延安時期的美術(shù)觀念與美術(shù)方案

延安時期的美術(shù)觀念與美術(shù)方案

摘要：延安時期是“毛澤東時代美術(shù)。(本文指從1942年《講話》發(fā)表至1976年毛澤東去世期間的美術(shù))觀念的醞釀與形成期，確立了毛澤東的文藝主張和政策。此時期美術(shù)有四大特點：一是政治居于中心地位，文藝必須要為革命服務；二是體現(xiàn)了毛澤東的政治意志；三是實現(xiàn)了“俗”的審美轉(zhuǎn)向；四是觀念先行，開創(chuàng)了觀念建構(gòu)美術(shù)的特殊途徑。

關(guān)鍵詞：延安時期；美術(shù)觀念；美術(shù)方案；觀念建構(gòu)美術(shù)

一、毛澤東的美術(shù)觀念及態(tài)度轉(zhuǎn)變

1937年，毛澤東向斯諾描述他在湖南第一師范學校的學習生活時說道：“我最討厭的就是必修的靜物寫生。我以為這是透底的愚笨。我總想畫簡單的東西，快快畫完就離開課室。記得有一次畫一幅‘半壁見海日’(是李太白的一句名詩)，我用一條直線和上邊半個圓圈來代表。還有一次，在圖畫考試時，我畫了一個橢圓就算數(shù)了，我稱之為鴨蛋。結(jié)果畫圖得到四十分，不及格?！睂嶋H上，1913至1918年的毛澤東格外關(guān)注社會改良理論，當時他的頭腦是“自由主義、民主改良主義及空想社會主義的有趣混合物”，而像美術(shù)學科則被置于次要地位，屬于可有可無的存在。

然而，毛澤東在1936年保安縣(現(xiàn)名志丹縣)的中國文藝協(xié)會成立大會上卻這樣稱贊道：“今天這個中國文藝協(xié)會的成立，這是近十年來蘇維埃運動的壯舉?！l(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務?！?938年，在由毛澤東等人起草的延安魯迅藝術(shù)學院(后改為“魯迅藝術(shù)文學院”)的《創(chuàng)立緣起》中這樣寫道：“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器；藝術(shù)工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量?！睆倪@兩份文獻來看，毛澤東已將美術(shù)當作重要的“武器”來組織群眾抗擊敵人了。這種美術(shù)為大眾服務、為革命服務的觀點到1942年《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)中得以觀念化、系統(tǒng)化和制度化。暫且不論《講話》的內(nèi)容：單從座談會召開前毛澤東近20次向文藝家征求意見的事實中就能看出其對藝術(shù)的重視程度。

通過上述比較，我們能夠看出毛澤東美術(shù)觀念的改變：從最初對美術(shù)學科的毫不在意，到后來對美術(shù)的高度重視，并將美術(shù)同革命緊密聯(lián)系在了一起。是什么原因促使毛澤東美術(shù)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變呢?首先，需要對當時的歷史背景和革命形勢進行分析。

從歷史上看，毛澤東在中國共產(chǎn)黨歷經(jīng)過的屢次災難中，卻牢牢掌握了中共的領(lǐng)導權(quán)。關(guān)鍵在于，毛澤東準確處理了個人與社會的關(guān)系，比如，他在1942年發(fā)動的整風運動就是旨在“協(xié)調(diào)個人的‘自覺行動’和完美的社會紀律之間的沖突”。1943年蔣介石發(fā)表《中國之命運》以后，國共兩黨便開始激烈地爭奪中國民眾的信任，毛澤東被進一步樹立為抗日民族英雄的形象，成為所有人都必須效忠的領(lǐng)袖，大大增強了中共的內(nèi)聚力。上述史實說明，爭取民心在某種意義上已成為取得中國革命勝利的關(guān)鍵因素。爭取民心不能依賴武力，而需要具有親和力的宣傳策略。由于邊區(qū)民眾的文盲占90％以上，美術(shù)的直觀形象性便具有了戰(zhàn)略價值，其功能也發(fā)生了改變：美術(shù)不再強調(diào)陶冶性情，而著重于向民眾宣傳革命思想，即被徹底政治化了。

此外，延安在抗戰(zhàn)時期是中國知識分子投奔的熱土。九·一八事變后，國民黨政府實行“不抵抗主義”；1937年日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，但國民黨仍采取片面的抗戰(zhàn)路線。國民黨的做法使中國人民尤其是知識分子極度失望，共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的陜甘寧邊區(qū)與紅色首都延安成了眾望所歸的抗戰(zhàn)熱土。在民族情緒的感染下，延安的畫家們響應自1942年春“整風運動”所發(fā)出的“新下鄉(xiāng)運動”的號召，去真正為工農(nóng)兵服務。美術(shù)便被莊嚴的政治使命覆蓋住了，也即是說，只有為工農(nóng)兵和革命事業(yè)服務，美術(shù)才會具有價值。

對毛澤東美術(shù)觀念的確立與態(tài)度的轉(zhuǎn)變，便可以進行如下描述：毛澤東在青年時期受到康有為、梁啟超以及孫中山的影響，懷有強烈的烏托邦精神和社會改良的意愿。由于缺乏革命經(jīng)驗，毛澤東未能意識到美術(shù)的政治功能。在此后的革命生涯中，毛澤東認識到了美術(shù)的功能：既可對外樹立政權(quán)形象，又可對內(nèi)獲得廣大民心。1927年的《湖南農(nóng)民運動的考察報告》是毛澤東在政治和意識形態(tài)舞臺上出現(xiàn)的標志，他發(fā)現(xiàn)中國革命創(chuàng)造力的源泉不在黨內(nèi)，而是在農(nóng)民運動中，因而他在延安時期就確立了美術(shù)為工農(nóng)兵服務的政策。延安歲月是毛澤東作為中共領(lǐng)袖的黃金時代，也是他與知識分子的蜜月期。這保證了美術(shù)的政治功能得以實現(xiàn)，同時，政治化的美術(shù)觀念也影響了延安美術(shù)方案的建構(gòu)。

二、延安美術(shù)觀念下的方案建構(gòu)

回到方案本身，可以進行兩個維度的比較：一是從方案執(zhí)行者的角度出發(fā)，即從藝術(shù)創(chuàng)作主體的角度來比較；二是從贊助人制度的演變來比較。

殷雙喜認為：“如果說20世紀以來的中國美術(shù)發(fā)展史有什么鮮明的特征……那就‘革命’。這種革命，有兩個階段，先是‘五四’運動前后的‘美術(shù)革命’，爾后是《在延安文藝座談會上的講話》后逐漸形成的‘革命美術(shù)’。”從“美術(shù)革命”到“革命美術(shù)”的轉(zhuǎn)變，是由于指導美術(shù)創(chuàng)作的觀念產(chǎn)生了變化。而在觀念建構(gòu)美術(shù)的過程中，還要有可操作的美術(shù)方案。在此意義上，美術(shù)方案就成了觀念的集合載體。“美術(shù)革命”的觀念，對應的方案是用西方的方法革傳統(tǒng)中國繪畫的命，如康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人對“四王”的批判。“革命美術(shù)”的方案則是深入群眾生活，通過速寫、構(gòu)圖等全新課程的開設(shè)，系統(tǒng)地進行革命主題畫與歷史畫創(chuàng)作。對于后者而言，其中心觀念是服務政治、服從革命。

接下來比較贊助人制度的演變。西方自文藝復興以來就有由贊助人和學者為畫家提供創(chuàng)作資金與題材的傳統(tǒng)，畫家只是這些“方案”的執(zhí)行者。而中國文人畫多以表達自我為主，文人畫家是在執(zhí)行自己心靈的方案，社會與他人似乎都無從干預。同時中國也有類似于西方贊助人制度的繪畫活動存在，如宮廷畫家、富商名流用金錢購畫等等。1942年《講話》發(fā)表以后，延安的畫家便具有了紅色的“官方”色彩，贊助人的角色也就相應地由個人轉(zhuǎn)變成了代表民族精神的“紅色政府”。此時的情形與古代中國以及西方文藝復興時期都有著巨大區(qū)別，那么，影響延安美術(shù)方案形成的具體因素有哪些呢?

第一，美術(shù)逐漸被革命化。毛澤東認為，保存現(xiàn)有的革命實力，將紅色根據(jù)地不斷發(fā)展壯大是藝術(shù)的核心任務。因此美術(shù)的首要任務就是要強化革命紀律，統(tǒng)一抗戰(zhàn)思想。第二，由于民族危機，傳統(tǒng)文人畫中的“出世”精神讓位于“國家興亡，匹夫有責”的“人世”態(tài)度。第三，邊區(qū)民眾的文化素質(zhì)和接受能力規(guī)定了美術(shù)形式的通俗化。毛澤東在大力發(fā)動“學習”和“掃盲”的活動之余，開始運用直觀形象的美術(shù)，參與構(gòu)建邊區(qū)人民的精神共同體。下面，我們通過相關(guān)美術(shù)史實的比較，進一步分析作為抗戰(zhàn)資源、有著政治意義的延安美術(shù)方案形成的深層原因。

李松指出，20世紀40年代初期形成了兩個藝術(shù)中心：一是以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)和在中共領(lǐng)導下的敵后抗日根據(jù)地；二是以重慶為中心的大后方地區(qū)。比較這兩個藝術(shù)中心，不難發(fā)現(xiàn)兩者在美術(shù)方案的制定與實施上有著巨大的差別：盡管重慶舉辦了“第三屆全國美術(shù)展覽會”，及多次籌賑抗戰(zhàn)畫展、抗日宣傳畫展覽等，但有許多畫家仍沉湎于風花雪月的題材，導致有人撰文批評當時的重慶文藝界：“抗戰(zhàn)三年來，藝術(shù)宣傳工作表現(xiàn)最有成績的是文學、戲劇音樂，繪畫界最沒有出息?！倍影驳漠嫾覀儏s生活在火熱的創(chuàng)作氛圍中。毛澤東在《講話》中將政治與人民放在了首位，倡導的是“現(xiàn)實品格極強的藝術(shù)思想”。與重慶比較起來，延安的美術(shù)方案體現(xiàn)出了鮮明的政治功利性。

最后要論及的是毛澤東個人的政治意志與延安美術(shù)觀念、美術(shù)方案之間的關(guān)系。第一，毛澤東早年受到過孫中山中央集權(quán)黨治國家思想的影響，延安美術(shù)政策在很大程度上也體現(xiàn)了這種政治意志。第二，受20世紀中國美術(shù)界“啟蒙”與“救亡”兩大主題的影響。世紀初開始流行的“以美育代宗教說”、“美育救國”及各種通過美術(shù)教化民眾、改造國民性的主張，大批學者和專家來過問、研究美術(shù)，全社會對美術(shù)的關(guān)注達到了前所未有的程度。在此意義上，毛澤東是傳承和發(fā)展了自20世紀初以來中國有識之士的呼喊和主張，而非其個人的空想杜撰。同時，在這種指導觀念下形成的美術(shù)方案，也會感召關(guān)心中國命運的人們，包括那些具有民族主義精神和愛國主義情操的中國美術(shù)家。

三、延安美術(shù)方案的實踐及意義

延安時期，解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作基本以木刻版畫為主，這是由于木刻版畫便于大批量印刷，表達形式簡潔，適合對文化程度偏低的邊區(qū)老百姓宣傳抗戰(zhàn)精神，正如魯迅1930年所說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！倍渌嫹N卻不具備這些便利。鄒躍進認為，解放區(qū)木刻更深層、更本質(zhì)、更久遠的作用在于“藝術(shù)家們是通過反映解放區(qū)的社會現(xiàn)實，將毛澤東思想轉(zhuǎn)換成一種老百姓能接受的藝術(shù)形象”。延安時期的美術(shù)實踐，逐漸促成了審美取向的轉(zhuǎn)換，深刻影響了此后其它畫種的創(chuàng)作，體現(xiàn)在四個方面：

其一，在雜亂的文化背景中發(fā)生的“俗”的審美轉(zhuǎn)向。其二，文化與政治相互影響。20世紀40年代，“抗戰(zhàn)”和“救亡”成為最重要的主題，畫家們的創(chuàng)作開始傾向于關(guān)注現(xiàn)實生活，關(guān)注民族國家之命運，逐漸實現(xiàn)美術(shù)格調(diào)從“雅”向“俗”的轉(zhuǎn)變。其三，從20世紀20年代起，就有美術(shù)家和教育家提倡設(shè)公園、博物館、美術(shù)館、展覽會、藝術(shù)演講等措施，促使“俗”的藝術(shù)走進了民眾的生活空間。其四，美術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，從而提倡自然寫生，表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，描繪普通人的真實情感。

版畫是戰(zhàn)爭年代迅速有效宣傳革命的畫種，延安時期的美術(shù)方案多是通過版畫創(chuàng)作來實現(xiàn)的。在這個“美術(shù)方案”與“視覺圖像”的轉(zhuǎn)換過程中，方案制定者——中國共產(chǎn)黨——眼中最重要的考慮對象就是邊區(qū)的農(nóng)民，所以解放區(qū)的木刻版畫藝術(shù)“主要是為解放區(qū)的農(nóng)民服務的”。為文化水平較低的農(nóng)民進行美術(shù)創(chuàng)作，就必須要符合他們樸素的審美觀，即徹底實行“俗”的創(chuàng)作思路，迎合農(nóng)民的理解方式。因此，延安時期這種“俗”的美術(shù)方案，處處體現(xiàn)著“革命”的要求；通過版畫創(chuàng)作，反過來又強化了美術(shù)的“革命性”，為其他畫種的創(chuàng)作提供了借鑒，也為今人對歷史的推演提供了“有價值的證據(jù)”。

綜上，在毛澤東美術(shù)觀念的指導下，延安時期美術(shù)的政治功能像“武器”一樣被發(fā)掘出來，并通過木刻版畫的藝術(shù)實踐被徹底實現(xiàn)。從美術(shù)觀念到美術(shù)方案的形成，延安時期的文藝政策在