導演的主要任務是利用電影創(chuàng)意獲得電影融資，并把電影文學劇本的文字形象通過電影的蒙太奇手段轉(zhuǎn)化為視覺和聽覺結合的銀幕形象。在電影的開發(fā)制作全過程中，他處于核心地位。影片的思想主題、風格技巧等都由導演主要負責把握和處理。他還必須調(diào)動電影各部門的創(chuàng)造性，同心協(xié)力、步調(diào)一致地經(jīng)濟性地創(chuàng)作出完美的電影作品。這種應用原則有別于傳統(tǒng)的制片人中心制和傳統(tǒng)的導演中心制，而稱之為導演資本制。嚴格而言，什么是導演資本制？就是在影片從開發(fā)、攝制到發(fā)行的全過程中，導演參與融資并全面考慮電影的經(jīng)濟運行和藝術創(chuàng)作規(guī)律，在尊重投資人收益權和風險控制權的條件下建立以導演為核心的創(chuàng)作運行班子的制度。在攝制組內(nèi)，導演掌握藝術創(chuàng)作領導權和電影運行指揮權，遇有不同意見時導演有裁決權。這種綜合考慮投資者利益的導演中心原則，可簡稱為導演資本制。導演資本制可保證影片藝術性、經(jīng)濟性和社會性的完整統(tǒng)一，保證影片的效益最大化。[5]2009年9月27日晚，證監(jiān)會宣布華誼兄弟傳媒股份有限公司通過第七批創(chuàng)業(yè)板擬上市企業(yè)審核，擬發(fā)行4200萬股A股，發(fā)行后總股本約為16800萬股；發(fā)行前每股凈資產(chǎn)為2.22元。在股權名單中，導演馮小剛以288萬股的股票占公司總股份的2.29%，排名第12位。緊隨其后的是持有216萬股的張紀中。招股書中對馮小剛的重要性一再強調(diào)。“由于公司目前業(yè)務規(guī)模有限，少數(shù)簽約制片人及導演對公司業(yè)績的貢獻占比相對較高……馮小剛工作室在報告期內(nèi)出品了《集結號》和《非誠勿擾》，2部影片約占報告期內(nèi)發(fā)行人電影業(yè)務收入的40%和總營業(yè)收入的18%，公司對馮小剛團隊具有一定的依賴性。”長達400多頁的招股書，在開頭幾頁的“重大事項提示”中就提到了大導演的重要性。筆者認為，在國家政策支持、投融資機制改善和市場機制培育的條件下，新電影人將開創(chuàng)在中國體制下的新獨立制片時代。什么是新獨立制片？就是說在中國電影的轉(zhuǎn)型期，新電影人不僅自己開設制作公司去開發(fā)運營高風險高價值的電影項目，而且新電影人和大型制片廠、大眾傳媒和各類金融機構都保持著密切聯(lián)系，能夠不斷地利用各種資源創(chuàng)造一例例電影事件，以現(xiàn)代視聽的刺激、游戲、拼貼和奇觀塑造和傳播主流社會的現(xiàn)代價值觀，并且獲得前幾代導演難以企及的話語權和經(jīng)濟收益。很多年輕導演，[6]例如賈樟柯、寧浩和陸川都建立了自己的電影公司。這些新公司的密集涌現(xiàn)，以及大量機構進入電影業(yè)，有可能發(fā)生一系列的兼并和收購，這是一個電影工業(yè)新時代的開啟，從世界經(jīng)驗來看，最有活力的影片都是由這樣的電影公司制作生產(chǎn)的。新生代導演在經(jīng)歷了市場化抉擇之后，一部分人選擇了拍文藝片，像張揚；一部分人堅持走商業(yè)的道路，像寧浩；一部分人在走國際路線，如賈樟柯；有人開始試水大片模式，如陸川。在新生代的中國，需要領先的大型電影媒體集團和新電影人共同研發(fā)并創(chuàng)建新商業(yè)模式，必須以智慧、遠見與合作精神創(chuàng)造互動和雙贏。新經(jīng)濟浪潮將帶來新商業(yè)模式，新商業(yè)模式將帶來新電影樣式，而新電影樣式將帶來新生活方式。我們期待新電影時代的到來！AFC類型片AFC類型片（AFCGenre）是澳大利亞電影學者SusanDermody和ElizabethJacka發(fā)明的術語，專指1975年至1982年間由澳大利亞電影委員會扶持的一種歷史類型片。即指非主流的電影。非類型片的導演則以電影的藝術表現(xiàn)為主要目的，而不以賺錢為目的。在非類型電影中我們不會看到那些濫俗的槍戰(zhàn)、追車等公式化的鏡頭。所以說非類型片是非主流的電影，是藝術電影的主力軍。AFC類型片首先，來解釋一下什么是類型電影。類型就是歷史規(guī)定性的積淀。類型片有兩個主要特征：1、它有著普遍吸引力的標準情節(jié)；2、它表現(xiàn)了具有廣泛文化意義的人物、背景和復雜緊張的場面。類型片可以說是一種重復、模仿、復制和批量生產(chǎn)的非藝術品。它的目的僅僅是為了賺取更大的票房利潤。長見的類型片有：警匪\犯罪片、災難片、動作\冒險片、恐怖\驚悚片、愛情片、喜劇片、西部片和音樂歌舞片等。由來歷史片在1975-1982年間成為澳大利亞最具代表性的準官方影片，這些影片又大多根據(jù)文學作品改編，以至于有了“AFC類型片”的代名詞，專指這段時期內(nèi)此種從文學改編而來的歷史題材電影。歷史片是澳大利亞電影文化第一次形成成熟的表達。公認引起了歷史片風潮，和開了“新澳大利亞電影”風氣之先的作品是《吊石坡的野餐》（PicnicatHangingRock）。在那一撥60年代末就從獨立制片和電視劇起步的年輕導演中，彼得·威爾（PeterWeir）以妙想天開的短片而聞名，這是他的第二部長片。吊《吊》改編自一部不太有名的原著小說，在形式上一掃陳腐之氣，威爾重現(xiàn)了1900年的時代背景，他對戶外景色的運用尤其值得稱道，這部電影的突破性在澳大利亞電影史上怎么大書特書都不為過，威爾之所以能擺脫過去澳洲電影那陳舊的一套，在于他是忠誠的歐洲藝術電影信徒，他是第一個把60年代歐洲藝術電影中出現(xiàn)的新的藝術考慮融入到澳大利亞電影的導演，威爾為了表達出松弛有度的張力，他通過控制時間的流逝和停頓來改變電影的節(jié)奏。威爾模仿一些歐洲導演，在影片中參考、引用其他文學、音樂和視覺藝術的成分，影片涉及了伊麗莎白時代的情詩，還有清晨朗誦莎士比亞第18號十四行詩。所以，威爾被認為是該國第一個潛在意義上的電影作者（auteur）。盡管《吊石坡》被看成是歷史片的濫觴，但它同后繼者們也在很多方面體現(xiàn)出了天壤之別。不像后來的歷史片，吊石坡不把英國留下的社會教育文化結構看成值得緬懷的驕傲，對英式貴族制度進行了諷刺性描繪，說明外國制度強加在澳洲本土上是令人討厭和不智的。在歐洲移民和澳洲本土的自然界發(fā)生接觸和沖突后，理想的學校制度和社會層級開始崩解。而最后的結局并沒有找到走失的女孩，神秘力量的答案也無處可尋，挑釁了無可置疑的維多利亞社會權力結構?！兜跏碌囊安汀返母缣厥礁春蛯а輰κ桦x主觀經(jīng)驗的興趣的擴展突出了電影采用歷史背景是為了在幻想恐怖的形式內(nèi)提供對權威的批判。歷史背景是為了提供合適的距離感供反思性別、階級、種族政治的本質(zhì)。這部電影充盈著很強烈的懷舊情緒，它的一炮而響導致電影人紛紛熱衷幾十年前的小說，或者至少是描繪幾十年前生活的小說。AFC也順水推舟，確立了歷史片在一段時期內(nèi)的主打地位。雖然都是對過去的描繪，但后來的歷史片立場態(tài)度變化很大，《吊》確立的部分歷史片特征得以保留和發(fā)展，例如以兒童和女性為敘事的中心，對制度化和教育體系的持續(xù)關注，和本土風景的運用。在這些歷史片中，所截取的歷史時段，又多集中在世紀之交，這