古代文論復習

古代文論復習第一章先秦文學一．名詞解釋：《易經》：中國儒家典籍,六經之一。原名《易》、《周易》,漢代人通稱為《易經》，“易”字，一說為“簡易”之義;另一說為“變易”之義,意為以揲蓍數(shù)目之變，推求問事之變,借以釋疑?！耙住鼻啊爸堋弊?一說指周代人的筮法；一說指周遍之易,即探求普遍的變易法則。漢代人所說的《周易》，包括經,傳兩部分。傳是對經的解釋?！兑捉洝穭t指六十四卦的卦象、卦辭、爻辭而言。2.觀物取象：《周易·系辭（下）》提出了“觀物取象”的說法，是一種哲學、美學觀點。意謂模仿自然界和社會生活中具體事物的感性形象，確立具有象征意義的卦象?！坝^物取象”說明了“象”是對于宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物內在的特性，表現(xiàn)宇宙的深奧微妙的道理。這一理論雖然直接談的是中國早期文字的起源問題，但可以引申為是對文藝與真實世界的關系所作出的一種評論。詩言志：文質合一：文質彬彬：“出自《論語·雍也》子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子?！蔽馁|彬彬原本是孔子對君子人格的要求，后來衍化為人們對詩文的評價標準：要求詩文作品的辭藻、聲律等表現(xiàn)形式與其所欲表達的內容完美契合。文質彬彬是論文學內容與形式的關系，孔子認為形式的根本目的在于完美體現(xiàn)內容，但文辭應該有所修飾，形式的講究是為了更好的表達內容，并使之起到最大作用。是中國古代文論中一種十分重要的價值觀。思無邪：“思無邪”是孔子評價詩歌總集《詩經》的著名觀點?！八紵o邪"主要有兩方面內容:一是文學創(chuàng)作理論上，孔子強調作者的態(tài)度和創(chuàng)作動機。二是思想上，“思無邪”就是要歸于正誠，如司馬遷在《屈原列傳》中所說:“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂?！翱鬃诱J為“思無邪”可以概括全部《詩經》的意義。邪和正，必須要有個標準，這個標準就是“仁”。溫柔敦厚：出自《禮記·經解》“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也”，原本指的是一種貴族風度，在對君主或其他貴族進行勸誡時運用委婉含蓄的方式，而不直言其事，不直斥其非，后來也被當做對詩文風格的要求，成為儒家文論的重要價值準則，這種文論主張對中國古代文學思想產生了決定性影響。興觀群怨：注意到文學接受綜合效應。這里“興”“觀”“群”“怨”可以分別解釋為審美體驗、審美認識、審美交流和審美批判。可見，孔子的“興觀群怨”說深刻地涉及了文學接受活動的整體文化屬性。比興說：“比”“興”出自《周禮》，是“六詩”的內容，據(jù)鄭玄的注，二者屬于表達方式方面的分類，歷代都有對其進行闡述者，宋儒朱熹在鄭玄注的基礎上有所修正，認為“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物以引起所詠之辭也”，“比”即為今天修辭方法中的比喻，“興”有時和比喻，特別是隱喻以及象征等修辭手法相近，有時是一種表達習慣，旨在渲染氣氛，吸引讀者進入詩的情境之中。比興之說在于倡導一種諷諫規(guī)勸的詩歌功能和含蓄蘊藉的詩歌風格，是中國古代詩歌的基本特征。對后世詩學影響甚巨，在詩文評中，比興成為重要的批評準則。以意逆志：是孟子提出的一種文學批評方法。其出自《孟子·萬章上》:“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志:以意逆志，是為得之?！币砸饽嬷臼侵笍淖髌返恼w出發(fā)，由表及里、由淺入深地理解詩作的主旨，用自己的切身體會去推測作者的本意。在鑒賞詩歌的時候常常結合自己的生活經驗，然后“將心比心”去領會、推測詩人在詩中所寄寓的情感，從而理解詩歌的內容和主旨，這就是“以意逆志”的詩歌鑒賞方法。知人論世：是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法:“頌其詩,讀其書,不知其人，可乎?是以論其世也,是尚友也?！彼^“知人論世”就是讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景,這樣才能站在作者的立場上,體驗作者的思想感情,準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。知言養(yǎng)氣說:孟子在《孟子·公孫丑上》中說:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣?！庇纱颂岢隽恕爸责B(yǎng)氣說”。孟子認為,作者必須首先具有內在的精神品格之美,養(yǎng)成“浩然之氣”,才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了,才能“知言”,即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格。知言養(yǎng)氣說的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引人文學理論和文學批評.形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng),并引導作家從“養(yǎng)氣"入手去指導創(chuàng)作,其影響是積極的。得意忘言說:“得意忘言"是指莊子對言、意關系的看法?！肚f子·外物》篇說:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得免而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言”,提出了所謂“得意忘言說”。在莊子看來，言是不能完全表達意思的,即言不盡意。他說:“語之所貴者,意也。意之所隨者,不可以言傳也?！彼麖娬{語言文字的局限性,指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來。莊子的這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況,但也有明顯的局限性。不過莊子的得意忘言說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠。文學作品要求含蓄,有回味,往往要求以少總多,而莊子的得意忘言說,恰恰道出了文學創(chuàng)作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響,它在魏晉以后被直接引入文學理論,形成了中國古代文學注重意在言外的傳統(tǒng),并且為意境說的產生和發(fā)展奠定了理論基礎。言不盡意：虛靜：老子說“致虛極，守靜篤”，要求人滌除心中一切世俗念慮，保持澄徹透明的心境，莊子將這種心境稱為“虛靜”?；云饌危骸盾髯印ば詯骸罚骸肮适ト嘶远饌危瑐纹鸲Y義，禮義生而制法度?！被云饌沃赣枚Y義法度等去引導人的自然本性，即改造人的本性，使之樹立道德觀念。繪事后素：言近旨遠：“盡善盡美”：是孔子在美善關系問題上提出的具有深遠意義的看法。其出自《論語·八佾》：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！边@里孔子首次將美與善區(qū)別開來，看到了美與善的矛盾性。他認為，美不同于善。因為從善的觀點看是完滿的東西，從美的觀點看卻可能是不完滿的。美具有獨立存在的價值。“盡善”并不等于“盡美”。但孔子又認為，美同善相比，善是更根本的。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內涵，才有社會的意義和價值。因此他主張既要“盡美”，也要“盡善”，美與善要實現(xiàn)完滿的統(tǒng)一?？鬃舆@一思想對后世的文與道、華與實、情與理等問題的討論都產生了深遠影響。命題：老莊思想具有反文藝的傾向，但又對中國古代的文學藝術產生了深遠的影響，請分析和論述其中的原因。原因：老莊之學與詩文價值具有某種相通之處，而這種相通之處是一種超越的精神品格，是對物欲橫流之現(xiàn)實世界的否定，即無功利的審美主義。具體而言，老莊思想提倡一種心靈在消除了一切內在與外在強制之后的絕對自由的精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)與人人都可以體會到的“審美體驗”大約有某種重要的相似之處，所以老莊思想對中國古代審美主義文藝思想產生了深遠影響。表現(xiàn)：自然觀大音希聲，大象無形1.如何理解“詩言志”？為什么說它是古代詩論開山的綱領？①“詩言志”這一觀念最早是體現(xiàn)在《詩經》中，但它作為一個理論概念提出來，最早大約是《左傳》記載的襄公二十七年趙文子對叔向所說的“詩以言志”。②“詩言志”應當是指詩乃是人的思想、意愿、情感的表現(xiàn)，是人的心靈世界的呈現(xiàn)。但是，先秦時期人們理解的“志”，主要是指政治上的理想抱負。③古代“詩言志”說的實質，就是把文藝看作是人的心靈的表現(xiàn)。詩言志是先秦時代人們對文藝本質的基本認識。綱領：①“詩言志”涉及詩歌本體論和創(chuàng)作論，是對詩歌本體和功能的雙重認定：從本體角度看，其說明確指出詩歌的基本構成、根本之處在于“志”；從功能角度看，“詩言志”等于說“詩是用來抒發(fā)懷抱的”或者說“詩可以用來抒發(fā)懷抱”。它具有真正的詩學意義，是中國古人對于詩歌最本真意義的理解。②傳統(tǒng)的《詩經》研究比較關注“詩何為而作”的問題，而“詩言志”回答了詩的本體和功能，是先秦時期關于詩歌本體和功能的最為普遍也最為概括的認識，同時也是中國古代最具有影響力的詩學命題，因而是古代詩論開山的綱領。也。....其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也’”2.莊子的“虛靜”和“物化”說（1）“虛靜”

①“虛靜”是莊子所強調的認識“道”的途徑和方法，同時也是能否創(chuàng)造合乎天然的藝術之關鍵。

②“虛靜”從認識論的角度看，一方面它要求人必須“無知無欲”，“絕圣棄智”。另一方面，它可以使人進入到一個“大明”的境界，從內心深入把握整個宇宙萬物，洞察它的變化發(fā)展規(guī)律。

③莊子把“虛靜”看做人認識的最高階段，達到這個階段后，人對宇宙間一切事物及其內在規(guī)律即能了如指掌，一清二楚，而不會受任何具體認識的片面性與局限性之影響。

a．“虛靜”論的致命弱點是把“大明”境界的獲得與人的具體認識與實踐對立起來了。

b．他不把認識的最高階段的獲得看做人的無數(shù)具體認識和實踐的結果，是在人的長期具體認識和實踐基礎上產生的飛躍；相反，是把人的具體認識和實踐看做獲得這種最高認識的障礙，認為必須拋棄一切具體的認識和實踐，才能達到這種認識的最高階段，這就把人的認識過程顛倒了。

c．莊子“虛靜”說對后來文藝創(chuàng)作和理論批評的影響是通過他的系列論技藝創(chuàng)造故事來實現(xiàn)的。

（2）“物化”

①用“虛靜”、“物化”來要求藝術創(chuàng)造，是中國古代論藝術創(chuàng)造的首要標準。莊子的“虛靜”正是為了達到“物化”，而“物化”之要害是使主體與客體完美地默契合一，物我不分。這是莊子藝術創(chuàng)作論的要害之所在。

②中國古代論藝術創(chuàng)作，不是著重去講如何模仿現(xiàn)實，再現(xiàn)現(xiàn)實，而是強調主體精神境界的修養(yǎng)；不是講對客體如何觀察了解，而是講如何才能充分發(fā)揮主體最大限度的創(chuàng)造功能。但是這種創(chuàng)造又不是完全主觀的，而是與客觀自在狀況與內在規(guī)律完全吻合的。從主體人手而講到與客體的結合，是中國古代藝術創(chuàng)作理論的重要特點。

3.簡論道家的自然觀對古代文學思想的影響：①“自然”即“無為”：老子認為“道常無為”，極力倡導一種“我無為而民自化”的政治主張，莊子則從天人關系深化了無為的哲學內涵，“無為”本身就是“為”的一種狀態(tài)，而且只有在這種狀態(tài)下，人的天性所能達到的最高能力，才能得到充分的發(fā)揮，這個道理應用到詩文創(chuàng)作，孕育出一種追求無為的文學理念。這種文學觀強調創(chuàng)作意念的自然觸發(fā)與一氣呵成，表現(xiàn)出重靈感和直覺的傾向，在雕琢成風的時代，具有重要的針砭時弊的作用。②自然即“真”：道家的“貴真”之說，醞釀著追求真情、張揚個性的文學理念。它以抒發(fā)真情實感為作品的價值取向，以突破現(xiàn)實束縛為主體的個性追求。劉勰主張“為情而造文”，鐘嶸標舉“吟詠情性”都是強調情感的自由抒發(fā)。③“自然”即“樸素”：在道家的“樸素”哲學里，正蘊含著一種辯證的美學：終極的美是質樸無華，最高的技藝是不求精巧。道家以“樸素”為美的思想，深刻影響了后代文學家的審美取向。中和說文與質言與意語言道法自然大音希聲，大象無形養(yǎng)氣說虛靜物化知人論世：“知人論世”的理論價值1.文本闡釋學的“還原法”“知人論世”本質上是還原法，它把文學作品看做是一定時代的產物，結合作者的生平進行考察，這是從古代以來比較科學的文學批評方法，比較接近和還原就文學作品的本來面目。2.關注文本的歷史價值和實用價值（語境意識）知人論世實際上是將整個古代文獻，視為歷史當中的一個環(huán)節(jié)，然后加以闡釋的，從某種程度上來講，它體現(xiàn)著中國古代源遠流長的史學研究傳統(tǒng)，這種史學傳統(tǒng)就是要求人學會考證、考據(jù)，不能憑空的憑借自己的想法抒發(fā)對作品的理解，所有的觀點和認知都是要有根據(jù)。這就是特別強調闡釋學的語境意識。3.強調語境對文本意義的決定作用:“永遠歷史化”《政治無意義》開頭：“永遠歷史化”“歷史化”從某種程度上來說，背后體現(xiàn)了一個很重要的觀念－-處在同一個時代的人，他有著他的共通性，文化有著時代的共通性。為什么要去論世？因為這個人處在那個時代，那個時代的人思維方式有著他的共通性。·文化的時代共同性構成了知人論世的理論基礎?！哪撤N程度上來講，提示了我們語境、背景、上下文等等，它們不是可有可無的襯底，它們多多少少會參與到意義的生成當中。4.奠定了中國闡釋學理論的基礎這個闡釋學強調的，往往是自我與他者關系所構成的體系或系統(tǒng)。他者往往是時代，社會，環(huán)境等等?！爸苏撌馈钡睦碚搯栴}容易導致一種先入為主的文學闡釋活動，因為它直接或者間接地將對作者或對社會的先驗理解用于對作品的解讀，多多少少會導致“強制闡釋”的問題。表面上用一種邏輯的、推理的方式進行，實際上是在采用一種審判式、獨斷式的方式，進行一種終極審判，去解釋作品。2.“庸俗社會學”傾向引導讀者機械地將文學作品視同于一般的史料，尋求作者與作品之間，簡單的直接對應的關系，而忽視了作者的個性問題，作品的審美問題，最后導致了作者或社會與文學作品的單線的、直接的因果論。以意逆志：以意逆志的價值：1.肯定了作者的主體地位“意”是作者、讀者之意，“志”是作者之志，閱讀的最終目的是要還原作者創(chuàng)作時候的本來面目，即作者不能死，否則會斷章取義，可以隨意闡釋了?！耙砸饽嬷尽笨隙嗽陉U釋過程中，作者是作品意義闡釋的權威者，這對于春秋時代避免斷章取義，準確地把握作者所要表達的創(chuàng)作意圖和思想情感起到了積極作用。2.肯定了作者及其“志”的客觀性、社會性因素，為文本闡釋提供了可操作的途徑。在現(xiàn)代西方文論中，認為作者之志很難闡述，在凱布思《小說修辭學》中特別強調“隱含作者”，這個“隱含作者”就導致其實作者在創(chuàng)作的時候，意圖也未必那么準確。但是在應然的層面，它給出了作者在創(chuàng)作的時候應該有客觀性，有一個“志”，接下來在闡釋的過程中，應該可能闡釋出作者的本來之“志”。3.從解釋的角度揭示出一種“文一辭一志”的結構系統(tǒng)，與孔子從創(chuàng)作角度揭示“志一言一文”的系統(tǒng)遙相呼應，相互闡釋，相互發(fā)明?！耙砸饽嬷尽钡睦碚搯栴}1.它以追求恒定不變的作者本意為終極目標，否定了作為接受主體的讀者在閱讀過程中的能動作用。這就在一定程度上會削弱接受者闡釋文學文本的能力，使閱讀變成了一種考證、考據(jù)，就好像文本有一個確定的含義，讀者沒有辦法進行發(fā)揮。2.“以意逆志”在形成對接受者闡釋能力遮蔽的同時，也相應忽視了不同個體存在的“先結構”的差異，從而導致了接受結果的惟一性和排他性。3.“以意逆志”法則之所以僅以“作者之志”為惟一的闡釋目標，是因為它忽視了作為闡釋對象的文學文本所具有的多義性、開放性和審美特性，從而造成了闡釋的單一化，狹隘化的弊端?！耙砸饽嬷尽崩碚撛谥袊鴼v朝歷代影響很大，尤其是在孟子闡釋經典的影響下，中國古代的學者很少通過著書立書的方式來宣揚自己的理論，大多數(shù)是通過代圣人立言，即通過經典來闡釋自己的思想，在這個過程中，成為了中國闡釋學的一個傳統(tǒng)。虛靜：內涵：虛是對內心而言一一虛內，則精神潔凈靜是對外物而言一一靜外，則無知無欲虛靜：要求創(chuàng)作主體（審美主體）排除一切客觀因素干擾，內心虛靜，然后方能洞察宇宙，覽知萬物。特點：（1）無功利：即指無日常實用的思維方式與態(tài)度。（2）整體：思維對認知對象的全息性與整體性的把握。（3）本質：對事物還原性的本來狀態(tài)的深刻把握。（4）物化：思維主體與被認知對象一種體驗性的完全融合程度。（5）自由：思維主體無定性、無約束的自由理解與想象。（6）真實（還原）：事物以本來面貌呈獻給意識，而這時意識則是還原的純粹意識狀態(tài)?！疤撿o”的原因：（1）主客體關系：無心無欲狀態(tài)，才能全面深刻地把握認知對象。（2）認知主體：無心無欲的狀態(tài)，認知主體的心靈最自由、最完美的狀態(tài)。（3）認知客體：取消對立面，達到人與自然、主觀與客觀的和諧，與“道”的和諧統(tǒng)一。#《孟子·萬章上》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！痹囌摯苏f與西方接受美學的“期待視野”及“讀者反應批評”的“闡釋循環(huán)”論之間的理論關聯(lián)。（1）引文的出處及含義引文“以意逆志”語出《孟子·萬章上》，是孟子在與咸丘蒙談話時，提出的關于閱讀和理解詩歌思想感情的一種解詩方法。孟子說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！边@里的“文”指文字，“辭”指語句，“意”指解詩者的意，“志”指作詩者的志。“以意逆志”是說讀者要根據(jù)自己的閱讀經驗、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。（2）“以意逆志”與西方接受美學的關系①孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則，同時也把讀者作為一個重要的參考因素納入文學批評之中。從這個方面理解，孟子的“以意逆志”的批評方法涉及到三個文藝學指稱對象和一個完整的文學鑒賞過程：讀者、作品、作者。在這三者關系中，讀者不是被動因素、不是單純做出反應的環(huán)節(jié)，文學作品不能脫離其接受、閱讀和闡釋的實際而獨立存在。作品的存在與讀者的閱讀闡釋息息相關。讀者以閱讀實踐使作品從語詞符號中解放出來，賦予其以現(xiàn)實的意義。文本的意義既不是作者賦予的，也不可能由文本自動完整地生成，意義的最終完成有待讀者的閱讀填充，而這一點也恰是接受美學所要表現(xiàn)的，因此“以意逆志”和接受美學此時有了共同的內涵。②孟子的“以意逆志”批評方法還顯示著另外一條規(guī)律：作家寫什么并不重要，關鍵是讀者從文本的背后發(fā)現(xiàn)作者想要說什么，而這也是接受美學的內容的一個方面。例如，在《孟子·萬章章句上》中，作者談到此觀點時，舉了一例說“《云漢》之詩曰：“周余黎民，靡有子遺”信是斯也，是周無遺民也?！边@體現(xiàn)了文藝接受美學的評論方法：文學文本是飽含著思想感情的形象體系，是一種具有內在生命和活力的“召喚結構”，作家輸入文本中的“密碼”對讀者的閱讀產生著潛在的導向作用和神秘的“召喚”作用，讀者的閱讀正是在這種“密碼”或“召喚結構”的誘惑和吸引下，能動地、創(chuàng)造性地尋幽探微，推測、破譯文本中所隱含的“密碼”，從而產生閱讀效果，獲得審美快感。在這里，可以說，“召喚結構”或“密碼”與作詩者之“志”是一致的。③接受美學從總體上說，發(fā)生于讀者對文本的閱讀，但是這種發(fā)生又是讀者在特定閱讀經驗“期待視野”的基礎上。當讀者閱讀一部文學作品時，既已生成的閱讀經驗和存留的閱讀記憶，將參與到這一次的閱讀之中，使自身進入一種特定的情感狀態(tài)，產生閱讀期待。閱讀過程中，作品會對閱讀期待產生有力的回應和反彈。閱讀持續(xù)展開的時候，這種期待或者得到頑強的保持，或者發(fā)生變化和轉移。而“以意逆志”中的“意”是指讀者的閱讀經驗，在這里，二者正好不謀而合，所以讀者的“閱讀前提”或“期待閱讀”與解詩者之“意”是具有相當?shù)囊恢滦缘摹?簡述中國古代“虛靜”說的流變過程與其核心思想。中國古代“虛靜”說原本是屬于哲學范疇的一個概念，后被引入文學范疇，遂變成了一個關于藝術構思的術語。（1）“虛靜”說的含義“虛靜”就是使人的精神進入一種無欲無得失無功利的極端平靜的狀態(tài)，這樣事物的一切美和豐富性就會展現(xiàn)在眼前。所以“虛靜”可以理解為進行審美活動時的心理狀態(tài)。（2）“虛靜”說的流變過程①老子關于“虛靜”說的論述早在先秦時期，老子就提出了道家修養(yǎng)的主旨為“致虛極，守靜篤”。他認為世間一切原本都是空虛而寧靜的，萬物的生命都是由“無”到“有”，由“有”再到“無”，最后總會回到根源，而根源則是最“虛靜的”，從而認為“虛靜是生命的本質”。因此人們要追尋萬物的本質，必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態(tài)，回到其最原始的“虛靜”狀態(tài)。老子把“虛靜”作為一種人生態(tài)度，他還提出了“滌除玄覽”的觀點，他認為只有排除一切雜念，讓心靈虛空，保持內心的寧靜和澄明，才能以更明了的目光去觀察大千世界。②莊子關于“虛靜”說的論述莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎上，對老子有關“虛靜”的論述做了進一步的發(fā)展，他指出要達到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”，莊子認為“唯道集虛，虛者，心齋也?！痹谇f子看來人要達到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物，忘了自己的存在，遠離世俗利害關系，不受私欲雜念干擾，以無知、無欲、無求的心態(tài)去感受世間的“道”，達到物我同一、“物化”的狀態(tài)，才能真正的體會自然，認識自然，創(chuàng)作出真正與自然相通的藝術作品。③陸機關于“虛靜”說的論述最早把“虛靜”說引入藝術領域的是西晉文學理論批評家陸機，他在《文賦》中提到“佇中區(qū)以玄覽”，強調個好的作品要對外界事物進行廣泛而深入的觀察，而在這個過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一，他所強調的是在創(chuàng)作之前主體必須具備“虛靜”的心境，不受外物和雜念的束縛與干擾，內心清明，心神專一，這樣才能實現(xiàn)全面的審美觀照。所以，他認為“虛靜”是作者進行創(chuàng)作所必不可少的心態(tài)。但是這時陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念，其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段，還沒有形成完整的理論體系。④劉勰關于“虛靜”說的論述劉勰將之引入了文學批評范疇，用以闡釋創(chuàng)作構思的精神形態(tài)，“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”要求醞釀文思首先應排除不必要的心理因素而達到全神貫注的狀態(tài)。劉勰認為，只有這樣，作文時心神才能合乎要求地活躍起來，才會產生作為創(chuàng)作過程心理活動的神思。否則，心亂神馳，躁動不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會造成文思運行的滯澀乃至阻塞，以致根本無法實際產生神思。虛靜于是成為神思發(fā)動和運行的關鍵要素。（3）“虛靜”說的核心思想①創(chuàng)作主體保持心靈和精神自由“虛靜”是從事藝術創(chuàng)作的人所需要的一種態(tài)度，創(chuàng)作主體把老莊“虛靜”精神吸收到藝術中來，使“虛靜”說成為藝術創(chuàng)作思想體系的一個核心組成部分，并滲透到藝術創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)。而“虛靜”說在藝術創(chuàng)作過程中的實現(xiàn)，首先要創(chuàng)造一個能夠使創(chuàng)作主體保持心靈和精神自由以及能夠使主體以平靜的心來觀察萬物。在藝術創(chuàng)作中達到“虛靜”的境界首先要使人的精神靜下來，排除來自外界的一切干擾和私心雜念，使心胸能容納萬物，即達到“胸中廓然無一物”的心境。在這種精神狀態(tài)下，主體在創(chuàng)作中便能進入“虛靜”境界，這時他們所進行的藝術構思和藝術創(chuàng)作便容易達到“化工造物”的境界，筆下才能幻出“奇詭”妙境。②主體達到“物我兩忘”的凝神境界在藝術創(chuàng)作中要達到“虛靜”的境界，還要求主體能夠達到“物我兩忘”的凝神境界，這種境界要求主體超越現(xiàn)實，超越自我，從而達到一種“物我一體”的“神化”境界。元代吳鎮(zhèn)在他自題畫竹絕句云：“始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物?！闭J為在作畫之前，要“忘筆墨”“忘心手”，這樣才能與“造物”相融為一，完全泯滅了主體和認識對象的界限，達到“虛靜”的境界。老莊所倡導的“虛靜”說，可以說是藝術家與萬物合一、與自然相融所必備心態(tài)，是藝術審美發(fā)生的心理前提，是中國藝術生命的根源。藝術家正是從中不斷吸取其精華，提高自身的情操，不斷摒棄世俗雜念，從而使其藝術創(chuàng)造力獲得最大程度地發(fā)揮。第二章秦漢文學一．名詞解釋1.《淮南子》：課本2.發(fā)憤著書說：司馬遷在《報任安書》中歷述韓非、屈原等人的事跡后，提出了“發(fā)憤著書說”?！鞍l(fā)憤著書”說是文學創(chuàng)作理論中的一個命題，其理論內涵有兩層：一是提出了創(chuàng)作活動所具有的強烈的情感宣泄功能，二是提出了創(chuàng)作活動的目的是以立言追求不朽的人生價值?！鞍l(fā)憤著書說”對后世文學理論頗有影響，韓愈的“不平則鳴說”，歐陽修的“詩窮而后工說”都有很大的影響。3.《毛詩序》：《毛詩序》有《大序》與《小序》之分。《小序》逐篇解釋每一首詩的題旨和用意?！洞笮颉肥窃谠忈尅蛾P雎》之時，借題發(fā)揮，敷衍出的一篇長文，它簡明扼要地闡釋了詩歌的本質、作用、內容、體裁和表現(xiàn)手法等基本問題，反映了作者對詩歌乃至整個文學的根本認識，可以看作是《毛詩序》的總論?！睹姶笮颉肺覈糯娬摰牡谝黄獙Ｕ摚菍ο惹氐絻蓾h儒家詩論的總結。4.六義說：5.風雅正變：6、風教：出自毛詩大序“風，風也，教也；風以動之，教以化之”風以動之，是說詩歌的感動作用，教以化之是說詩歌的教化作用，所謂“風教”原指《詩》具有一種感發(fā)和教化人的性情的作用，后來擴大為對詩歌在功能上的普遍要求。7、美刺：指詩歌頌揚美和諷刺惡的社會功能，是詩歌創(chuàng)作原則之一。美刺的思想在《詩經》和《毛詩序》中有充分體現(xiàn)，對中國文學的發(fā)展產生了巨大而深遠的影響。它要求文學作品發(fā)揮干預生活、匡時救弊的社會政治功用，是現(xiàn)實主義詩歌理論的核心和立論的基礎。8、詩無達詁：董仲舒所說的《詩》無達詁”，實際上是要求用審“處”的態(tài)度讀《詩經》，對作品得出正確解釋。它具體是指，理解《詩經》的字義要注意它們的多義性和可變性,不應拘泥于一義，固執(zhí)一端，以為一種解釋處處皆通，而要根據(jù)上下文語境"從變從義"，從具體情況出發(fā)作具體分析、具體解釋，這樣方能準確地把握作品旨義，避免誤讀。詩無達詁這個概念，對后世的詩歌解釋學影響至巨。一方面，成為普遍的詩歌解釋學理論，不僅僅限于詩經；另外一方面，肯定讀者閱讀作品所得、欣賞理解和評價意見難以取得一致,在很大程度上承認闡釋自由。9、勸百諷一：語出西漢辭賦家揚雄的哲學著作《法言》。“勸”是鼓勵、提倡的意思?！爸S”指“諷諫”。“勸百諷一”是說二者在賦中比例的懸妹，這是揚雄對漢大賦的批評之語。揚雄認為漢賦本應對統(tǒng)治者進行諷喻，使之歸于節(jié)儉,但賦中卻總是用極大的篇幅和過多的辭藻鋪敘他們的奢侈享樂生活,僅僅在結尾處稍微露出一點諷喻之意，結果絲毫也引不起注意和警惕,甚至欲諷反諛,適得其反,助長了奢侈的心理，深刻指出了漢賦諷喻作用的虛偽性。10、《禮記·樂記》：11、《七略》：課本12、《漢書·藝文志》魏晉南北朝一．名詞解釋1.文氣說：《典論·論文》提出了"文以氣為主"的著名論斷，他說："文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。雖在父兄，不能以移子弟。"可以看出，這里的"氣"，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。"文以氣為主"就是強調作品應當體現(xiàn)作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，"雖在父兄，不能以移子弟。"這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕"文以氣為主"說的影響。2.詩賦欲麗：3.《文賦》：陸機《文賦》是中國最早系統(tǒng)地探討文學創(chuàng)作問題的論著。全文以賦的形式寫成。陸機在《文賦》中用他的文學實踐的親身體會，生動地描述和分析了創(chuàng)作的心理特征和過程，表達了他的美學美育思想。《文賦》首次把創(chuàng)作過程、寫作方法、修辭技巧等問題提上文學批評的議程。陸機寫《文賦》的宗旨是為了解決創(chuàng)作中“意不稱物，文不逮意”的矛盾，所以以創(chuàng)作構思為中心，主要論述“作文利害之所由”。4.物感說：5.“詩緣情而綺靡”：是魏晉文論家陸機在《文賦》中提出的一個十分重要的美學觀點。陸機把當時最重要的文體－詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”?！霸娋壡椤本褪钦f詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情，這比先秦和漢代的“情志”說前進了一步，更加強調了情的成分。陸機講“詩緣情”而不講“言志”，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。6.詩緣情：陸機《文賦》中的著名觀點，與主張"自然英旨”的論觀點相對應，反映出魏晉南北朝文學理論批評重視文學自身審美特性，也可以說是文學自覺的一種表現(xiàn)，形成了很大的影響，為此也受到后世儒家正統(tǒng)文人的批評。所謂的“詩緣情"就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的?！霸娋壡槎_靡”說破除了詩歌的教化作用，使詩歌真正的成為文學的詩歌。緣情說：“緣情”說是中國傳統(tǒng)文學理論的主流觀點，是一種“情本論”。漢末魏晉，形成了注重個性情感和思想自由的社會思潮。西晉陸機《文賦》明確提出：“詩緣情而綺靡。”脫離了政治教化，突出了“情”的主導意義。南朝劉勰《文心雕龍》中也有“文采所以飾言。而辯麗本于情性”“為情而造文”的文字。鐘嶸《詩品序》則指出詩是“搖蕩性情”“感蕩心靈”而產生的。7.《文心雕龍》：10.風骨：是中國古代文論的基本概念和術語，其實質是對文學作品內容和文辭的美學要求。以“風骨”評詩論文最完備、最系統(tǒng)的是劉勰的《文心雕龍》?！段男牡颀垺わL骨》:“是以怊悵述情，必始乎風:沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸:情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風清焉?！币庵^端直的言辭和駿爽的意氣統(tǒng)一結合為詩文的“風骨”。11.神思：神思是劉勰在《文心雕龍·神思》篇中提出的一個美學概念。神思就是藝術想象活動。在劉勰之前，顧愷之、陸機等人都曾經對藝術想象活動有所論述。劉勰吸取了顧愷之、陸機等人的思想，并作了進一步的發(fā)揮。他認為藝術是一種突破直接經驗的心理活動，并在《文心雕龍·神思》指出:“文之思也，其神遠矣!故寂然凝慮，思接千載:悄然動容，視通萬里:吟詠之間，吐納珠玉之聲:眉睫之前，卷舒風云之色。其思理之致乎!”他認為跨越時空的想象和活躍的靈感來自作者的秉性才識、虛靜的心境、深邃的思索和高度自由的內心狀態(tài)。12.情采說：情采說是劉勰在《文心雕龍》中提出來的?！扒椤迸c“采”的關系即內容與形式的關系，這是貫穿整個《文心雕龍》理論體系的紅線。情主要指作品的思想內容，采主要作品的藝術形式，情與采有時也用“文”與“質”的概念來代表。情與采的關系是辯證統(tǒng)一的，一方面形式離不開內容，另一方面內容也需要有美的表現(xiàn)形式，二者互相依存，不可偏廢?！扒椴稍姟睂μ圃姷姆睒s有巨大的影響。六朝的情采是我國文學獲得獨立地位的決定原因。劉勰提出的情采說對我國古代文學水平有巨大的幫助。8.文筆說：“文筆”說是我國古代重要的文學理論之一。“文筆”說始于漢代，流行于南北朝，《文心雕龍》就曾一再采用“文筆”的概念。“文筆”泛指詩賦、散文及各種應用文體，相當于漢代“文章”的概念。由于當時文學及文學理論批評的發(fā)展，人們不斷從各種文體的性質上和形式上區(qū)別它們之間的差異，于是又將“文筆”一詞析之為二，即“文”與“筆”。六朝時代把文章區(qū)別為有韻之文和無韻之筆兩類。文筆說的提出，在當時的歷史條件下，對區(qū)別文學之文與實用之文，有一定的積極作用和進步意義。審美意象：是中國古代美學范疇中的一個理論觀點。文藝創(chuàng)作過程中意象又稱為“審美意象”，是想象力對實際生活所提供的經驗材料進行加工生發(fā)，而在作者頭腦中形成的形象顯現(xiàn)。劉勰在《文心雕龍》中首次將其用于藝術創(chuàng)造，指出“獨照之匠，窺意象而運斤”，說明構思時須將外物形象與意趣、情感融合起來，以形成審美意象。審美意象可以分為兩種，即寓言式意象和符號式意象。寓言式意象是指通過一則故事闡釋一種哲學或觀念，而這正是這則故事的主旨。符號式意象是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象。9.聲律論：10.《昭明文選》：是梁昭明太子蕭統(tǒng)主持編選的一部詩文總集，也是現(xiàn)存最早的詩文總集。它收錄了自先秦至齊梁八個朝代一百三十多位作家的七百多首作品，是后世學習、研究這一時段文學史的重要參考文獻，也是古典文獻整理的重要依據(jù)。11.《玉臺新詠》：是梁簡文帝蕭綱繼蕭統(tǒng)為太子時，授意徐陵編選的一部詩歌總集，也是《詩經》《楚辭》之后最古的詩歌總集。它雖然是蕭綱等提倡宮體詩的產物，且以“但輯閨房一體”為其特點，但它保存了大量的詩歌資料，其中有不少漢魏以降的優(yōu)秀詩作，包括許多樂府民歌。此外，宮體詩作者追求格律聲韻、用典對仗等表達技巧的新變，對唐詩的發(fā)展成熟有直接的影響，是研究詩歌史不可或缺的一環(huán)。總之，《玉臺新詠》對研究漢魏六朝詩歌是有巨大價值的。12.《詩品》：“直尋”：是鐘嶸針對五言詩提出來的創(chuàng)作觀念。鐘嶸在《詩品序》說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”?！爸睂ぁ?，就是從感物動情之中直接求得勝語佳句，而不是在前人典故或詩作中尋詞覓句。詩歌的創(chuàng)作靈感、素材和語言都有賴于“物”的感召和“情”的搖動，而不靠用事用典。在創(chuàng)作過程中，將當時、當?shù)氐恼媲閷嵏杏煤喢?、自然的語言表達出來是“直尋”的基本內涵?！爸睂ぁ遍_啟了中國詩學的新視野、新思路，顯示了新的理論追求。13.滋味說：這是南朝梁代著名的詩評家鐘嶸最早在《詩品序》里提出的說法。他說“五言居文詞之要。是眾作之有滋味者也”,他認為只有“指事造形,窮情寫物，最為詳切者”才是“詩之至也”,也才是有“滋味”的作品。為了使詩歌有“滋味”，鐘嶸認為關鍵在于如何綜合運用賦、比、興的方法，他將“興”放在第一位，突出了詩歌的藝術思維特征。鐘嶸的滋味說，既體現(xiàn)了他對詩歌藝術特征的認識，也體現(xiàn)了他對詩歌藝術的美學要求，對后代詩歌的創(chuàng)作及文學批評理都有深遠的影響。命題《典論·論文》：“夫文本同而末異。蓋奏議：自雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體?！辈茇А兜湔摗ふ撐摹罚骸胺蛭谋就┊?。蓋奏議：自雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體?！边@句話是說文章的本質是相同的，而文章的具體表現(xiàn)形態(tài)是有差別的。所以奏章、駁議適宜文雅，書信、論說適宜說理，銘文、誄文崇尚事實，詩歌、賦體應該華美。這四種科目文體不同，所以能文之士（常常）有所偏好；只有全才之人才能擅長各種體裁的文章。這里曹丕提出了“本同末異”理論。（1）體現(xiàn)的文學觀點①不同文體有不同特點、標準在《典論·論文》里，曹丕第一次正式提出了文體分類及其擁有各自特點的思想。在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出了四科八體說的文體論?！氨尽敝肝恼碌谋举|特征，即用語言文字來表現(xiàn)一定的思想感情；“末”指文章的具體表現(xiàn)形態(tài)，即文體特征或文章在內容和形式方面的特點。無論哪一種文體，都是用語言文字來表達思想情感，其“本”是相同的，不同的是不同的文體在表現(xiàn)形態(tài)、語言形式、體貌風格等方面各有不同。②不同的文體有不同的風格曹丕提出文體共有四種科目、八種體裁，并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。四科共計八種，其中奏議與書論屬于無韻之筆，銘誄詩賦屬于有韻之文。其本質相同，都是用語言文字來表現(xiàn)一定的情感。但其“末異”，也就是說，在其文體特征上，奏議要文雅，書論重說明，銘誄尚事實，詩賦則應該華美。雅、理、實、美，就是“末異”，它們都是關于文體的不同風格體貌。所以，曹丕的“文本同而末異”，說的就是文體和風格的關系，不同的文體應該有不同的風格特征。“文本同而末異”當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。（2）文論史價值①《典論·論文》首次對文體進行了分類將文章分為奏章，駁議，書信，論說，銘文，誄文，詩歌，賦體等類。其合理性和科學性超越了前人，對后世影響深遠。②產生自覺的文體論意識“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！辈茇б郧?，人們在長期寫作實踐中已對個別文體的特點進行過概括。但是像《典論·論文》那樣綜合地說明各種文體的風格或寫作要求的還不曾有過。③“本同末異”理論的提出“文本同而末異”是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究發(fā)展到了一個真正自覺的時代?？梢哉f，中國古代文論的文體論產生、形成于魏晉時期，成熟于南北朝，曹丕的文體論具有奠基意義。中國古代文論重視各種文體的用途、風格等等，建安時代人們的言論已開始表現(xiàn)出這一特點?！兜湔摗ふ撐摹酚诖穗m然語甚簡短，但敘述全面、概括，對于后世的影響是頗為重要的?！霸娰x欲麗”的理論內容：曹丕在《典論·論文》里提出了“詩賦欲麗”的主張?！霸娰x欲麗”是指詩、賦應該辭藻華麗，講究文采。這與以前的文論思想相比，看到了文學與其他的史學、哲學的文章的不同特點，指出作為文學的主要體裁的詩賦區(qū)別于其他體裁文章“麗”的美學特征，使文學逐漸擺脫經學附庸的地位，這對于詩歌等抒情文學的發(fā)展，有著特別深遠的影響。①曹丕的“詩賦欲麗”肯定了文學必須具有美感，在文學與非文學之間劃出了初步的界限。②他除“麗”以外沒有對詩、賦提出政治、倫理上的要求，第一次表現(xiàn)出將詩賦從政治、倫理的附庸地位解脫出來的傾向，是文學自覺的一個重要方面?！霸娰x欲麗”宣告了以儒家思想為指導的經學時代文學理論批評的暫時告終，以玄學思想為主導的新的文學理論批評時期的開始。文學理論批評開始由側重研究文學的外部規(guī)律轉向側重研究文學的內部規(guī)律。老莊的文藝觀和美學觀經過玄學的改造與發(fā)展，在魏晉南北朝這四百年的文學創(chuàng)作與文學理論批評中占有十分突出的地位，甚至超過了儒家。文氣說主要內涵（見課本）文學價值：“蓋文章，經國之大業(yè)，不朽之勝事”“蓋文章，經國之大業(yè)，不朽之盛事”這種文章價值觀是對傳統(tǒng)思想的重大突破，它對文學創(chuàng)作和文學理論批評發(fā)展的意義十分巨大。他不再把文學看作政治教化的工具，“經國之大業(yè)”的具體內容，也并非是指儒家之禮義，而是指實際的治國之理論與見解。他強調文章寫作對個人揚名后世的意義與作用，鼓勵文人把全部精力用于文章寫作。這樣由于文章地位的空前提高，必然也就會對文章寫作進行專門的深入的研究，從而使文學理論批評的重心由探討文學的社會教育作用轉入文學本身的創(chuàng)作規(guī)律與各類文體的特征，促進了文學理論批評的深入，并出現(xiàn)了一個繁榮發(fā)展的高潮時期。陸機《文賦》：物意文關系《文賦》開篇云：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！标憴C認為創(chuàng)作中的最大困難是“意不稱物，文不逮意”。他為探討和解決這個難題，在《文賦》中提出正確處理文、意、物三者之間關系的原則，便是“意”需“稱物”，“文”必“逮意”?！耙狻毙琛胺Q物”的“意”是指“文思”，它包括作家的思想認識和在作品中如何表達的藝術構思。它強調作家的創(chuàng)作應該真實地反映客觀事物，不但描繪其外在的形貌，而且揭示其內在的本質?！拔摹北亍按狻笔蔷蛣?chuàng)作的藝術表現(xiàn)階段而言的。陸機認為作品的內容和形式的關系，是一種內外相符、表里統(tǒng)一的關系。內在思想感情決定著相應的外在表現(xiàn)形式?！拔摹迸c“意”二者的關系同樣如此?！耙狻睘橹鳎拔摹睘閺?，文意決定著文辭。文辭為表達作家的藝術構思和作品的思想內容服務，文意才是文章的主宰。陸機提出的“意”需“稱物”，“文”必“逮意”的原則，發(fā)展了對文章內容與形式關系的認識，強調生活實踐和作家的思想認識對于創(chuàng)作的重要作用，它遵循的是一條由“物”到“意”到“文”的創(chuàng)作路線，是現(xiàn)實主義美學思想。物感說文體論：詩緣情而綺靡《文心雕龍》：為什么說《文心雕龍》是一部體大思精的著作《文心雕龍》是如何論述“賦頌歌贊，則《詩》立其本”在《辨騷》一文中，劉勰詳細論述了《楚辭》與《風》、《雅》的四同、四異。同者：“故其陳堯舜之耿介，稱湯武之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規(guī)諷之旨也；虬龍以喻君子，云蜆以譬讒邪，比興之義也；每一顧而淹涕嘆君門之九重忠怨之辭也?！薄暗湔a之體”、“規(guī)諷之旨”、“比興之義”、“忠怨之辭”這“四同”，主要是就《離騷》“取熔經、繼承《風》《騷》傳統(tǒng)方面而言的。異者：《楚辭》抒情曲折沉婉，能感動人心其寫物摹景則真切形象，緊叩節(jié)令特點，這是屈原在繼承風、雅的基礎上進一步有所開拓、有所創(chuàng)新的具體體現(xiàn)；《楚辭》中雄奇的想象，高揚的個性，瑰偉的神話，譎怪的情節(jié)，都體現(xiàn)新變。如何理解《文心雕龍》“文之為德也大矣，與天地并生”這句話出自劉勰《文心雕龍·原道》篇之首，意思是“文的性質、意義真是大啊，它與天地一起形成”?！对馈菲接懳牡谋驹?，指出文本于道，文是至高無上的道的體現(xiàn)。劉勰認為，文普遍存在于天地間和人類社會。文表現(xiàn)為形態(tài)色澤之美，也表現(xiàn)為音響聲韻之美。它們都是自然而然地形成的，是道的體現(xiàn)。古代帝王和圣人制作的“六經”是人文的典范?！傲洝辈坏哂行螒B(tài)和聲韻的語言文字之美，而且在政治教化方面發(fā)揮巨大作用。這也是道的體現(xiàn)。劉勰認為，道通過圣人表現(xiàn)為“六經”之文，圣人依據(jù)“六經”之文來闡明道。在這里，劉勰把自然之道和圣人之道混合起來了。劉勰論文章創(chuàng)作，強調應以圣人的經書為依歸。原道篇旨在闡述圣人之道即由自然之道演繹而成，這就把他的文學理論提到了哲學的本體論的高度。《文心雕龍》（補充）1、文學本體論：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉”論述過程：段1:開宗名義“文之為德也大矣，與天地并生”，說明了文的本質即為道的體現(xiàn)，是“道之義”；然后列舉動植萬物皆有其文，表明“文”廣義上指宇宙萬物的表現(xiàn)形式，指出“文”之普遍性；將“無識之物”有“文“類比”有心之器”人也有“文”，表明“文”的狹義之“人文”。劉勰關于文本于自然的思想，把名教和自然、有為和無為、人工雕飾和天然之美統(tǒng)一起來了。所謂自然之“道”，就其認為事物都順其自然本然這一點來說，是統(tǒng)一的，是主張萬物歸本于一。但是，它的側重點卻是強調萬物各有其性，因而各呈其采。（他之所以在《定勢》、《體性》等篇中提出風格多樣化的理論，之所以在文體論中強調每一文體須遵循每一文體的寫作規(guī)范，而不是遵從某種統(tǒng)的法則，都與他的原道論的這樣一種特點有關。）段2:追溯“人文”的起源、論述“人文”的發(fā)展段3:對道、圣、文之間的關系進行論述，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，進一步闡明了人文的本質，同時明確了圣人和“六經”的重要地位。劉勰原道論的意義：（一）它為作家表現(xiàn)個人情性，為文章風格多樣化找到了哲學本體論的依據(jù)；（二）為魏晉以來對文學自身特點、表現(xiàn)技巧手法及聲律、對偶、辭采等的自覺追求，找到了哲學本體層面的根據(jù)；（三）為他之前形成的各種并不相容，甚至對立（如重功利和重抒情，重實用和重審美）的文學思想找到了能使它們相容的統(tǒng)一的哲學本體論的根據(jù)，從而使《文心雕龍》能完成在文學理論上將各種思想兼容并蓄、匯流成海的嚴密完整的理論體系。3、文學形象的藝術特征——隱秀由于文學創(chuàng)作是“神思”的產物，文學作品的“意象”是在“神與物游”過程中形成的，所以體現(xiàn)在藝術形象上就有“隱秀”的特征?！峨[秀》篇中，劉勰指出：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也?！保?）隱，是指意象的“意”而言的，它是內在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復義為工”。（2）秀，是指的藝術意象中的“象”而言的，它是具體的、外露的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要“以卓絕為巧”。（3）隱和秀是對藝術形象從不同側面加以分析的結果，而兩者本身則是統(tǒng)一于藝術形象之中的。隱是指藝術形象中主體的特征，而秀則是指藝術形象中客體的特征?！半[秀”也是劉勰對文學創(chuàng)作的一種美學要求。它清楚地表現(xiàn)了劉勰以自然為美，又不廢棄人為加工的基本美學思想原則。（1）隱不是要使文學作品寫得語言深奧，晦澀難明，而應當是十分明白曉暢的，能給人以豐富的聯(lián)想余地，使讀者味之不盡，余意無窮。（2）秀，不是要作家堆砌辭藻，雕章琢句，而是要善于把一些難以描寫的景象，十分生動、十分逼真、十分自然地再現(xiàn)出來，使人有如耳聞目睹、親臨其境一般。劉勰與鐘嶸文藝思想之比較:（1）相同之處①認為《詩經》和《楚辭》是歷代詩賦的源頭在宗經方面，劉勰和鐘嶸都認為《詩經》和《楚辭》是歷代詩賦的源頭。劉勰的《文心雕龍》在《辨騷》篇中，指出作文（主要是作詩賦）應當“憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇”，即宗法《詩經》，酌取《楚辭》；鐘嶸的《詩品》把漢魏詩人的淵源，分為國風、小雅、楚辭三系，實際就是“同祖風騷”之意。②主張風骨與文采相結合主張風骨與文采相結合，是鐘嶸、劉勰都很重視的一條重要的藝術標準。劉勰《文心雕龍·風骨》強調作品應風清骨峻，具有鮮明爽朗的風貌和剛健有力的語言，同時又認為清峻的風骨要和美麗的辭采相結合；鐘嶸《詩品序》提出“干之以風力，潤之以丹采”，也是要求風骨和文采相結合。（2）不同之處①對詩歌的性質、作用和思想內容的認識有所不同劉勰比較重視教化、美刺諷諫作用，重視詩的政治內容；鐘嶸則更為重視詩的抒情特征和藝術感染力。劉勰論文章或詩歌，注重政治社會功能，他認為“摘文必在緯軍國”；鐘嶸重視詩歌的表情功能，他主張廣泛表現(xiàn)性情，重視表現(xiàn)“感蕩心靈”的怨情。他對詩的思想內容要求比較寬泛，而更注意其激蕩人心的感染力量。②對詩歌的體裁樣式的偏重有所不同劉勰兼重四言詩、五言詩，鐘嶸則偏重五言?！段男牡颀垺っ髟姟吩疲骸八难哉w，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”《詩品序》指出，四言詩“文繁而意少，故世罕習焉”，而五言詩則是“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，是“眾作之有滋味者，故云會于流俗”。鐘嶸著重從藝術表現(xiàn)力的強弱角度，指出四言詩不如五言詩，在社會上的流行程度，也是五言占優(yōu)勢。③對詩歌的藝術手法和風格的評價有所不同劉勰很重視用典，《文心雕龍》有《事類》專篇論用典，篇中強調用典的必要性；鐘嶸則明確指出寫詩不貴用事?！对娖沸颉吩疲骸爸劣谝髟伹樾裕嗪钨F于用事？”④對作家作品的評述有所不同a.關于西漢文人詩作者，涉及到文人五言詩的創(chuàng)始問題?！对娖贰妨欣盍?、班婕妤兩家，不列蘇武。劉勰對此較為審慎，對于西漢是否有比較成熟的文人五言詩，他表示懷疑，鐘嶸對此則加以肯定，并在論述詩人繼承關系時突出了李陵的作用。b.關于王粲和劉楨兩家的位置先后問題，鐘嶸對于建安詩人，曹植以下最重視劉楨，劉勰則更重視王粲。c.關于謝靈運和山水詩的評價問題，鐘嶸對謝靈運評價很高，劉宋詩人只有謝一人列于上品。《文心》體例，對劉宋兩代作家不作具體評述，于謝靈運亦然，但他評論山水寫景詩，卻語雜褒貶，充分體現(xiàn)了他重視詩歌美刺諷諭內容的觀點。隋唐文學一．名詞解釋興寄：陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》提出，“興寄”既是強調作品要有充實的社會內容，同時也是重視待歌整體審美形象的表現(xiàn)。興，指感興、意興，是詩人浮想聯(lián)翩、形象思維十分活躍時的一種狀態(tài)。寄，指寄托，是詩人隱含于詩歌審美意象中的現(xiàn)實寓息。陳子昂反對詩歌創(chuàng)作只有“彩麗競繁"，而忽視“興寄”，要求詩歌創(chuàng)作以審美形象來感動讀者，并從中體會到積極的思想意義。興象：興象由唐代詩論家殷璠最早提出。興象是意象的一種，就是按照“興"這種方式產生和結構的意象。興象是由感興而得的意象,“興”是“象”的發(fā)生機制，“象”是“興”的產物。由興而生象，是意象的一種基本類型，也是中國古代的意象學說發(fā)展到唐代、由唐詩體現(xiàn)出來的必然產物。皎然《詩式》：是唐代著名的理論批評專著，共五卷，作于貞元五年，其第一次把佛教的宇宙觀和認識論引來論詩，以意境說為核心，比較深入地探討了詩歌的特質、詩歌的創(chuàng)作、詩歌的風格等問題，為我國古典美學中的重要范疇——意境說的誕生作出了重要的貢獻，對以后的詩歌創(chuàng)作和理論產生了深遠影響，是司空圖、嚴羽、王士稹等一派詩論的先聲?！对娛健返谝痪砜傉撛姼鑴?chuàng)作的種種問題，其余四卷分別論用事的各種方法及其優(yōu)劣高下，井分別摘引前人詩句姓五百條以為例證。司空圖《二十四詩品》：味外之旨：象外之象：是唐司空圖提出的美學命題。對于詩歌意境的形成及其審美價值的理論概括。《與極浦書》：“象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”第一個“象”指詩歌作品通過語言文字所直接描寫的最易使人感受到的形象，有具體的形狀、色彩、聲音及其組合。第二個“象”則表現(xiàn)為飄忽空靈的“意象”和意境。說明詩的意境雖離不開具體“物象”的傳達和表現(xiàn)，但又必須是“象外之象”的創(chuàng)造．啟發(fā)了后人對文藝的形象思維的探索。在中國古典美學發(fā)展史上占有重要地位。思與境偕：韻外之致：韻外之致是唐司空圖用語。指言外之意，語言文字外別有余味?！杜c李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”要求詩歌作品含義深遠，超越語言文字描寫的本身作深入的藝術思維。認為詩歌只要能“近而不浮”，形象生動，又不流于浮淺；“遠而不盡”，含蓄蘊藉，意境深遠，言有盡而意無窮，就會產生“韻外之致”的藝術效果，為讀者的廣泛藝術聯(lián)想留下審美再創(chuàng)造的廣闊天地，從而使人得到無窮的美的享受。境生象外：是唐代劉禹錫提出的觀點。這里的“境”指意境，全句的意思是意境產生于作品所描寫的表層形象之外。這一說法推進了對意境的認識。氣盛言宜：氣盛言宜是韓愈提出的創(chuàng)作主張。韓愈特別重視作家精神力量對文學創(chuàng)作的影響，強調作家的道德行為和文藝修養(yǎng)，在《答李翊書》中提出“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜”?！皻馐⒀砸恕笔侵缸骷业牡赖滦摒B(yǎng)境界高，則在發(fā)言、著述時，無論用詞長短或聲調高下，均能得宜。韓愈的“氣盛言宜”既是一種精神氣質，又是一種人格境界，與孟子的“浩然之氣”含義接近。文以明道：文以貫道：二．命題“諷喻”說“詩境”說劉禹錫“詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”他所謂“義得而言喪”，是說詩歌意境具有“得意忘言”之妙。所謂“境生于象外”，是指詩歌的意境比詩歌中具體描寫的實的景象要更加廣闊得多，他要求詩人善于從實的景象之逼真描寫中激起讀者的豐富聯(lián)想，通過暗示和象征的方法，使讀者能在實的景象描寫之外構成一個虛的、更加廣闊的藝術境界，并體會其中無窮的言外之意、象外之境?！熬成谙笸狻钡奶岢?，把對詩歌意境美學特征的研究推進到了一個新階段，并且直接啟發(fā)了司空圖“象外之象，景外之景”說的提出，它在意境理論的研究上貢獻很大“明道”說風骨論陳子昂：①陳子昂特別強調要繼承“漢魏風骨”的傳統(tǒng)。他倡導的“漢魏風骨”注重劉勰所指出的那種豪邁悲壯、“梗概多氣”的情調，然而又沒有劉勰強調風骨必須要合乎經意的含義。②陳子昂的“風骨”論從形象塑造的角度看，要求有生動傳神的整體形象，“光英朗練”，即劉勰論建安文學時所說的“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能”。③陳子昂又很注意詩歌抑揚頓挫的聲律之美，能夠有“金石聲”，它吸收了六朝在詩歌格律上的成就，體現(xiàn)出了唐代“風骨”論的特點，并直接啟發(fā)了殷璠關于盛唐詩“聲律風骨均備”說的提出。殷璠：殷璠認為詩歌應當有“風骨”。①他評高適詩說：“多胸臆語，兼有氣骨?！庇终f崔顥的詩：“晚節(jié)忽變常體，風骨凜然?！闭撎蘸驳脑姡骸凹榷嗯d象，復備風骨?！边@些對于風骨的理解，大體和鐘嶸所說的“建安風力”以及劉勰論建安詩的“梗概多氣”是一致的。②殷璠對“風骨”的理解還有另一方面的含義，是指超然物外、避世隱居的仙風道骨般的飄逸之氣。5、以“文”“道”關系為主線，談談唐宋有關文論家對之理解的異同。唐宋時期關于“文”“道”關系的理論主要有韓愈、柳宗元的“文以明道”和歐陽修的“道勝文至”。相同：都認為儒家的道德修養(yǎng)、浩然胸次作為文章的根本之道。韓愈繼承孔孟的思想傳統(tǒng)，提出道德修養(yǎng)與古文寫作的密切關系，柳宗元明確提出“文以明道”，歐陽修主張的“充中發(fā)外”“蓄內發(fā)外”可以說是韓愈“閎中肆外”“本深末茂”的翻版。不同：韓愈主張恢復古道，并認為這是為文的根本之道，希望恢復自魏晉以后中斷了的儒家道統(tǒng)，他強調的是一種閎中肆外、因內符外、由內容到形式、從道德到文章的“自然”表現(xiàn)程序；柳宗元更多地偏向于儒家思想中的事功之道，重在經世致用，把有益于時代和社會作為寫作文章的根本任務；歐陽修的“道”與豐富多彩的現(xiàn)實生活是聯(lián)系在一起的，他所提倡的“道勝文至”中所謂的“道”，更接近柳宗元的“輔時及物之道”，不僅要求對儒家經典的學習、研磨、涵泳，而且需要寫時俱化，善于運用儒家之道的精髓去分析、解決現(xiàn)實問題，從而使古文這文學形式與廣闊的社會、歷史、人生獲得了深刻的聯(lián)系。6、司空圖提出的重要詩學觀點有哪些？(1)在鐘嶸論詩歌“滋味”的基礎上，他在著名的《與李生論詩書》一文中，進一步提出了詩歌的“味外之味”的問題。文學作品運用生動的語言，描寫了許多具體的景象，但是文學作品的真正醇美之處，并不在這些具體的景象上，而在于由這些具體的景象所構成的、存在于這些具體景象之外的藝術意境上，可以讓讀者用自己的想象去補充它、豐富它(2)司空圖認為詩歌藝術意境的創(chuàng)造必須做到“思與境偕”，即詩人在審美創(chuàng)造中主體和客體、理性與感性、思想與形象的融合，達到天衣無縫的最高水平。(3)在《與極浦書》中司空圖對這種味在咸酸之外、“思與境偕”的詩歌意境的美學特征，作出了非常有名的理論概括，這就是“象外之象，景外之景”論。象外之象，景外之景：a.“超以象外，得其環(huán)中”“不著一字，盡得風流”。這是著重說明意境創(chuàng)造的關鍵是要充分發(fā)揮“虛”的作用，詩境必須善于以實出虛，不能拘泥于具體描寫的實的部分?！俺韵笸狻?，指作品不能受已經展示的意象局限，要看到象外虛境才是更充分地體現(xiàn)詩人情思的重要部分。“得其環(huán)中”，指詩歌意境創(chuàng)造中虛的部分起著支配一切、控制一切的作用。b.“生氣遠出，不著死灰”“若納水輨，若轉丸珠”，這是指詩境要表現(xiàn)生命活力和具有動態(tài)美。c.“離形得似，庶幾斯人”“脫有形似，握手已違”，這是強調詩歌意境要重在傳神，而不落形跡。所謂“離形”，即是不受“形”的束縛，不拘泥于形似:“得似”，即是要傳神，得神似而非形似。d.“真予不奪，強得易貧”“妙造自然，伊誰與裁”，這是指意境的創(chuàng)造貴在自然真實，而無人工矯揉造作之弊。e.“如礦出金，如鉛出銀”“深淺聚散，萬取一收”，這是指詩境的創(chuàng)造必須在豐富的生活經驗的基礎上加以提煉、概括，幾經洗練去粗取精，方能獲得光華四溢的真金真銀。7、西方文論與中國文論中的復古思想：無論西方還是中國，當新的文學思潮出現(xiàn)時，這些思潮的倡導者總是不約而同的從前人的文論觀點中提煉出有關的文學觀點，借以促進新思潮的合理性和影響力，即借復古的名號推動文論創(chuàng)新（1）西方文論中的復古思想:歐洲的文藝復興西方文論發(fā)展歷史中的文藝復興是歐洲新興資產階級在14世紀至17世紀初掀起的反封建、反教會的思想運動。它是封建制度開始解體、資本主義生產關系形成過程中的產物，首先出現(xiàn)在意大利，隨后波及到歐洲各國。新興資產階級打著“回到希臘羅馬去”的旗號，聲稱要把久已湮沒的古典文化“復興”起來，故稱之為“文藝復興”。但它不是簡單的復古，而是通過復興古希臘羅馬文化，肯定人的價值和權利，達到反抗封建統(tǒng)治和反對教會的目的。它不僅是一場文學運動，而且還是思想文化體系的一次大變革，影響到哲學，政治、世界觀和教育等領域，對歐洲乃至整個人類社會都有深遠影響。文藝復興遠動的主要思想是人文主文。人文主義是歐洲文藝復興時期形成的新興資產階級的主體思想，也是文藝復興運動中資產階級反封建、反教會斗爭的思想武器。它既是一種以個人為核心，以人性論為基礎的資產階級世界觀，也是一種主張維護人的尊嚴和權利。重視人的價值和自由發(fā)展的新的倫理道德觀。人文主義的具體內容如下：以人為中心的世界觀反對以神為中心的世界觀；用人性反對神性；用個性解放反對禁欲主義；用理性反對蒙昧主義；擁護中央集權，反對封建割據(jù)。(2)中國文論中的復古思想：唐宋時期的古文運動①“文以明道”，他們在批判繼承古文運動的先驅的基礎上對儒道進行了全國的清理，提出了許多反傳統(tǒng)的新解，以文章內容的變革帶動形式的變革，使文以載道說產生了實踐意義，并在理論上趨于完善，采取重道亦重文的態(tài)度。②提出“惟陳言之務去"和“詞必已由”的主張。韓愈認為學習古文辭應“師其意不師其辭”，在文章體式上主張寫古文，但在具體的寫法上卻堅決反對模仿因襲。③文從字順。即要求文字表達要流利，在言與文的接近與統(tǒng)一上進了一大步，使語言的革新獲得了成功④韓愈論文非常重視作家的道德修養(yǎng)和文章的情感力量，認為這是寫好文章的基礎?！皻馐⑵谘灾L短與聲之高下者皆宜”。韓愈柳宗元的文學理論及其創(chuàng)作實踐是我國散文史上重要的轉折點，奠定了此后散文發(fā)展的方向和規(guī)模，對后世影響深遠?？偠灾瑹o論是歐洲的文藝復興，還是中國唐末時期的古文運動都打著復古的旗號，推動一個時代文學的革新。在繼承前人優(yōu)秀文學思想及文學品格的同時，順應時代發(fā)展提出了與時俱進的文學思想主張，并努力進行創(chuàng)作實踐，極大地豐富了文學的多樣性，提升了當時文人的文學理論意識。第五章宋代文以載道：文以載道是宋代理學家周敦頤關于文道關系的主張，是中國古代對文學本質的一種重要論述。它由中唐時期韓愈等古文運動家提出的“文以明道”為基礎，經宋代理學家的解釋得到完善。“文以載道”的意思是說“文”像車，“道”像車上所載之貨物，通過車的運載，可以達到目的地。文學就是傳播儒家之“道”的手段和工具，這一文學觀念偏于文學的教化目的。窮而后工：“窮”，主要是指政治上窮達之“窮”，而不是指生活上的窮困。即指有理想、有抱負的文人，政治上不得志、受排擠、遭迫害，隱身江湖草野山林田園，借詩文來寄托其濟世安民的壯志，抒發(fā)對現(xiàn)實黑暗的怨憤不滿以及種種憂思、苦悶、壓抑、感慨之情。歐陽修在主張“道勝”的同時，又十分重視文的修飾?！肮ぁ保麑λ囆g上精益求精的追求。在內容和形式關系上，他既肯定內容的主導作用，又充分注意形式的重要性及其相對的獨立性?；罘ǎ骸墩撛~》：李清照《論詞》是宋代詞學史上重要的理論文獻，是歷史上第一篇有明晰理論意義的詞學論文，其中涉及到詞之創(chuàng)作的諸多問題。它是對唐五代以來，作為新興的文學樣式所具有的獨特風格的概括和總結。李清照倡導詞“別是一家”是《論詞》中最值得注意的一點，也是其批評諸家詞的思想依據(jù)。她強調詞與詩的不同，要求詞汲取詩的特點同時保持詞的藝術個性。別是一家：詩話：評點：以詩為詞：是宋人對蘇軾詞藝術特色的概括?！耙栽姙樵~”大抵包括兩方面內容：一是突破傳統(tǒng)詞的“艷情”藩籬，以詩的題材為詞的體裁，“無事不可言，無意不可入”；二是突破傳統(tǒng)詞的表現(xiàn)形式，如語言、聲律、手法等，以詩的形式為詞的形式，表現(xiàn)出傳統(tǒng)詞所沒有的豪放風貌。囿于傳統(tǒng)，宋人對“以詩為詞”多持否定態(tài)度，認為詞“別是一家”，謂其“雖極天下之工，要非本色”。但總的來說，“以詩為詞”極大地增強了詞的活力。文道一貫：是朱熹倡導的文學觀點。他強調文道統(tǒng)一，認為道是文的根本，文是道的枝葉，二者不能分開，反對“文以貫道”。他主張人們只要修道明理而力行不倦，文便能隨道的產生而產生，好的文章便是文道合一的產物。他強調道外無物，也就是強調道外無文。他堅決反對道自道、文自文的看法。點鐵成金：是黃宗羲“詩法”的具體創(chuàng)作方法之一，所謂“點鐵成金”，就是指創(chuàng)作時能融會或沿用前人的詩作陳句，通過使事用典、換字移位等技巧來另辟門徑，另創(chuàng)新境?！拌F”即古人之陳言，“金”即作者之新意。點鐵成金肯定了文化的自然傳承以及向古人學習對于詩文創(chuàng)作的重要意義，又提倡在前人基礎上創(chuàng)新。脫胎換骨：換骨是借鑒古人之意而另造成其語;奪胎則借古人詞語加以生發(fā)而生新境?！皧Z胎換骨法”就其本質而言，是以前人詩文作為詩材加以改造，“旁人他意”，生發(fā)出新的意蘊。所提倡的不是以原生態(tài)的自然與社會生活作為詩興的來源，而是以前人的詩文為其詩興的媒介。這種詩法遭到很多論者的詬病，尖銳批評者認為這是一種“剽竊之黠”?！稖胬嗽娫挕罚菏菄烙鹚囊徊筷P于詩的理論批評著作。它的系統(tǒng)性、理論性較強，是宋代最負盛名、對后世影響最大的一部詩話。全書分為《詩辨》《詩體》《詩法》《詩評》和《考證》五冊，對詩歌的形象思維特征和藝術性進行了探討，論詩標榜盛唐，主張詩有別材、別趣之說，重視詩歌的藝術特點，批評了當時以文字、才學、議論為詩的弊病，對江西詩派尤表不滿。又以禪喻詩，強調“妙悟”，對明清的詩歌評論影響頗大。詩有別材：是嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩學觀點?！稖胬嗽娫挕ぴ姳妗罚骸胺蛟娪袆e材，非關書也；詩有別趣，非關理也?！薄皠e材”就是指詩歌創(chuàng)作者對于詩歌創(chuàng)作所具有的一種特殊才能，這種才能不是文字、議論和才學的能力，而更主要的體現(xiàn)在“妙悟”上。嚴羽以“別材”說反對宋詩的“以文字為詩”“以議論為詩”“以才學為詩”的不良傾向。別材別趣：是宋代嚴羽提出的文學理論觀點，出自《滄浪詩話》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也?！ぁぁぁぁぴ娬撸髟伹樾砸??！眲e材，指詩歌創(chuàng)作要有特別的才能，不是只靠書本學問就能寫好詩的。這特別的才能如審美直覺能力、藝術想象能力等；別趣，指詩歌有特別的趣味，不是發(fā)議論、講道理就可以成為詩歌的。這是指詩歌必須有美的形象，感發(fā)人的意志，激動人的感情，能引起人的審美趣味。別材，是針對以學問為詩而發(fā)；別趣，是針對以議論為詩而發(fā)的。以禪喻詩：是中國古代詩歌理論中的一種論詩方式，它是佛學對詩歌理論影響的產物。晚唐以降，僧人和文人過從甚密，彼此以禪喻詩，以詩證禪，遂成風習。而更主要的原因，是這一時期的詩歌美學已開始深入到藝術創(chuàng)作和欣賞規(guī)律的內部，諸如韻味、意境這樣一些詩歌審美特征被發(fā)現(xiàn)、重視。嚴羽“以禪喻詩”的核心要領，就是妙悟。到北宋，詩與禪的結合在理論和創(chuàng)作上更為普遍，可以說形成了一定的風氣，蘇、黃等人都論說過詩歌創(chuàng)作的妙悟。熟參：是古代詩學概念。語見宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。.......詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，······其真是非亦有不能隱者?！薄皡ⅰ敝^玄思冥想，明悟道理。原指“參禪”，是佛教禪宗的修行方法。文學批評術語“熟參”從佛學中移借過來，強調對作品熟讀深思，以領悟其奧妙。妙悟說：出自嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》“唯妙悟乃為當行，乃為本色”，主要強調學詩主要不是靠“學力”，而是靠“妙悟”，把“悟”作為學詩作詩的基本思維方法。?！懊钗蛘f”的可貴之處在于它把藝術思維與知識積累、理性思維的差別說得非常透徹。從文學思維的角度看，“妙悟”其實就是一種藝術直覺或一種直覺的心理機制。興趣說：《詩辨》“吟詠情性，唯在興趣?！笔菄烙鹛岢龅脑姼鑴?chuàng)作的特殊規(guī)律，“興”指詩人對外界事物的感觸所發(fā)生的的情思，也是聯(lián)想、委婉含蓄等表現(xiàn)手法，“趣”相當于詩歌的韻味。大意是說詩歌應是抒情的，要有真實感受，通過一唱三詠的吟詠方式抒寫出來，作到景象優(yōu)美、意境深遠，語言凝練而韻味雋永。1、如何理解嚴羽的“以禪喻詩”與“詩有別材”說嚴羽的詩禪說和他以前的詩禪說相比，有明顯的歷史繼承關系，但也有較大的不同。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面:①以禪喻詩提出詩歌藝術的美學特征嚴羽的詩禪說是非常明確、非常自覺地從反對江西詩派詩歌弊病的角度提出來的，是為了說明詩歌藝術的美學特征，所以他所說的悟與江西詩派的悟是不同的、甚至對立的。他“妙悟”的對象是詩歌藝術特有的、和一般非文學文章不同的“興趣”。②以禪喻詩形成了比較完整的理論體系嚴羽詩禪說有比較完整的理論體系，它以妙悟為中心分別闡述了“識”“第一義”“頓門”“透徹之悟”“鏡花水月”等五個互相聯(lián)系、又逐步深入的基本要點?！白R”，不是指一般的理性認識，它在佛學中是指內心對外境的判別，對詩歌藝術高水平的鑒賞能力，要靠認真學習優(yōu)秀詩人作品來培養(yǎng)，必須“熟參”第一義之作，方能有“真識”。因此初學詩時“入門須正，立志須高”，這一點非常重要，如不從第一義悟入，就會有“下劣詩魔入其肺腑之間”，乃至“愈騖愈遠”，如能以“漢魏晉盛唐為師”，則“久之自然悟入”，這就叫作“直截根源”，也就是“頓門”。這樣的悟才是“透徹之悟”，而不是“一知半解之悟”。所以，嚴羽的詩禪說比他以前各家之詩禪說，在理論上要深刻得多，系統(tǒng)得多。它對后世之所以會有如此巨大的影響，絕不是偶然的。2、談中國文學史上的唐宋詩之爭。（1）詩分唐宋錢鐘書《談藝錄》中說：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩?！痹姺痔扑危袃蓪雍x：一指朝代，一指風格。不過，唐詩有下開宋調者，如韓孟詩派以及杜甫夔州以后的詩；宋詩也有嗣響唐音者，如宋初的白體與西昆體。而且唐詩有初、盛、中、晚之分，宋詩也有江西、永嘉之別。從大體上說，唐、宋詩的風格頗有不同。從總體美學風貌上看，唐詩主情，以韻勝；宋詩主理，以意勝。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。這種差別一直延續(xù)到近代。唐以后中國古典詩歌的風格，沒有超出唐、宋兩大派別以外的。（2）中國文學史上的唐宋詩之爭淺談無論是唐詩還是宋詩，其都是中國文學發(fā)展史的瑰寶，也是歷代文人墨客嘔心瀝血所創(chuàng)造出的文學珍寶。中國文學史上的唐宋詩之爭，其實是就唐詩與宋詩二者間的差別而言的，但不能忽視的是，唐詩與宋詩間存在著一定的繼承和發(fā)展關系，這要表現(xiàn)在：①宋詩和唐詩是一脈相承的從整個詩歌史來看，宋詩正是唐詩發(fā)展的必然結果，宋代詩人正是充分吸收了唐詩的營養(yǎng)才創(chuàng)造出一代詩風。例如詩歌在題材和語言上趨于通俗化，描寫平凡、瑣細的日常生活，并采用俗字俚語，這種趨勢是從杜甫開始的，中唐韓愈、白居易、孟郊、賈島及晚唐皮日休、羅隱等人又有所發(fā)展，而宋代詩人則沿其流而揚其波。又如在詩歌中發(fā)議論，也是從杜甫、韓愈開始，在晚唐杜牧、李商隱的詩中已屢見不鮮，入宋以后則發(fā)展成為詩壇的普遍風氣。②宋詩對唐詩又有創(chuàng)新a.題材向日常生活傾斜唐詩表現(xiàn)社會生活幾乎達到了巨細無遺的程度，宋人只能向深處挖掘。宋詩在題材方面較成功的開拓，便是向日常生活傾斜?，嵤录毼铮汲闪怂稳斯P下的詩料。且宋詩的選材角度趨向世俗化，所展示的抒情主人公形象多是普通人。這種特征使宋詩具有平易近人的優(yōu)點，但缺乏唐詩那種源于浪漫精神的奇情壯采。b.以平淡為美的美學追求宋詩在唐詩美學境界之外另辟新境，其整體性的風格追求是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩特征的典型代表，蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界。他們追求的“平淡”，實指一種超越了雕潤絢爛的老成風格，一種爐火純青的美學境界。唐詩的美學風范，是以豐神情韻為特征，而宋詩以平淡為美學追求，顯然是對唐詩的深刻變革。c.唐詩之外又一美學范式的創(chuàng)建唐詩和宋詩，是詩歌史上雙峰并峙的兩大典范。宋以后的詩歌，雖然也有所發(fā)展，但大體上沒能超出唐宋詩的風格范圍。從美學風格來看，宋詩中的情感內蘊經過理性的節(jié)制，比較溫和、內斂，不如唐詩那樣熱烈、外揚；宋詩的藝術外貌平淡瘦勁，不如唐詩那樣色澤豐美；宋詩的長處，不在于情韻而在于思理，它是宋人對生活的深沉思考的文學表現(xiàn)。唐宋詩在美學風格上，既各樹一幟，又互相補充。它們是古典詩歌美學的兩大范式，對后代詩歌具有深遠的影響。宋人的可貴之處，在于他們對唐詩并未亦步亦趨，而是有因有革，所以能創(chuàng)造出與唐詩雙峰并峙的宋詩。第六章明代格調說：“