“左翼色彩”涂抹現(xiàn)代藝術

第第頁“左翼色彩”涂抹現(xiàn)代藝術在法國，最大的現(xiàn)代藝術品收藏者被公認為是國家。為什么法國政府如此慷慨和熱衷呢?

法國或許是世界上唯一一個在國家層面上支持現(xiàn)代藝術品收藏的國家，每年政府都要花大錢進行采購。事實上，早在上世紀60年代，現(xiàn)代藝術在法國也同樣被認為是“異類”和“叛逆”，一直備受質(zhì)疑。

1968年，當“五月風暴”席卷巴黎，學運風潮所觸發(fā)的社會危機讓前總統(tǒng)戴高樂黯然辭職，左翼順勢進入了國家權力核心。“全民文化”、“全民醫(yī)療”、“全民教育”的呼聲充斥著整個社會。常常給人以“推陳出新”印象的現(xiàn)代藝術成為了那個時代民主改革的符號和標志，政治家們也開始附庸其上。

這一風尚使得現(xiàn)代藝術在巴黎留下了濃墨重彩的一筆：巴黎現(xiàn)代藝術館。

當時，接任法國總統(tǒng)的喬治?蓬皮杜剛上任不久，就決定新建事宜，1977年，現(xiàn)代感十足的藝術館在巴黎凝重的古典氣息中絢麗綻放，并被命名為“蓬皮杜國家藝術和文化中心”。場館設計深具現(xiàn)代藝術的“叛逆”色彩，再加上是總統(tǒng)欽點的“形象工程”，所以，即便場館的設計離經(jīng)叛道也沒有產(chǎn)生太大的批評聲。

國家買單

在法國，最大的現(xiàn)代藝術品收藏家，被公認為是政府。官員們大手筆將國家財政的資金用于投資藝術品，也不曾招致法國社會和輿論的詰問，為什么法國中央政府和地方政府如此慷慨和熱衷呢?

在70年代末期，法國社會正在遭遇一種尷尬，當時共和國政府并不撥款投資藝術品，作為藝術之都的巴黎聚集著大量藝術家，他們的作品往往只有兩種命運，要么被法國國內(nèi)的私人收藏家購買，要么就是流落到海外。

后一種結果往往難以被當時愛國風氣濃厚且對藝術執(zhí)著的法國社會所接受，在愛國人士的督促之下，現(xiàn)代藝術國家基金(FNAC)建立起來。80年代初期，各地自行成立的地方基金也被聯(lián)合起來，如今法國基本上所有地區(qū)都有自己的現(xiàn)代藝術基金。按照公平、平等的原則可以從中央和地方政府那里獲得財政支持。

所有基金的監(jiān)理者不僅僅采購藝術作品，還肩負另外一個使命：支持畫家，尤其是那些不屬于工會的獨立畫家，對藝術的絕對執(zhí)著往往使他們淪落為社會的弱勢群體。

法國現(xiàn)在總計擁有22家地方性藝術基金，他們手中共計收藏了22000件藝術作品。深謀遠慮的法國人為了使這些基金會處于活躍的競爭狀態(tài)，并沒有限制他們的業(yè)務范圍。他們不但可以向本區(qū)域內(nèi)的畫家購買作品，還可以跨區(qū)跨國收購。

很多藝術家的優(yōu)秀作品都被這些基金所收購，例如美國著名雕刻家杰夫?昆斯的最早期作品就被國家現(xiàn)代藝術中心所收購，并2008年在凡爾賽宮展出過。管理基金的官員們并沒有太大興趣購買那些已經(jīng)名聲顯赫藝術家的昂貴作品，相反他們主要傾向于購買那些默默無聞藝術家的優(yōu)秀作品，有些處于成長期的藝術家為了前途，幾乎會以“白菜價”慷慨地送給藝術基金會。

這種對藝術家進行扶持的采購政策，使得法國建立了一套讓畫家感到非常舒服的社會公共體制，更加鞏固了法國在國際藝術領域不可撼動的地位。

但這套行之有效的體制，依然存在問題。在80年代末期，在法國藝術領域極具權威的《藝術出版》雜志女編輯米爾就曾撰文指出基金會制度的弊端。在觀察藝術品市場和博物館之間的互動機制后，她注意到只要藝術基金會收購某位藝術家的作品，這位藝術家的作品價格就會迅速在藝術品市場攀升，同時進一步有效地刺激基金會去尋覓更年輕的藝術家，更多的藝術品，而這些藝術家并不是所有人都能在職業(yè)生涯上走得更遠。

“平民化”革命

20lO年8月初，在法國國家現(xiàn)代藝術中心一場名為“寫生之后”的藝術展開備受注目，因為主辦方試圖通過作品來沉淀和展現(xiàn)一段藝術進化史中的轉(zhuǎn)折――從現(xiàn)代浪漫主義過渡到后現(xiàn)代主義的過程。盡管在過程中經(jīng)歷了達達主義和超現(xiàn)實主義流派的嘗試，在本質(zhì)上卻遵循了新藝術的形式和戰(zhàn)略，寫生一直到上世紀下半葉也沒有回到自己的位置上去。

杜尚盡管驚世駭俗地用“便池”挑戰(zhàn)了公眾藝術欣賞的底線，試圖倡導后現(xiàn)代主義的藝術新方向，但并未在美術界引起太大的共鳴，直到上世紀60年代這一思潮才開始真正發(fā)威。1966年，英國特納美術館舉辦了一場激進的現(xiàn)代藝術展，展出了包括畫家杜尚和從20世紀初以來最為激進的現(xiàn)代派畫家的作品，這些激進的畫家拒絕用寫生來作為自我表達的手段，一些人甚至停止用自己的手去創(chuàng)作作品。

和杜尚齊名，同時也被譽為20世紀下半葉貢獻最卓越的伊夫?克萊因，在50年代末在安特衛(wèi)普舉辦的一次畫展中，在被人問及如何看待自己的畫作時，他從容不迫地說道：“在那里(畫展)，我正在展示自己的觀點和我所說的話。”

1968年，法國以及歐洲各地風起云涌的學潮和左翼勢力的崛起，使得在法國社會對寫生藝術的討論摻雜了大量政治的因素。左翼批評家畫廊或藝術工作室是“資產(chǎn)階級的發(fā)明”，相對于那些人人都可以購買的版畫作品而言，畫廊里的畫作成為商人們投機倒把的商品，從而脫離了藝術的本質(zhì)。

在批判的聲浪下，藝術的概念和內(nèi)涵迅速擴大，如今藝術已不僅僅包括繪畫和雕刻，藝術可以囊括所有合適的事物。這并不是說畫家應該拋棄畫筆和顏料，畫家依然要用智慧去探討情感和色彩間的糾葛，但寫生已經(jīng)成為繪畫的姿態(tài)和解構符號，要把畫家從表面的形象基礎中解放出來。

法國畫家皮埃爾?蘇拉吉著名的“黑畫”甚至讓寫生回歸到了單色和姿態(tài)中來。他曾說“形式越簡單，表達力就越強”，并以此為信條，