影視鑒賞蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭

1.3.3蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭如果把影視的畫(huà)面、聲音比作文章的字詞的話(huà)，那么將這些影視的字詞組織成為一個(gè)整體的“語(yǔ)法修辭規(guī)則”就是蒙太奇。蒙太奇（長(zhǎng)鏡頭也可視為蒙太奇的一種特殊形式）是影視畫(huà)面、聲音實(shí)現(xiàn)其敘事功能的一種“語(yǔ)法修辭規(guī)則”，也可以說(shuō)是電影和電視能夠成為獨(dú)立而富有魅力藝術(shù)的基本構(gòu)成手段。從某種意義上講沒(méi)有蒙太奇，就沒(méi)有影視藝術(shù)。一、蒙太奇（一）概念蒙太奇：來(lái)自法語(yǔ)montage的音譯，原義為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到電影藝術(shù)中有剪輯、組合、構(gòu)成之意，表示鏡頭的組接。蒙太奇是一個(gè)不斷發(fā)展和豐富著的藝術(shù)范疇，若要做全面準(zhǔn)確的概括，它實(shí)際上包括了狹義和廣義兩個(gè)層面的含義。狹義的蒙太奇，是作為影視語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中的范疇出現(xiàn)的，專(zhuān)指對(duì)鏡頭畫(huà)面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段。即在后期制作中，將攝錄的畫(huà)面、聲音等元素根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演總體構(gòu)思進(jìn)行編排組合，形成一部影視作品。其中最基本的意義是聲畫(huà)的組合。廣義的蒙太奇，不僅指畫(huà)面、聲音及色彩的組合方式，也指從劇本構(gòu)思到整個(gè)作品完成過(guò)程中藝術(shù)家的一種獨(dú)特審美創(chuàng)造的思維方法。（二）類(lèi)別依據(jù)結(jié)構(gòu)功能標(biāo)準(zhǔn)，參照幾十年的電影實(shí)踐和理論研究成果，可將蒙太奇劃分為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇三大基本類(lèi)別。敘事蒙太奇敘事蒙太奇又叫敘述蒙太奇，是影視藝術(shù)中最常用、最基本的一種敘事方法。它以交代情節(jié)、展示事件和人物為主旨，按照事件發(fā)生、發(fā)展的順序和邏輯來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，引導(dǎo)幫助觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接要求時(shí)間構(gòu)成脈絡(luò)清楚，情節(jié)展開(kāi)自然連貫。主要有以下幾種：1）平行蒙太奇指將兩條或兩條以上不同時(shí)間或空間的情節(jié)線(xiàn)索并列出現(xiàn)，分別敘述，又最終統(tǒng)一在一個(gè)完整結(jié)構(gòu)的蒙太奇技巧。與我國(guó)古典小說(shuō)中的“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的結(jié)構(gòu)手法頗為相似。是影視作品中使用最早，也是使用最多的一種。它應(yīng)用廣泛，首先是因?yàn)橛盟幚韯∏榭梢詣h節(jié)過(guò)程以利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴(kuò)大影片的信息量。用這種手段，使幾條線(xiàn)索平行表現(xiàn)、相互烘托、形成對(duì)比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染效果。（2）線(xiàn)性蒙太奇指將各鏡頭畫(huà)面按照時(shí)間順序或事件進(jìn)展邏輯進(jìn)行組接，逐次交代事件的敘事方法。往往故事簡(jiǎn)單、情節(jié)單一，這也是最基本的蒙太奇，常見(jiàn)于情節(jié)不復(fù)雜的影片或單個(gè)場(chǎng)景中。如日本影片《祼島》，講述了在一個(gè)周?chē)鷥H有500米的赤貧的島上，農(nóng)民千太一家人艱苦勞作的生存故事，全片沒(méi)有一句臺(tái)詞，情節(jié)也較為簡(jiǎn)單，采用的就是線(xiàn)性蒙太奇的組接方式。（3）重復(fù)蒙太奇又叫復(fù)現(xiàn)蒙太奇、反復(fù)蒙太奇，指相同或相似的鏡頭在影視作品反復(fù)出現(xiàn)的組合方式。它在影片中是經(jīng)常使用的。它要求用一定的道具、事件、場(chǎng)面作線(xiàn)索，做依托，有意識(shí)地讓它們?cè)谧髌返倪m當(dāng)?shù)胤椒磸?fù)出現(xiàn)，以便理清作品的層次、段落，起一種強(qiáng)調(diào)的作用。如在《魂斷藍(lán)橋》里，瑪拉送給羅伊的一個(gè)象牙雕的吉祥符，在影片中反復(fù)出現(xiàn)，它是愛(ài)情的象征，也是羅伊對(duì)瑪拉的思念之物。影片《被愛(ài)情遺忘的角落》中那件紅毛衣反復(fù)出現(xiàn)，它作為物質(zhì)貧困的象征、買(mǎi)賣(mài)婚姻的憑據(jù)，起到了揭示主題思想的作用。重復(fù)蒙太奇很多時(shí)候還能起到一種暗示和提高的作用，如《秋菊打官司》中多次重復(fù)出現(xiàn)山道彎彎的相同鏡頭，就暗示著秋菊打官司的經(jīng)歷和過(guò)程將是艱辛而曲折的。（4）交叉蒙太奇又稱(chēng)交替蒙太奇，是將同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的兩條或若干條線(xiàn)索交替剪接在一起，它們之間有密切的因果關(guān)系，相互推進(jìn)，交替頻繁，最終匯合在一起。這種組接技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突，是激發(fā)觀眾情緒的有效手段。驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭(zhēng)片常用此法造成追逐和驚險(xiǎn)的場(chǎng)面，格里菲斯在《黨同伐異》里就精彩地運(yùn)用了這種組接方法：一個(gè)無(wú)辜的工人被誤判押赴刑場(chǎng)，他的妻子駕車(chē)急追火車(chē)上的州長(zhǎng)并獲得了赦免令，當(dāng)絞索已經(jīng)套在無(wú)辜的工人脖子上的時(shí)候，工人的妻子趕到救下了丈夫。這就是著名的“最后一分鐘營(yíng)救”。交叉蒙太奇的組接往往與平行蒙太奇組接共同使用以達(dá)到更佳的效果。（5）叫板式蒙太奇這種蒙太奇技巧是借用中國(guó)戲曲中的“叫板”的方式而得名的。具體的手段是上一個(gè)鏡頭提起或呼喊某人或某物，下一個(gè)鏡頭開(kāi)頭就是那人或那物的出現(xiàn)，就像俗語(yǔ)說(shuō)的“說(shuō)曹操，曹操就到”。它的作用是前呼后應(yīng)、承上啟下，簡(jiǎn)潔明快地推進(jìn)劇情的發(fā)展。如影片《鄉(xiāng)情》中，前一鏡頭是幼年的翠翠到村外給田桂送飯，她邊走邊喊：“哥哥，你在哪里？”緊接著便是故意躲在牛背后的田桂的鏡頭。（6）顛倒式蒙太奇這種蒙太奇類(lèi)似于文學(xué)中的倒敘、插敘。與線(xiàn)性蒙太奇平行蒙太奇相比，它通常打破情節(jié)展開(kāi)時(shí)間的自然順序，對(duì)情節(jié)內(nèi)容的展開(kāi)進(jìn)行重新的結(jié)構(gòu)安排。被顛倒展現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容總是強(qiáng)調(diào)將過(guò)去的放到前面來(lái)敘述，并且也有足夠的情節(jié)量。因此，它和影視藝術(shù)中的“閃回”不一樣?！伴W回”，主要從屬于作品的表現(xiàn)需要，顛倒蒙太奇則主要從屬于影視作品的敘事需要。有時(shí)往往要影響到整個(gè)結(jié)構(gòu)，如影片《末代皇帝》、《老槍》、《廣島之戀》等，均是以精彩地運(yùn)用顛倒蒙太奇而取得較高藝術(shù)成就的代表作。它不僅能造成作品敘事結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)特性，而且可以打破平鋪直敘的單調(diào)、呆板，增強(qiáng)情節(jié)設(shè)置的懸念性，可以在時(shí)空大跨度交叉及現(xiàn)實(shí)、過(guò)去的巧妙揉合中創(chuàng)造出影視敘事的獨(dú)特魅力。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是指以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ)，通過(guò)相連或交叉鏡頭，在形式上或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊，產(chǎn)生單個(gè)鏡頭所不具有的豐富涵義，以表現(xiàn)某種情感、心理或思想。表現(xiàn)蒙太奇不僅具有展示客觀外在運(yùn)動(dòng)的敘述功能，同時(shí)又具有強(qiáng)化心理世界、強(qiáng)化情緒感染力的藝術(shù)功能。它能激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考并給人以獨(dú)特的審美感受。主要包括以下幾種：（1）抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫(xiě)的連貫性的同時(shí)表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓?米特里指出：它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫(xiě)，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征。最常見(jiàn)、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場(chǎng)面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛(ài)了，馬爾蒂諾夫試探地問(wèn)她是否永遠(yuǎn)等待他。她一往深情地答道：“永遠(yuǎn)！”緊接著畫(huà)面中切入兩個(gè)盛開(kāi)的花枝的鏡頭。它本與劇情并無(wú)直接關(guān)系,但卻恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了人物的情感。再如，影片《泰坦尼克號(hào)》在蘿絲登上救生艇離開(kāi)杰克時(shí)，響起了《我心永恒》歌聲片段，傳達(dá)出強(qiáng)烈的生離死別之情，達(dá)到了很好的抒情效果。（2）心理蒙太奇是人物心理描寫(xiě)的重要手段，它通過(guò)畫(huà)面鏡頭組接或聲畫(huà)有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念、幻覺(jué)、遐想、思索等精神活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯，其特點(diǎn)是畫(huà)面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫(huà)形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。如在影片《喜盈門(mén)》中，強(qiáng)英因虐待公公而遭到周?chē)罕姷呐u(píng)指責(zé)，她感到孤立，內(nèi)心惶恐，于是在睡夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)自己從高處跌落萬(wàn)丈深淵，從一聲驚叫中醒來(lái)原來(lái)是一場(chǎng)噩夢(mèng)。（3）隱喻蒙太奇通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來(lái)，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如在《摩登時(shí)代》中，卓別林把從羊圈里擁擠而去的羊群，與放工出廠的工人加以并列；在《罷工》中，普多夫金把槍殺工人和屠宰場(chǎng)宰牛的鏡頭并列。這些都是以工人失去自由、任人宰割這一特點(diǎn)來(lái)引起觀眾的聯(lián)想，觀眾可以從全然不同的事物身上找到內(nèi)在相通的東西。普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢(shì)不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。不過(guò)，運(yùn)用這種手法應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎，隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合，避免生硬牽強(qiáng)。（4）對(duì)比蒙太奇類(lèi)似文學(xué)中的對(duì)比描寫(xiě)，即通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容（如貧與富、苦與樂(lè)、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖、聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等）的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。如影片《一江春水向東流》中，一個(gè)女孩領(lǐng)著一個(gè)瞎老頭在街上賣(mài)唱，一曲“月兒彎彎照九州”的悲慘歌唱，與闊老們?cè)诟邩谴髲B里尋歡作樂(lè)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比；素芬母子和婆媳的苦難，與張忠良?jí)櫬浜蠹堊斫鹈缘母畹膶?duì)比貫穿了全片，成為劇情發(fā)展的動(dòng)力，使影片獲得了強(qiáng)大的悲劇力量。3.理性蒙太奇讓?米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過(guò)畫(huà)面之間的關(guān)系而不是通過(guò)單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于即使它的畫(huà)面屬于實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀視像。這類(lèi)蒙太奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛(ài)森斯坦創(chuàng)立，主要包含：（1）雜耍蒙太奇愛(ài)森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說(shuō)明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測(cè)的發(fā)言時(shí)，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說(shuō)明其“老調(diào)重彈,迷惑聽(tīng)眾”。對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，蒙太奇的雜耍性無(wú)論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達(dá)意圖的風(fēng)格，傳輸思想的方式：通過(guò)兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想，一系列思想造成一種情感狀態(tài)，爾后，借助這種被激發(fā)起來(lái)的情感，使觀眾對(duì)導(dǎo)演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀眾不由自主地卷入這個(gè)過(guò)程中，甘心情愿地去附和這一過(guò)程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。1928年以后，愛(ài)森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)為“電影辯證形式”，以視覺(jué)形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，以至陷入純理論的迷津，同時(shí)也帶來(lái)創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓(xùn)，現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。（2）反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無(wú)相關(guān)的象征畫(huà)面，而是所描述的事物和用來(lái)做比喻的事物同處一個(gè)空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對(duì)照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng)，或是為了通過(guò)反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類(lèi)似事件，以此作用于觀眾的感官和意識(shí)。譬如《十月》中，克倫斯基在部長(zhǎng)們簇?fù)硐聛?lái)到冬宮，一個(gè)仰拍鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫(huà)柱，柱頭上有一個(gè)雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環(huán),使獨(dú)裁者顯得無(wú)上尊榮。這個(gè)鏡頭之所以不顯生硬，是因?yàn)閻?ài)森斯坦利用的是實(shí)實(shí)在在的布景中的一個(gè)雕飾，存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物，他進(jìn)行了加工處理，但沒(méi)有把與劇情不相干的物像吸引人。（3）思想蒙太奇這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重加編排表達(dá)一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆導(dǎo)演的《普通法西斯》是典型之作。（三）主要功能保證敘事連續(xù)，結(jié)構(gòu)完整的作品。使鏡頭畫(huà)面產(chǎn)生新的含義。創(chuàng)造出獨(dú)特的影視時(shí)空。形成影視片的不同節(jié)奏。綜合各種元素產(chǎn)生特殊藝術(shù)效果。二、長(zhǎng)鏡頭一）概念與類(lèi)別長(zhǎng)鏡頭是“短鏡頭”的對(duì)稱(chēng)。指在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長(zhǎng)度并無(wú)明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。長(zhǎng)鏡頭在影視藝術(shù)中，也被稱(chēng)為段落鏡頭，它是指拍攝機(jī)在不停機(jī)的比較長(zhǎng)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)后所拍攝的連續(xù)鏡頭，有些長(zhǎng)鏡頭可以達(dá)到幾十分鐘以上。長(zhǎng)鏡頭的拍攝，由于不會(huì)破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時(shí)間的連貫性，所以具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。在實(shí)際剪輯中，現(xiàn)在已經(jīng)不會(huì)有一個(gè)鏡頭就構(gòu)成一部影片的情況，組接的鏡頭都是有時(shí)間長(zhǎng)度的，于是鏡頭便有了長(zhǎng)短之分。長(zhǎng)短的界限只是相對(duì)而言，“長(zhǎng)鏡頭”也只不過(guò)是時(shí)值相對(duì)于前后的其他鏡頭要長(zhǎng)一些。長(zhǎng)鏡頭的理論首先是由法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊提出的。他認(rèn)為鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)動(dòng)可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺(jué)過(guò)程，注重事物的真實(shí)，常態(tài)和完整的動(dòng)作，保證時(shí)間的進(jìn)行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對(duì)于開(kāi)拓、研究鏡頭內(nèi)部蒙太奇的藝術(shù)潛力，也產(chǎn)生重大的作用。特別對(duì)于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒，動(dòng)作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續(xù)介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值。但巴贊把長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)意義絕對(duì)化，只強(qiáng)調(diào)真實(shí)，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過(guò)多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達(dá)到創(chuàng)造新穎、跨越時(shí)空、縮短無(wú)意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術(shù)側(cè)面的效果，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)客觀時(shí)間復(fù)印、觀摩的印象。長(zhǎng)鏡頭如果一味地運(yùn)用極其繁多，往往給人拖沓冗長(zhǎng)的感覺(jué)，會(huì)失卻激烈的節(jié)奏感。長(zhǎng)鏡頭理論和表現(xiàn)技巧是構(gòu)成影視藝術(shù)的一個(gè)部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補(bǔ)充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂(lè)電視中。在記錄片、教學(xué)片或者一些新聞片中我們可以適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，表現(xiàn)一些細(xì)節(jié)性的東西。嚴(yán)格地分析，長(zhǎng)鏡頭也有兩種：一是單純的長(zhǎng)時(shí)間跟拍而不剪接的鏡頭，具有鮮明的紀(jì)實(shí)主義（《四百下》）；二是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演有意識(shí)的場(chǎng)面調(diào)度而構(gòu)成的長(zhǎng)鏡頭蒙太奇（《茱莉小姐》）。一般也將長(zhǎng)鏡頭分為固定長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭四種。固定長(zhǎng)鏡頭是指機(jī)位固定不動(dòng)、連續(xù)拍攝一個(gè)場(chǎng)面所形成的鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)記錄現(xiàn)實(shí)或舞臺(tái)演出過(guò)程的。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個(gè)鏡頭拍完的。變焦長(zhǎng)鏡頭是指一種鏡頭的類(lèi)別，是指焦距較長(zhǎng)的變焦鏡頭，比如200~400mm變焦鏡頭。景深長(zhǎng)鏡頭，是用拍攝大景深的技術(shù)手段拍攝的，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱(chēng)景深長(zhǎng)鏡頭。例如，拍火車(chē)呼嘯而來(lái)，用大景深鏡頭，可以使火車(chē)出現(xiàn)在遠(yuǎn)處（相當(dāng)于遠(yuǎn)景）、逐漸駛近（相當(dāng)于全景、中景、近景、特寫(xiě)）都能看清。一個(gè)景深長(zhǎng)鏡頭實(shí)際上相當(dāng)于一組遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)鏡頭組合起來(lái)所表現(xiàn)的內(nèi)容。運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭是指用攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動(dòng)拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長(zhǎng)鏡頭。一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構(gòu)成的蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務(wù)。運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭包括攝影機(jī)的推拉搖移升降等運(yùn)動(dòng)。由于長(zhǎng)鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方式統(tǒng)一起來(lái)，因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫(huà)面造成多種角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境、突出人物，同時(shí)也能給演員的表演帶來(lái)充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動(dòng)作能完整而富有層次地表現(xiàn)出來(lái)。（二）主要功能增加影像的真實(shí)感。使表意具有多義性。凸顯畫(huà)面的空間感。使影像產(chǎn)生詩(shī)意，給觀眾提供想象的空間。巧妙地轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，不露痕跡地完成銜接與過(guò)渡。（三）長(zhǎng)鏡頭的理論美學(xué)從電影藝術(shù)形成的歷史看，長(zhǎng)鏡頭是早就有了的，但那時(shí)候的長(zhǎng)鏡頭僅僅是起長(zhǎng)時(shí)間、機(jī)械地記錄一個(gè)場(chǎng)面的作用，并不作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。把長(zhǎng)鏡頭作為一種新的美學(xué)觀念、作為美學(xué)因素，作為電影理論和創(chuàng)作流派，公開(kāi)向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，那是在本世紀(jì)五十年代才出現(xiàn)的，其代表人物是巴贊等人。主要理論觀點(diǎn)是：1.照相本體論巴贊認(rèn)為電影是從照相發(fā)展起來(lái)的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在于攝影形象的客觀性、真實(shí)性，這就是所謂的照相本體論的基本內(nèi)容。2.強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)，倡導(dǎo)“紀(jì)實(shí)主義”巴贊從照相本體論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)，電影的意義在于揭示了現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面目，在于它不帶偏見(jiàn)的攝影再現(xiàn)性。在他看來(lái)，電影的真實(shí)首先是時(shí)空的真實(shí)，提出電影要表現(xiàn)“未經(jīng)組織的”真實(shí)的空間和時(shí)間，特別是“空間的真實(shí)”的觀念，是巴贊理論的核心。為了保持空間的真實(shí)，巴贊特別注重鏡頭調(diào)度，尤其是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，認(rèn)為只有長(zhǎng)鏡頭才既能夠保存客觀存在的時(shí)空連續(xù)性，又具有協(xié)調(diào)鏡頭內(nèi)部組織的充分能力。他還特別強(qiáng)調(diào)景深鏡頭的調(diào)度現(xiàn)象，指出景深鏡頭的空間更為完整、真實(shí)并且不失其內(nèi)在的多義性，觀眾在這個(gè)空間中有更多的自由去感受和選擇。長(zhǎng)鏡頭理論學(xué)派認(rèn)為電影在藝術(shù)上的特征就是照相的延伸，因此它的本質(zhì)特征就是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，“當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片”。巴贊批評(píng)蒙太奇理論使電影喪失了真實(shí)。在巴贊看來(lái)，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若干片斷，當(dāng)把它們重新組織起來(lái)的時(shí)候，不論個(gè)別鏡頭是如何現(xiàn)實(shí)主義的，但敘述的實(shí)質(zhì)和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關(guān)系中產(chǎn)生的，這個(gè)結(jié)果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。巴贊認(rèn)為，蒙太奇還有一個(gè)很大的缺點(diǎn)，即電影觀眾在看電影的時(shí)候是被動(dòng)的，他們的思路，基本受導(dǎo)演的支配。因此他主張電影照搬、復(fù)制生活，不應(yīng)受到人的干預(yù)；反對(duì)傳統(tǒng)的戲劇化，主張生活化；不追求曲折的故事情節(jié)，人為強(qiáng)化矛盾，而注重表現(xiàn)日常性的生活、人物和事件，按照生活本來(lái)的面目反映生活。為了真實(shí)自然，在影片創(chuàng)作過(guò)程、盡量采用實(shí)景（常常直接將攝影機(jī)搬到街頭去拍實(shí)景），