現(xiàn)代民族國家政治與小說文體復興

現(xiàn)代民族國家政治與小說文體復興

中國文學發(fā)展的一個重要歷史特征就是時勢影響文體的更迭，幾乎社會生活的任何重大變化，都能從文體變革中找到蛛絲馬跡。古代中國文學先后經(jīng)歷了先秦散文、漢賦、南北朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等的潮起潮落；在詩歌內(nèi)部，也經(jīng)歷了詩經(jīng)、楚歌、樂府、五七言、律絕句、詞曲等等一系列繁復形式革命。劉勰在《文心雕龍?時序》中，曾經(jīng)把時代風氣、世情對文體的影響形象地表述為“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下”。

按照這種邏輯來理解，毫無疑問，現(xiàn)代中國文學最具文學史意義的，無疑是“小說”為代表的敘事“俗文學”的文學史復權。雖然從文學史上看，小說在明清時代就曾形成過創(chuàng)作高峰，但小說在那時仍然被視為難登大雅之堂的“俗文學”。黃人在《小說林發(fā)刊詞》中曾經(jīng)有所描述，“昔之于小說者，博弈視之，俳優(yōu)視之，甚且酖毒視之，妖孽視之，言不齒于縉紳，名不列于四部。私衷酷好，而閱必背人，下筆誤征，則群加嗤鄙”，這一描述當然包括明清時期在內(nèi)。明清之際，小說的文學史地位并沒有得到應有的尊重。而進入現(xiàn)代時期以來，小說不僅從“言不齒于縉紳，名不列于四部”的被壓抑的“俗文學”狀態(tài)解放出來，還一躍過渡為現(xiàn)代文學的宗主，“為文學之大主腦”，成為一個文學時代的主流敘事形式。就現(xiàn)代以來小說創(chuàng)作的數(shù)量和取得的藝術成就而言，楊義把小說視為“整個新民主主義文學”的“主要藝術形式”①是絲毫不為過的。

對于現(xiàn)代文學領域中的小說文體復興，我們可作多層面的分析，比如近現(xiàn)代哲學上的個人主義、人道主義勃興對于小說興起的文化奠基意義；民主和科學意識發(fā)展下，“普通男女的悲歡成敗”受到尊重、寫實主義受到推崇對于小說表現(xiàn)對象和小說意識的豐富；社會經(jīng)濟狀況——包括現(xiàn)代出版業(yè)、新聞業(yè)的繁榮對于文學生產(chǎn)、流通的促進作用；現(xiàn)代教育制度和市民階層初步形成對于現(xiàn)代讀者群體和文學市場的培育等等。隨便抽取其中一個話題，都有很多話好說。比如魯迅就曾經(jīng)把五四以后新文學家提倡小說，看作是西方文學影響的結(jié)果，指出“當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相仿佛；所以弄得象不看小說就不是人似的”②。

小說在現(xiàn)代時期實現(xiàn)文學史復權，可以說是多重歷史性磨礪、催生，多重歷史合力共同作用的結(jié)果。但是從最為根本，或者說更具有整體性影響的意義上講，我們卻不能忽視近現(xiàn)代以來民族國家政治權力結(jié)構重整過程中，作為強勢的政治文化對于文學進行合目的修正這一重要歷史力量。在現(xiàn)代以來小說登臨歷史舞臺、成為貼近地表達中國社會新的現(xiàn)實的“書寫文化”這一文類更迭中，政治在某種程度上起到了決定性的作用。一方面，從現(xiàn)代小說的起源上看，“小說”的文學史復權，本身就是包含在政治運動的邏輯中而和政治運動撕捋不開的。晚清、民初乃至五四時期，知識分子意識形態(tài)中，擺脫不了的情結(jié)就是國家殖民危機中的民族焦慮。雖然在康有為、梁啟超、夏穗卿、黃人、徐念慈等早期小說倡導者的言論中，他們對“小說”為何物并不一定有很清晰的把握，甚至存在對“小說”的誤讀，例如把戲曲也歸位于“小說”，但是毫無例外的是，在他們眼中，“小說”都被看作具有“救國”、“新民”的“不可思議之力”。陳獨秀在他的那篇著名的《文學革命論》中，激烈批評了文學中的“貴族文學”、“古典文學”、“山林文學”痼疾，但是他的批評的最終發(fā)力點，并沒有脫離政治革新的意義神魅，“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”。在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期，小說倡導者的著眼點顯然都不在小說本身，而在于小說所能承荷的“新民”、“新政治”等價值功能；他們之強調(diào)改造舊小說，其目的只是用“小說”來作為政治變革的工具。另一方面，小說的文體復興也無法脫離現(xiàn)代民族政治單獨進行，可以說，正是近代以來中國民族政治權力結(jié)構的調(diào)整，才為作為敘事“俗文學”的小說的歷史性復權提供了可能。因為正如我們所知，古代中國文學是等級社會的關聯(lián)物，所謂“詞為詩余，曲為詞余”就是這種等級制度的文類闡釋。在古代，由于小說出身民間市井，其語言、風格、敘事話語難免帶有民間社會的“俗”文化特征，它所含蘊的民間價值形態(tài)、審美趣味，也使得它必然會受到傳統(tǒng)政治權力的特殊貶抑，而難登大雅之堂。而辛亥革命之后，隨著等級森嚴的社會建制的解體，政治權力中心的崩潰，民族政治變革中民主、自由、科學力量的增長，“小說”這一出身民間社會的文體，才具備了繁榮和發(fā)展的外部生存空間，使得以大眾審美形式出現(xiàn)的小說獲得了解放。

現(xiàn)代民族國家政治在現(xiàn)代小說興起過程中起到了重要的召喚作用。在現(xiàn)代民族國家政治結(jié)構中，“小說”之所以受到如此重視，也是與它獨具的文類特性和敘述功能分不開的。作為民間社會形成的文體，“小說”可以說與生俱來就帶有民間社會對自由、平等、民主等等進步歷史力量的渴望和追求，包含著民間底層社會的道德判斷、價值準則，這種價值體系對于正統(tǒng)社會無疑具有強大的解構和顛覆功能。在五四前后的中國，小說的這種文類價值特性，是契合以反抗傳統(tǒng)威權、爭取民主和自由為主導敘事的政治革命的需要的。再者，隨著民族國家政治的多層面拓展，也必然要尋求一種能充分反映社會生活和歷史內(nèi)容的文體，以此全面地、貼近地反映現(xiàn)代民族國家政治變革的歷史場景，在這方面，“小說”具有得天獨厚的文體優(yōu)勢，它的巨大呈現(xiàn)功能，對于社會生活進行廣泛描述和深度描述的能力，敘事時間、空間轉(zhuǎn)換的自由性等等，都是其他文體無法比擬的。

現(xiàn)代民族國家政治對于小說文體復興所起到的重要作用，不僅體現(xiàn)在把小說這一文類推向前臺，還在于它作為內(nèi)在驅(qū)動力對小說發(fā)展產(chǎn)生的總體性和規(guī)范性影響。這種總體性和規(guī)范性影響，首先就表現(xiàn)在小說作為“俗”文學的被“經(jīng)典化”。曠新年在《現(xiàn)代文學之現(xiàn)代性》中，從純文學和通俗文學既共生又對立的復雜關系中揭示現(xiàn)代文學之現(xiàn)代性的確立，把文學革命的發(fā)生歸結(jié)為“蘊含于晚清以來包括‘禮拜六’派在內(nèi)的各種現(xiàn)代性拓展中”，指出“新文學正是通過對‘禮拜六’派等現(xiàn)代性的文學發(fā)展的‘不流血政變’而建立起來的”③。然而在我看來，這種“通俗文學”向“純文學”的轉(zhuǎn)向，與其說是文學內(nèi)部自律演變的結(jié)果，毋寧說是特定政治權力系統(tǒng)中通俗文學的一種被強制的“經(jīng)典化”和政治對文學書寫和呈現(xiàn)功能的一種強調(diào)，小說只有擔當起新的宏大歷史敘述的重任，才能成為民族國家政治的盟友。這就必然要求小說祛除出身民間所帶來的通俗化與粗鄙化成分，從而走向經(jīng)典化。反過來從小說自身的生存看，作為“俗”文學的一種，要想真正完成自身的歷史性復權，必然要面臨著一個文學史的正名和文體合法化過程。正是在這種意義上，1921年《小說月報》的易幟可以看作是個標志性的事件，這份1910年創(chuàng)刊于上海的雜志，五四運動前為“鴛鴦蝴蝶派”刊物，1921年由茅盾、鄭振鐸接手，成為文學研究會主要刊物后的一個基本編輯方針，就是“兼收并蓄，不論觀點、風格之各異，只是不收玩世不恭的鴛鴦蝴蝶派的作品”④。而就20世紀中國文學的發(fā)展狀況來看，一個基本的文學史沖突，就是現(xiàn)實主義對其他各種文學思想的不斷修正和接管。從王國維的“游戲說”與梁啟超“文學救國論”的沖突，到文學研究會“為人生”與創(chuàng)造社“為藝術而藝術”的對決；從郭沫若、聞一多早期對浪漫主義的頂禮膜拜，到浪漫激情消失后很快投入激進的左翼和民族主義懷抱，直至后來胡風“主觀戰(zhàn)斗精神”代表的五四文人自由主義傳統(tǒng)、巴金的人道主義文學思想遭到清算，等等，都可以感知到文學的流變過程中，一個貌似“現(xiàn)實原則”實為民族國家政治價值尺度的文學檢查制度對于文學發(fā)展的調(diào)節(jié)和疏理作用。這種檢查制度在建國以后更是被極端強化，進而在50年代初形成統(tǒng)納和鉗制文學發(fā)展的一種強制性國家文學規(guī)范。

而在俗文學被民族國家政治不斷經(jīng)典化、形成經(jīng)典文學的同時，經(jīng)典文學也在相應政治價值準則的宰制下，試圖向民間立場回歸，不斷向民間吸取和借用文學資源。早在1922年1月五四文學革命尚在激情高漲時，文學研究會的《時事新報?文學旬刊》就開辟“民眾文學的討論”專欄，探討“文學的民眾化”的可能。鄭振鐸在前言中對討論的意圖有比較明確的闡述，“我們覺得中國的一般民眾，現(xiàn)在仍舊未脫舊思想的支配……要想從根本上把中國改造，似乎非先把這一般讀通俗小說的最大多數(shù)人的腦筋先改造過不可”⑤。表面看是和通俗文學爭奪讀者市場或者說民眾啟蒙，但根底卻脫離不開“改造中國”這一意識形態(tài)操縱。經(jīng)典文學某種程度上向民間美學趣味的回歸是現(xiàn)代文學的一條重要線索，30年代左翼文學的“文藝大眾化討論”、抗戰(zhàn)初期“文藝通俗化”、延安時期的“民族形式的中心源泉”論爭，乃至50年代毛澤東所倡導的古典詩歌和民歌相結(jié)合，其中只有命名的差異、“民間化”的程度不同，精神旨歸則大同小異。其潛在的文學史意義，不是政治美學對民間美學的認同，實際上只是政治美學的一種意識形態(tài)擴展和歷史敘事向民間的滲透。

民族國家政治為以小說為代表的敘事俗文學復權提供了相應的文學史動力，同時也深刻地影響著文學的想像方式和敘述范型。詹姆遜曾經(jīng)把文學政治化看作是第三世界的普泛性文本，他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”，所以“在第三世界的情況下，知識分子永遠是政治知識分子”⑥。在詹姆遜的解讀中，身為第三世界的文學，本身就是一種政治化的文本，即便是那些敘述個人經(jīng)驗和內(nèi)心沖突的文本，都只不過是民族和國家命運的隱喻。詹姆遜的觀點雖然很明顯是出自第一世界的修辭，但對于現(xiàn)代中國文學而言應該很有幾分道理。檢視20世紀的小說創(chuàng)作，這種政治無意識的蹤跡隨處可尋。驗證這一點可作論述的材料也很多，本文只能擇其一二闡明問題。

其一，是“家”的顛覆。現(xiàn)代中國小說的一個基本敘述模式，就是“家”與“社會”的沖突。傳統(tǒng)社會規(guī)范下的“家”，是鄉(xiāng)土倫理和宗法社會的一種最根本的體現(xiàn)，它是由血緣和親情締結(jié)的一個基本社會結(jié)構，包蘊著所處社會的道德、權力秩序和人性等基本價值范疇。但是在現(xiàn)代文學視景中，“家”卻在宏大的歷史敘事中失去原初的意義和功能，被現(xiàn)代民族國家政治所覆蓋或涂改?！凹摇辈辉偈且粋€溫情的、倫理的符號，而成為一個怨恨的、急迫的“革命”對象。從魯迅的《傷逝》中的“子君”、《祝?！分械摹跋榱稚保绞捈t的《生死場》中的那群“老中國兒女”；從巴金的《家》中的“覺慧”、老舍《四世同堂》中的“祈瑞全”，到路翎的《財主的女兒們》中的“蔣純祖”，現(xiàn)代中國文學的人物畫廊充斥著一大群自我放逐，或漂泊動蕩于無邊曠野，或毅然決然投身社會廓大空間的歷史主體。這些歷史主體的存在，具有現(xiàn)代民族國家政治的編碼特點，表明的是一種現(xiàn)代小說從題材到意義上的敘事從“家”向“社會”的雙重逸出。在現(xiàn)代小說的潛結(jié)構上，這些歷史主體體現(xiàn)的是現(xiàn)代作家對于現(xiàn)實意識形態(tài)化的一種方式，他們對于現(xiàn)實的把握，其根本并非基于一種個人的體驗，而是來自時代的思想、欲望與話語——一種可以共名的時代精神和思維。這一點不僅是通常意義上的“現(xiàn)代文學”的特點，也是所謂“當代文學”的一個隱形結(jié)構。如果說在前者的意義識別系統(tǒng)中，“家”還是一個充斥著暴力和罪感的傳統(tǒng)性象征符號，成為“子君”、“祥林嫂”、“覺慧”們叛逆和“出走”的壓迫性力量，造就一種“革命式”文學書寫，那么在建國以后的文學，在“梁生寶”、“李雙雙”、“陸文婷”、“章永麟”等等的故事結(jié)構以及戰(zhàn)爭文學中，“家”卻被賦予一種展開小我與大我、個人與社會情感和矛盾沖突，并以后者戰(zhàn)勝前者而告終的敘述載體功能，造成一種中國化的集體主義意味的道德政治文本。

其二，是對“身體”的貶抑。現(xiàn)代小說對“人”的敘述是一種分裂式的敘述，根本的體現(xiàn)就在于構造了諸多“身體”與“意識”的沖突。在這種沖突中，“身體”作為人的自在物，其存在的意義往往只是作為展示意識的場所，從而成為被貶抑的對象。始作俑者當推魯迅的《狂人日記》。這部作品中，作者對中國歷史傳統(tǒng)中“吃人”的現(xiàn)實，就是借助患“迫害狂”的“狂人”在癲狂狀態(tài)中的感受發(fā)現(xiàn)的，而“狂人”一旦痊愈，則“赴某地侯任矣”。郁達夫的《沉淪》，就其全篇來看敘寫的只是現(xiàn)代青年“性的苦悶”，但作者卻由此感發(fā)“故國的陸沉”、“異鄉(xiāng)的屈辱”，最后主人公“我”在投海前迸著血淚呼喊：“祖國呀，祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！”，“性的苦悶”的意義也由此得到升華。這樣的例子可以列舉很多，雖然表現(xiàn)形態(tài)不一，但從文學整體性看，的確是沉積于現(xiàn)代文學史的一個現(xiàn)象性存在。有些作品的細節(jié)描寫更能見其端倪，如《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶買稻種晚上回家，夫妻倆躺在床上一節(jié)，要是放在今天寫作語境中，作者可能什么也不寫，夫妻關燈睡覺；要么是讓夫妻之間溫存一番。但作品中，柳青卻似乎刻意躲避讀者的猜疑，有意識地用梁生寶夫婦大談如何帶領鄉(xiāng)親“共同富?！?，熄燈后雙雙進入夢鄉(xiāng)填補了讀者的想像空間。相比較于90年代以來，特別是近年來新生代和女性文學中出現(xiàn)的那種所謂“個人化寫作”和“身體書寫”現(xiàn)象，這種“身體”被意識的侵占，其中的意識形態(tài)意味和歷史深度是值得重視的。

其三、是“風景”的發(fā)現(xiàn)。同中國古典白話小說相比，現(xiàn)代小說的一個重要區(qū)別就在于“風景”的發(fā)現(xiàn)。這一區(qū)別的文體原因，當然可以歸結(jié)為古典小說由“說話”衍生而來那種敘述方式上的特殊性，即陳平原歸納的“說”和“聽”接受模式對于外在客觀世界描述的囿限，但哲學根源卻在于現(xiàn)代人們對于世界的一種新型認識范式的產(chǎn)生。這種認識范式不是寫實主義式的“人”