當(dāng)代文學(xué)研究方法討論

當(dāng)代文學(xué)研究方法討論

由于中國當(dāng)代文學(xué)研究與研究對象的共時狀態(tài)，零距離帶來了永不停息的活力，也相應(yīng)地帶來了學(xué)科的學(xué)術(shù)難度和尷尬處境。曹文軒教授在其《20世紀末中國文學(xué)現(xiàn)象》一書的“代后記”《專業(yè)的難度》中說了四點理由，即:它的研究對象之不盡如人意;本學(xué)科缺乏足夠的學(xué)科尊嚴與自主權(quán);被研究的對象正處在運動狀態(tài)之中;它不可避免地陷于人際關(guān)系之中。①這種剖析可謂一針見血。我們必須承認，總會有一些學(xué)者愛屋及烏，不允許別人臧否自己所從事的專業(yè)，甚至有一些吃“魯郭茅”飯吃“巴老曹”飯的人擺出一副誓死捍衛(wèi)的姿態(tài)，成為研究對象的護法。其實，一個研究者如果對于研究對象缺乏清醒的認識，以朝圣者或追星族的謙恭對研究對象頂禮膜拜，使自己在人格上和學(xué)術(shù)判斷上都成為附庸，那么，這樣的研究注定是速朽的。這些年，在文學(xué)邊緣化之后，也有一些沖勁十足的新生力量對“當(dāng)代文學(xué)”充滿了蔑視，甚至表現(xiàn)出一種不搞臭它決不罷休的仇恨，這種失去理性甚至是喪失理智的做法，只能使自己變成一個小丑。如果一個研究者僅僅把專業(yè)當(dāng)成飯碗，玩世不恭地游戲其中，或者干脆把自己掌握的專業(yè)知識當(dāng)成利益交換的砝碼，將學(xué)術(shù)界當(dāng)成一個純粹的名利場，政治話語得勢時甘愿充當(dāng)政治權(quán)威的馬前卒，商業(yè)趣味流行時淪落為金錢的奴仆，那么，這樣的學(xué)術(shù)不僅是垃圾，而且是毒品。

我個人對于所從事的中國當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，一直心懷恐懼，最突出的是擔(dān)心自己的心血成為過眼云煙，成為迅速膨脹又迅速幻滅的泡沫，但不幸的是，大多數(shù)當(dāng)代作家、當(dāng)代批評家和當(dāng)代文學(xué)研究者最終都無法擺脫這種悲劇性宿命。其實，不僅是當(dāng)代文學(xué)，所有的人文科學(xué)和人類文明成果，都必須經(jīng)歷時間的無情考驗。不管你從事什么專業(yè)，都必須經(jīng)歷這種殘酷的汰選，但當(dāng)代人文研究確實是首當(dāng)其沖，頗有鏡花水月的意味。在這個文字垃圾橫行的年代，不僅無價值的學(xué)術(shù)泡沫轉(zhuǎn)瞬即逝，即使不少有價值的學(xué)術(shù)創(chuàng)造也被喧囂的浪潮湮滅。當(dāng)作家的寫作被現(xiàn)實名利牽著鼻子往前走時，“經(jīng)典”就成了一種遙不可及的幻想。當(dāng)研究對象本身都是一種幻影時，研究過程就成了猴子撈月式的喜劇，是“影子的影子”。在這種情境下，當(dāng)代文學(xué)研究尤其是跟蹤研究就很難獲得自己的獨立價值。本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書中，從詩人波德萊爾的散文中發(fā)現(xiàn)了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍;他聚斂著，像個守財奴看護他的財寶，這些垃圾將在工業(yè)女神的上下顎間成形為有用之物或令人欣喜的東西?！雹谧髡呖闯隽瞬ǖ氯R爾的意圖———把“拾垃圾者”的活動視為詩人的活動的夸張的隱喻。本雅明認為，波德萊爾表面上關(guān)注大眾生活，但骨子里卻是大眾敵意和異己的同盟，是一個對世俗生活的“拾垃圾者”，“他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r候，拾垃圾的人會同情那些動搖著這個社會根基的人們”③。沿著這樣的邏輯，在一個追逐實利的年代，沉迷于故紙堆與虛無之中的知識分子尤其是當(dāng)代文學(xué)研究者實在與“拾垃圾者”無異。既然如此，都市的燈紅酒綠、街上的飛塵暴土、文壇的蠅營狗茍、文字的粗制濫造就都有了一種詩意，當(dāng)代文學(xué)研究者和批評者就成了在無意義中尋找意義，在無望的游走中尋找救贖的一群人。

“當(dāng)代”研究的動態(tài)性充滿了與時代同步的活力，研究主體以一種在場感去考察對象，將心比心的生命體驗的投入，使研究同時具備了理性的審視與感性的同情。以語言為介質(zhì)的文學(xué)畢竟不是簡單的文字游戲，恰如閻連科所言:“我們用方塊字講的發(fā)生在中國土地上的一切故事和用其他語言寫的華人的人生命運和一事一物，都是中國的經(jīng)驗?！雹艿捎诋?dāng)代文學(xué)的時間下限并不確定，總是隨著時間的流動向前延伸，這就使當(dāng)代文學(xué)研究的對象不斷地向前拓展，但也缺乏必要的穩(wěn)定性。針對這種特殊性，當(dāng)代文學(xué)研究也就有了兩種視點，一種是立足于文學(xué)現(xiàn)實中，轉(zhuǎn)過身來，追溯當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)，反思其精神與藝術(shù)的成敗得失，也就是通常說的文學(xué)史研究;另一種是與文學(xué)現(xiàn)場共同前進，對不斷出現(xiàn)的文學(xué)新現(xiàn)象、新思潮、新作家、新作品進行及時的評述與剖析，也就是通常說的文學(xué)批評。我個人的趣味是穿越于史論與批評之間，因為沒有歷史的反思與穿透，“當(dāng)代”就成了支離破碎的瞬間;而無視文學(xué)進行時的“當(dāng)代文學(xué)史”，也只能是建筑在紙上的文學(xué)空城⑤。

走向“過程美學(xué)”

傳統(tǒng)史學(xué)有隔代修史的說法，一者生活在自己的時代中的人容易當(dāng)局者迷，二者一個時代的真正面貌只有在其歷史后效顯現(xiàn)出來之后，才能獲得相對客觀的歷史評價。也就是說，歷史研究應(yīng)當(dāng)與研究對象保持必要的距離，需要時間的檢驗、篩選與沉淀，更為重要的是，研究者與研究對象不應(yīng)當(dāng)有切身的利益關(guān)聯(lián)，否則，研究者的言說就不能不有所顧忌，被私人情感與利益關(guān)系所左右，言不由衷，委曲求全。王瑤先生在1953年出版的《中國新文學(xué)史初稿》下冊以“附錄”形式列出“新中國以來的文藝運動”一章，隨后為了慶祝建國十年的偉大成就，有多種版本的當(dāng)代文學(xué)史問世，其基本論調(diào)是一種文學(xué)進化論，即建國后的文學(xué)全面超越了建國前的文學(xué)，周揚在第一次文代會上的報告《新的人民文藝》成為其指導(dǎo)性綱領(lǐng)。中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《十年來的新中國文學(xué)》是特別值得注意的代表性文本，它采用的話語方式與邏輯框架在相當(dāng)長的時間內(nèi)，成為當(dāng)代文學(xué)史寫作的相對穩(wěn)定的文學(xué)觀念與敘述模式。這一時期的現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)史，無一例外地把毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》作為理論統(tǒng)帥與邏輯起點。像唐弢主編的寫于60年代的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，一直到80年代前期出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》、《中國當(dāng)代文學(xué)史》等多種當(dāng)代文學(xué)史教材，文學(xué)與政治的關(guān)系、文學(xué)內(nèi)部的政治性沖突成為文學(xué)史敘述的核心邏輯。正因為對于政治至上的邏輯，當(dāng)時的文學(xué)史缺乏個性，呈現(xiàn)出嚴重的雷同化傾向，恰如溫儒敏所言:“個人的研究程度不同都會接受意識形態(tài)聲音的詢喚，研究中的‘我’就自覺不自覺地被‘我們’所代替?！雹拊凇拔母铩焙蟮膿軄y反正潮流中，隨著真理標準大討論的深化，文藝界逐漸推翻了“文藝黑線”論的荒謬邏輯，徹底否定《部隊文藝工作座談紀要》;《上海文學(xué)》1979年第4期發(fā)表的《為文藝正名》引發(fā)的討論，對“工具論”進行清理，有力地駁斥了長期占據(jù)主導(dǎo)地位的“從屬說”和“服務(wù)說”;1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表了《文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)》的社論，正式以“二為”方針代替“文藝為政治服務(wù)”的口號。1985年7月8日，劉再復(fù)在《文匯報》發(fā)表《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》，將新時期初年人道主義論爭的理論成果移植到文學(xué)研究領(lǐng)域，倡導(dǎo)“改變那種把文學(xué)觀念作為經(jīng)濟政治發(fā)展的附生物的研究方法，而把文學(xué)當(dāng)成人類歷史發(fā)展的自我肯定”，而逐漸深化的文學(xué)主體性論爭有力沖擊了保守的、封閉的主流文學(xué)史觀。盡管經(jīng)歷了“清除精神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”思潮的沖擊，學(xué)術(shù)界還是艱難但扎實地試圖恢復(fù)當(dāng)代文學(xué)史的本來面貌，步步為營地進行“修正”，王富仁稱之為“廣義的‘重寫文學(xué)史’”⑦。1985年，唐弢發(fā)表《當(dāng)代文學(xué)不宜寫史》一文，認為“現(xiàn)狀只有經(jīng)過時間的推移才能轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的歷史”，質(zhì)疑“急急忙忙”地為當(dāng)代文學(xué)寫史的現(xiàn)象。他強調(diào)“歷史需要穩(wěn)定”，“現(xiàn)在那些《當(dāng)代文學(xué)史》里寫的許多事情是不夠穩(wěn)定的，比較穩(wěn)定的部分則又往往不屬于當(dāng)代文學(xué)的范圍”。他把“當(dāng)代文學(xué)”理解為“當(dāng)前的文學(xué)”，因而認為將50年代到80年代的文學(xué)“歸入到現(xiàn)代文學(xué)的范圍，倒是比較合適的”。⑧緊接著，施蟄存以《當(dāng)代事，不成“史”》一文進行呼應(yīng)⑨，重點討論了“當(dāng)代”與“史”本身的悖論關(guān)系。唐弢和施蟄存的質(zhì)疑以及黃子平、陳平原、錢理群的“20世紀中國文學(xué)”論和陳思和的“新文學(xué)整體觀”等概念，在某種意義上形成了當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科合法性的有力挑戰(zhàn)。

“重寫文學(xué)史”的討論以及隨后陸續(xù)開展的“重寫文學(xué)史”的寫作實踐，在某種意義上為當(dāng)代文學(xué)史研究注入了新的活力。正是以質(zhì)疑為動力，當(dāng)代文學(xué)研究越來越重視研究的整體性和綜合性，不人為地割裂當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的歷史聯(lián)系。1988年第4期的《上海文論》推出的“重寫文學(xué)史”欄目，在“文學(xué)現(xiàn)代化”和“純文學(xué)”的旗幟下，突出“現(xiàn)代性”和“獨立的、審美的”文學(xué)史標準，把“沖擊那些似乎已成定論的文學(xué)史論”作為努力目標，重點對“十七年文學(xué)”進行重新的闡釋?！爸貙懳膶W(xué)史”實踐打破了此前當(dāng)代文學(xué)史寫作的基本格局，逐漸消除意識形態(tài)的強力滲透，一方面對“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”的文學(xué)秩序進行了重新的審視與獨立的評判，另一方面通過時限的下延，通過對“文革”后文學(xué)的文學(xué)史歸納，重繪當(dāng)代文學(xué)的地形圖。尤其值得重視的是，隨著文學(xué)史家與文學(xué)批評家個性鋒芒的逐漸呈現(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)史的寫作也在競爭中逐漸顯現(xiàn)不同的學(xué)術(shù)風(fēng)格，擺脫了80年代早期之前當(dāng)代文學(xué)史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”對“唯政治化”的反撥，也容易陷入矯枉過正的怪圈，將人云亦云的籠統(tǒng)的“現(xiàn)代性”作為解釋復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的元話語，被上升為一種貫穿當(dāng)代文學(xué)發(fā)展始終的線性邏輯，這就用新的偏執(zhí)取代舊的偏執(zhí)，從一個片面走向另一個片面。也就是說，這種極端化的說“不”的姿態(tài)，將自己推到了二元對立的誤區(qū)。對“翻案文章”的推崇使得歷史真實一如陳忠實的《白鹿原》中的“鏊子”，歷史像鏊子上的一張煎餅，被反復(fù)地翻來覆去。這就落入了“重寫文學(xué)史”的倡導(dǎo)者所擔(dān)心的陷阱，即把“顛倒的歷史再顛倒過來”，“把過去否定批判的作家作品重新加以肯定，把過去無條件肯定的東西加以否定”瑏瑠。80年代中期以來，由于受到解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的影響，尤其是后現(xiàn)代史學(xué)強調(diào)差異性、斷裂性、相對性的史學(xué)觀念的滲透，使得越來越多的文學(xué)史家強調(diào)文學(xué)理解的差異性，認為文學(xué)史解釋因人而異，都不是絕對的，而是個人化的認知，“敘述型的歷史陳述是‘偽裝現(xiàn)實主義的虛假的玩意兒’”瑏瑡。這種懷疑主義與相對主義的觀念，使得文學(xué)史的客觀性被刻意地消解與涂改，“一個人的文學(xué)史”的風(fēng)行阻斷了文學(xué)史共識的建構(gòu)。

80年代以來的當(dāng)代文學(xué)研究打破了那種一元獨大、惟我獨尊的文學(xué)研究生態(tài)，從權(quán)威者自上而下的訓(xùn)話姿態(tài)過渡為研究者平等互動的對話形式，其歷史貢獻不容抹殺。但是，必須注意的是，當(dāng)代文學(xué)研究對于當(dāng)代文學(xué)的曲折進程的動態(tài)描述以及對復(fù)雜內(nèi)涵的深入開掘，顯然還不盡如人意。對歷史進行條塊分割的“斷裂論”腰斬了文學(xué)史的連續(xù)性，通過人為的割裂來突顯階段性與異質(zhì)性;另一方面，“混合論”混淆不同時期文學(xué)的基本特征，抹平界限，典型如個別所謂的“新左派”學(xué)者通過片面突出“文革”的公平，大唱“文革”的贊歌。而“先驗論”通過五花八門的命名，制造出一些超級概念，用既定的邏輯來肢解復(fù)雜的文學(xué)史進程，不惜以歪曲歷史的形式來支撐自己的荒謬論斷。基于此，當(dāng)代文學(xué)史敘述應(yīng)當(dāng)站在史論建構(gòu)與文本解讀的結(jié)合點上，既注重分析文學(xué)場與文化場的相互滲透的外部研究，也不偏廢透視藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的內(nèi)部研究。文學(xué)史家在拋棄“十七年”、“文革”時期大行其道的政治優(yōu)先原則，也應(yīng)警惕“去政治化”的“庸俗技術(shù)主義”傾向，走出絕對的、二元對立的文學(xué)史觀念的陰影，擯除靜態(tài)的、平面的、特權(quán)化的文學(xué)史觀，平等對待當(dāng)代文學(xué)史進程中的各種話語、流派與文學(xué)力量，在多元互動的視野中呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)艱難而復(fù)雜的發(fā)展進程。當(dāng)然，“平等”并不是放棄立場，而是以馬克思?韋伯所倡言的“價值中立”原則，保持必要的距離。事實上，反抗遮蔽與歧視，捍衛(wèi)弱者表達權(quán)的歷史呈現(xiàn)本身就體現(xiàn)了一種“詩性正義”。恰如努斯鮑姆所言:“小說閱讀并不能提供給我們關(guān)于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實踐這幅圖景的橋梁。”瑏瑢只有這樣，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜時空、動力機制、互動模式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)才能得到充分的呈現(xiàn)與挖掘，我將這種研究理念稱之為“過程美學(xué)”。

走向“過程美學(xué)”意味著擺脫當(dāng)代文學(xué)史寫作中通行的單一的、片面的線性邏輯，不再對當(dāng)代文學(xué)史進行簡單化的處理，將編撰者的文學(xué)觀念、理論觀點凌駕于文學(xué)史本身至上，應(yīng)當(dāng)對當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性保持必要的尊重。懷特海作為過程哲學(xué)的奠基人，他對“過程”進行了經(jīng)典性的闡釋:“現(xiàn)實世界是一個過程，這個過程就是各種實際存在物的生成。因此，各種實際存在物都是創(chuàng)造物;它們也可稱為‘實際場合’?！爆伂崱稗D(zhuǎn)變”與“共生”是懷特海開啟“過程”之門兩把重要的鑰匙，“轉(zhuǎn)變”這一概念突出時間向度，意味著事物的變動不居，而“共生”突出空間向度，意味著過程由那些暫時的現(xiàn)實實體構(gòu)成，而實體之間體現(xiàn)為相互影響的關(guān)系。也就是說，過程是一種開放性的動態(tài)結(jié)構(gòu)，“暫時的過程乃是從一種現(xiàn)實實體向另一種現(xiàn)實實體的‘轉(zhuǎn)變’。這些現(xiàn)實實體是一些生成后立即滅亡的瞬間事件。這種滅亡標志著向下一個事件的轉(zhuǎn)變。時間不是一條平靜的河流，而是一種瞬間的生成?！爆伂帉τ跉v史下限不斷向前延伸的當(dāng)代文學(xué)史而言，其軌跡正是“轉(zhuǎn)變”與“共生”并存的動態(tài)過程。正因如此，文學(xué)史家在描述當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程時，就不應(yīng)該對作家、作品、潮流進行簡單化的排座次，將它們分成三六九等，把一些尚有爭議的作家作品冊封為“經(jīng)典”，同時忽略并遮蔽了文學(xué)發(fā)展的其他向度與審美可能性。洪子誠認為:“也就是說，對‘當(dāng)代文學(xué)’的生成，需要從文學(xué)運動開展的過程和方式上去考察?；谶@一理解，這里使用了‘預(yù)設(shè)’和‘選擇’這兩個詞?！A(yù)設(shè)’的含義，類乎有學(xué)者提出的，中國現(xiàn)代文學(xué)的那種‘逆向性’特征:即從一種文學(xué)形態(tài)的理想出發(fā)，展開創(chuàng)造這種文學(xué)的實踐。不過，‘逆向性’其實是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，尤其是本世紀中外那些先鋒性的文學(xué)實驗，都是以理論設(shè)計‘先行’的方式進行;并非中國的‘詩界革命’、‘小說革命’，‘五四’文學(xué)革命，二三十年代的革命文學(xué)，40年代的延安文學(xué)才是這樣。不同的地方可能是，有些先鋒性的文學(xué)運動的推動者，他們關(guān)注的是這種實驗自身;而中國現(xiàn)代激進的文學(xué)實驗者，則把他們的‘預(yù)設(shè)’看作是必須導(dǎo)向全局性的，而伴隨著強烈的對‘異端’的排斥。這樣，‘預(yù)設(shè)’就不僅僅是一種‘新’的文學(xué)形態(tài)的構(gòu)造，而且是這種文學(xué)形態(tài)在整個文學(xué)格局中支配性地位的確立?！爆伂?。也就是說，當(dāng)代文學(xué)史不應(yīng)該將研究對象作為靜止的、穩(wěn)定的、封閉的對象，文學(xué)史家在對歷史的脈絡(luò)進行梳理時應(yīng)該意識到自己在寫作的僅僅是歷史的“草稿”，為置身其中的“當(dāng)代”寫史，最應(yīng)該留意的恰恰是為后世留下鮮活的記錄，而不是為“當(dāng)代”進行蓋棺論定，必要的距離的缺失使當(dāng)代史寫作存在先天的局限性，當(dāng)代史家為此必須有清醒的自省與足夠的警惕，而當(dāng)代史家最為值得尊重的貢獻應(yīng)該是反抗各種權(quán)力話語對歷史真相的改寫與遮蔽，作為活得見證，為后世留下歷史的證詞。在當(dāng)代文學(xué)批評家和文學(xué)史家的陛下，克羅齊的著名論斷“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”被改寫為“一切歷史都是當(dāng)代史”，同樣被忽略的還有克羅齊的解釋:“歷史和生活之間的關(guān)系是統(tǒng)一的關(guān)系”，“既包含著區(qū)別又包含著聯(lián)系的同一性”瑏瑦。在當(dāng)代文學(xué)史的研究中，當(dāng)代意識是十分必要的，這是照亮并激活歷史的精神之燈，但必須警惕的是，“當(dāng)代意識”常常被工具主義所篡改，成為為所處時代種種權(quán)力話語辯護的借口。正因如此，當(dāng)代史也最容易被種種權(quán)力、利益所扭曲，成為向強勢話語暗送秋波甚或阿諛奉承的工具。所以，把歷史進行工具性的當(dāng)代化是危險的，要真實呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的復(fù)雜過程，文學(xué)史家要胸懷“理解的同情”，更為重要的是必須堅持對當(dāng)代負責(zé)也對歷史負責(zé)的文化良知。

互動共生的多元視野

關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)研究的研究視野，互動、共生、多元是基本原則。在這一原則的指導(dǎo)下，我個人認為應(yīng)當(dāng)注意三個方面的“結(jié)合”。當(dāng)然，我的這些想法還相當(dāng)粗淺，肯定有不成熟的地方。

首先:史料發(fā)掘與邏輯建構(gòu)的結(jié)合。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)，有不少史料是存在問題的，尤其是牽涉到文壇恩怨的相關(guān)資料，常常是站在不同立場的當(dāng)事人各執(zhí)一詞，這從樓適夷與夏衍圍繞著馮雪峰的歷史問題展開的爭論就可見一斑。自從《新文學(xué)史料》創(chuàng)刊以后，這種恩怨爭訟并不鮮見。因此，圍繞這些問題，文學(xué)史家應(yīng)該對一些可疑史料進行甄別與證偽工作，在引用史料時也應(yīng)該做到“互證”，不能放縱個人好惡，片面地引述單方的自述。就當(dāng)前的當(dāng)代文學(xué)研究而言，還是應(yīng)該有人能夠沉下心來，廣泛搜集第一手材料，對現(xiàn)有的史料進行整理?！翱陀^性是通過逐步接近而困難地達到的”瑏瑧。畢竟，在當(dāng)事人在場時，有一些爭訟還有澄清的可能，至少也能留下雙方當(dāng)事人和相關(guān)的知情人的不同意見。在這方面，李輝、丁東、陳徒手、徐慶全這些年走訪當(dāng)事人與知情人的辛勤勞動是值得肯定的，王堯所倡言的“口述文學(xué)史”也應(yīng)該引起注意。布斯在《小說修辭學(xué)》中，一起筆就討論“講述”與“顯示”的異同，他認為“講述”“以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動機”，而采用“顯示”修辭的作家“自我隱退，放棄了直接介入的特權(quán)，退到舞臺側(cè)翼，讓他的人物在舞臺上去決定自己的命運”，“故事被不加評價地表現(xiàn)出來，使讀者處于沒有明確評價來指導(dǎo)的境地”。瑏瑨就上世紀90年代以來問世的多種當(dāng)代文學(xué)史而言，不約而同地采用“講述”式的文學(xué)史敘述，以我注六經(jīng)的姿態(tài)面對歷史真實，對史料進行自圓其說的剪裁，甚至進行掩耳盜鈴的篡改與歪曲。文學(xué)史敘述尤其是思潮評述還是應(yīng)該讓史料說話，以實證的態(tài)度呈現(xiàn)復(fù)雜的歷史面貌，正如梁啟超所言的“有信史然后有良史”。另一方面，文學(xué)史敘述又不應(yīng)該是一種生硬的、機械的“顯示”，而是把文學(xué)史上的各種代表性觀點作為理論參照，在消化吸收前人成果的基礎(chǔ)上展開對話和反思，也就是進行獨立的邏輯建構(gòu)，而不能一味地拘守考據(jù)。文學(xué)史的邏輯建構(gòu)當(dāng)然應(yīng)該以審美為核心，不能用政治、社會、道德等優(yōu)先性原則把文學(xué)涂抹得面目全非。在半個多世紀前，朱自清、聞一多力主考據(jù)與批評結(jié)合的研究方法，但他們都意識到傳統(tǒng)文獻學(xué)方法的局限性，甚至“誤把作詩當(dāng)抄書”，“把詩只看成考據(jù)?？被蚬{證的對象，而忘了它還是一首整體的詩”，“目無全牛，像一個解剖的醫(yī)生，結(jié)果把美人變成了骷髏”瑏瑩。聞一多對《詩經(jīng)》研究偏離文學(xué)本體的歷史弊病也提出了尖銳的批評:“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本;宋人稍好點，又拉著道學(xué)不放手———一股頭巾氣;清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩;近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害，無奈歷史———唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠。明明一部歌謠集，為什么沒人認真的把它當(dāng)文藝看呢?”瑐瑠朱自清、聞一多的批評是對當(dāng)時已成主導(dǎo)趨勢的胡適所提倡的科學(xué)方法的反撥。而當(dāng)前的文學(xué)研究尤其是當(dāng)代文學(xué)研究，道聽途說和牽強附會的命名、改寫蔚然成風(fēng)，懷疑一切、顛覆一切的后現(xiàn)代習(xí)氣與犬儒主義橫行無阻。在這種情境之下，有理有據(jù)的言說就變得特別珍貴。對于文學(xué)解釋進行多元開掘的邏輯建構(gòu)，不應(yīng)當(dāng)無視文學(xué)發(fā)展過程的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性，文學(xué)史家在對自己的敘述權(quán)力應(yīng)該自覺地進行限制，在體現(xiàn)主體性的同時避免對歷史真實面目進行刻意為之的粉飾與扭曲。

其次，整體把握與文本分析的有機結(jié)合。文學(xué)史研究是兼有歷史學(xué)科和審美學(xué)科的雙重特征的綜合工程，作為精神文化活動之一的文學(xué)必然與其他精神文化交互影響，這就要求研究者必須以一種多方位、全景性、立體式的時空結(jié)構(gòu)來涵納和估量。只有將文學(xué)置放在整個文化系統(tǒng)中來考察，才可能在整體視野的多點透視中被準確定位，突破局限于一隅的狹隘和短視。這恰如韋勒克、沃倫所倡言的“透視主義”:“把詩，把其它類型文學(xué)，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展著變化著，可以相比較，而且充滿著可能性?！爆偓嫷?，這種綜合研究并不意味著大而無當(dāng)?shù)乃^“文化研究”。在近年的文學(xué)批評與文學(xué)史研究中，文化研究成為時尚，它對于一度陷入極端化形式游戲與純文學(xué)堡壘的封閉式研究而言，補偏救弊的作用不容忽視。但文化批評在打破邊界的漫游中，逐漸蛻化成一種萬金油式的江湖把戲。布魯姆的批評不無偏激，卻又入木三分:“為什么恰恰是文學(xué)研究者變成了業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家呢?這雖是一大謎團，卻也并非完全不可思議。他們憎恨文學(xué)或為之羞愧，或者只是不喜歡閱讀文學(xué)作品?！爆偓屛膶W(xué)的外部與內(nèi)部研究應(yīng)該相互結(jié)合，這根源于文學(xué)的發(fā)展與演變，“部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其它的文化變化所引起”瑐瑣。偏重文本結(jié)構(gòu)的分析容易陷入只見樹木不見森林的尷尬，而且容易忽略不同文本之間潛藏的不斷轉(zhuǎn)換與變遷的時序鏈條;相反，偏重外部研究往往使文學(xué)遠離了自己的本體，成為權(quán)勢、話語的附庸和玩物。

在評述董健等主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》時，結(jié)合上世紀90年代以來當(dāng)代文學(xué)史寫作的總體狀況，我有這樣的判斷:“在近年的當(dāng)代文學(xué)史寫作中，在對待文本的態(tài)度上存在著值得警惕的現(xiàn)象:其一是搬弄各種新潮理論，忽略具體文本的具體特點，進行削足適履的闡釋;一些修史者為了創(chuàng)建自己獨特的話語體系，回避那些與自己的觀點相矛盾的文本與史料，采取聰明的抽樣分析的方法，選擇一些特例進行自圓其說的分析，并以偏概全地將這種隨機性、主觀性的結(jié)論上升為普遍性的規(guī)律，使敘述的歷史與文學(xué)自身的發(fā)展史在總體形態(tài)上產(chǎn)生較大的出入，以五花八門的趣味改寫文學(xué)史，典型如‘唯政治化’與‘去政治化’態(tài)度對于‘十七年’代表性長篇小說的評判，兩者差異簡直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮評述淹沒文本自身的復(fù)雜性與差異性，偏重對文學(xué)的外部環(huán)境的評說，將作品視為在主潮裹挾之下隨波逐流的魚群，這樣的文學(xué)史猶如時下的模式化建筑，先用鋼筋水泥澆筑起樁基和框架，然后往里填充砂石磚塊。秦牧說自己的散文創(chuàng)作是‘用一根思想的紅線串起生活的珍珠’，不少文學(xué)史寫作與之異曲同工，在這樣的視野中，文學(xué)作品就變成了一種平均化的符號。當(dāng)前流行的大而無當(dāng)?shù)奈幕芯浚M一步助長了這種不良傾向?！爆偓幣卸ㄒ槐井?dāng)代文學(xué)史是否成功不應(yīng)當(dāng)只有一種標準，任何一種寫法都有其自身的優(yōu)勢。好的當(dāng)代文學(xué)史應(yīng)當(dāng)對重要的文學(xué)作品進行簡潔而有力的個案分析，使得讀者對每一分期的主導(dǎo)性文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)地圖有基本了解，避免沉溺于過度的思潮評析的空泛與枯燥，使敘述顯得層次分明，豐滿而形象。一方面在大量閱讀作品的基礎(chǔ)上，篩選出具有經(jīng)典性的典型文本，通過個案分析與現(xiàn)象解讀的有機結(jié)合，描述出文學(xué)潮流的嬗變軌跡，讓讀者對文學(xué)發(fā)展的曲折與起伏有總體把握;另一方面，應(yīng)當(dāng)避免孤立地解讀的趨向，必須在文學(xué)發(fā)展的整體場域中考察不同時期文本之間的歷史關(guān)聯(lián)，也應(yīng)該注意到同一時期的文學(xué)文本之間的互文性，在多元、互動、共生的文學(xué)史視野中考察文本之間的內(nèi)在關(guān)系。更為重要的是，作品解讀應(yīng)當(dāng)貫徹魯迅所提倡的“壞處說壞，好處說好”的批評原則，一視同仁，避免外部壓力與私人情誼的干擾。對于作品的審美缺陷，文學(xué)史家應(yīng)該將藝術(shù)評價與語境分析統(tǒng)一起來，追問局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏頗乃至失誤，又不能喪失基本原則，無邊界的寬容只能是對平庸乃至惡俗的縱容;對于作家作品的長處也不應(yīng)過分溢美，盡量避免使用“里程碑”一類的斷語，而是從多層次、多視點呈現(xiàn)其文本結(jié)構(gòu)與審美可能性。

再次，創(chuàng)造美學(xué)與接受美學(xué)的結(jié)合。在接受美學(xué)的視野中，不同時代讀者的閱讀體驗與審美理解的延續(xù)，將靜態(tài)的文學(xué)史變成了動態(tài)的審美流程。堯斯說:“接受美學(xué)的理論不僅允許在理解文學(xué)作品的歷史發(fā)展中去領(lǐng)會作品的內(nèi)容和形式，而且還要求把單個作品放入其‘文學(xué)系列’之中，以便在文學(xué)經(jīng)驗的聯(lián)系中認識作品的歷史地位和意義。”瑐瑥而形式主義批評對于“作品”、“結(jié)構(gòu)”等話語的重視，使其文學(xué)史觀偏重空間的構(gòu)造，正如T?S．艾略特對于文學(xué)的共時性的經(jīng)典闡述，他說一位詩人感到“從荷馬以來的全部歐洲文學(xué)，其中包括他自己國家的全部文學(xué)，在存在上都是共時的，并組成了一個共時序列”瑐瑦。這種視野將從現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)到接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評所強調(diào)的讀者本位，和俄國形式主義文論、新批評、結(jié)構(gòu)主義所倡言的作品本位結(jié)合起來，使形式研究的靜態(tài)性、客觀性與傳播接受研究的動態(tài)性、主體性相互補救，相得益彰。

傳統(tǒng)的文學(xué)史把文學(xué)局限在生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)的封閉結(jié)構(gòu)之中，認為作者的創(chuàng)作活動和作品的客觀價值決定了作家作品的歷史地位，具有歷史的穩(wěn)定性。在創(chuàng)造美學(xué)與接受美學(xué)的雙重視野中，文學(xué)作品的價值取決于創(chuàng)作意識和接受意識的互動作用，其價值的實現(xiàn)因為讀者的內(nèi)在品格、社會身份、文化時空的差異而呈現(xiàn)出不同的文化景觀，傳