高三語(yǔ)文小說(shuō)閱讀復(fù)習(xí)之小說(shuō)敘述角度、敘述人稱(chēng)、敘述腔調(diào)和速度控制

高三語(yǔ)文小說(shuō)閱讀復(fù)習(xí)之小說(shuō)敘述角度、敘述人稱(chēng)、敘述腔調(diào)和速度控制一、復(fù)習(xí)主題小說(shuō)情節(jié)敘述之?dāng)⑹鼋嵌取⑹鋈朔Q(chēng)、敘述腔調(diào)和速度控制。二、復(fù)習(xí)目標(biāo)1．掌握小說(shuō)的敘述角度和敘述人稱(chēng)；2．考察小說(shuō)敘述角度和敘述人稱(chēng)與內(nèi)容、題旨呈現(xiàn)的關(guān)系；3．了解小說(shuō)的敘述腔調(diào)和速度控制。三、課前積累（必備知識(shí)）（一）敘述角度（敘述視角）1．誰(shuí)來(lái)說(shuō)小說(shuō)一開(kāi)始，就要給自己找一個(gè)敘述的身份和位置，這就是敘事角度。它也可稱(chēng)為視角，是一個(gè)小說(shuō)敘述的立足點(diǎn)。它決定了敘述者以何種身份、何種角度來(lái)講述故事。2002年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主凱爾泰斯·伊姆雷創(chuàng)作《無(wú)命運(yùn)的人生》時(shí)，盡管當(dāng)時(shí)是31歲，卻決定把故事交給14歲的“我”來(lái)講；而法國(guó)作家瑪格麗特·杜拉斯在70歲所寫(xiě)的《情人》中，寫(xiě)15歲半的“我”的故事，卻把它交給了老年的“我”來(lái)講。現(xiàn)在我們來(lái)看看這兩篇小說(shuō)的開(kāi)頭：今天我沒(méi)有上課。也就是說(shuō)我去學(xué)校了，但只是請(qǐng)班主任允許我回家。我把我爸爸的信也交給了他，信中稱(chēng)“家里有事”，請(qǐng)老師準(zhǔn)我的假。他問(wèn)，家里到底有什么事？我告訴他說(shuō)，他們招我爸爸去服勞役了，于是他不再追問(wèn)下去了。（《無(wú)命運(yùn)的人生》，上海譯文出版社2003年版。許衍藝譯）我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場(chǎng)所的大廳里，有一個(gè)男人向我走來(lái)。他主動(dòng)介紹自己，他對(duì)我說(shuō)：“我認(rèn)識(shí)你，永遠(yuǎn)記得你。那時(shí)候，你還年輕，人人都說(shuō)你美，現(xiàn)在，我是特為來(lái)告訴你，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美。那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛(ài)你現(xiàn)在備受摧殘的面容。”（《情人》，上海譯文出版社1999年版。王道乾譯）同樣是用第一人稱(chēng)，講述人的身份和年紀(jì)卻不一樣?！稛o(wú)命運(yùn)的人生》的敘述人決定了小說(shuō)要以一個(gè)半大孩子的眼睛來(lái)看世界，他的視角是仰視的，對(duì)成人世界的復(fù)雜與不可理喻，無(wú)法做出解釋和判斷。孩子的視角也就導(dǎo)致了觀察點(diǎn)的不同。這個(gè)視角也決定了這樣的敘事是一種“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的敘事，使讀者與人物一同經(jīng)歷著成長(zhǎng)的陣痛?！肚槿恕返臄⑹鋈藳Q定了小說(shuō)要以一個(gè)“過(guò)來(lái)人”回憶往事的面目出現(xiàn)。這個(gè)人飽經(jīng)滄桑，站在俯瞰人生的高度，其視角是俯視的，審視少女時(shí)代的稚嫩經(jīng)歷時(shí)，就有了更自信的把握和權(quán)衡。選取這樣的視角，決定了這篇小說(shuō)是一種“過(guò)去完成時(shí)”的敘事，讀者和敘述人都知道事情的結(jié)局，只是在一起回顧已經(jīng)發(fā)生和已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)了的事情。2．“上帝俯瞰”和“凡人目光”在課本中我們已對(duì)全知視角和有限視角有了一定的了解，在許多學(xué)者和批評(píng)家看來(lái)，有限視角是現(xiàn)代小說(shuō)的一大貢獻(xiàn)，而這一貢獻(xiàn)主要是由西方小說(shuō)家做出的。在有限的視角中，又有兩種情況：（1）敘述者和人物知道得一樣多在《橋邊的老人》中，小說(shuō)主人公“我”就是故事的講述人。敘述者和人物是重疊的，“我”作為作品中的一個(gè)人物，完全以自己的世界觀和立場(chǎng)出發(fā)敘事。在講述這個(gè)故事時(shí)，敘述者似乎和人物所知道得一樣多。在《炮獸》中，雨果采取的也是有限的視角，他回避了人物的內(nèi)心活動(dòng)，主要從外部動(dòng)作、神情與語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)人物。當(dāng)“炮獸”發(fā)狂時(shí)，“勇士”船長(zhǎng)布瓦斯貝特洛和大副利·維厄維勒“一句話也不說(shuō)，臉色發(fā)青，猶豫不決，向中甲板里面張望”。連“勇士”都一籌莫展的時(shí)候，“有一個(gè)人用胳膊肘兒推開(kāi)他們，走了下去”?！斑@個(gè)人”沒(méi)說(shuō)話，“像一尊石像一樣站著。他用嚴(yán)峻的眼光望著這種破壞的情況”。寥寥幾筆外貌描寫(xiě)，就把人物的內(nèi)心世界──“勇士”的怯懦，老人的鎮(zhèn)定勇敢寫(xiě)了出來(lái)。（2）敘述者知道的比人物少這在偵探類(lèi)小說(shuō)中尤為常見(jiàn)。偵探類(lèi)小說(shuō)往往以案件的結(jié)果作為開(kāi)頭，引起懸念。在柯南道爾《福爾摩斯探案集》和阿加莎·克里斯蒂的偵探小說(shuō)中，總是由偵探展開(kāi)調(diào)查，不斷地拋出迷惑讀者甚至敘述者的線索，不到最后偵探揭示謎底，似乎連敘述者都不知道誰(shuí)是真兇。敘述者完全站在一個(gè)旁觀者的角度，通過(guò)人物的外部對(duì)話和行動(dòng)來(lái)展開(kāi)故事，他顯然是要等人物行動(dòng)之后，才能和讀者一起判斷出事情的發(fā)展。在同一篇小說(shuō)中，視角也可以靈活轉(zhuǎn)換。芥川龍之介的《莽叢中》講敘一件殺人案件，由多個(gè)當(dāng)事人各自敘述案件發(fā)生的經(jīng)過(guò)。作者巧妙地將有限視角與全知視角結(jié)合，將有限視角統(tǒng)攝于全知視角之下，有節(jié)制地講述故事，又回避了作者參與的痕跡。作者將每個(gè)當(dāng)事人的敘述匯總在一起，而每個(gè)人物的視角都是有限的，作者讓這些來(lái)自于不同視角的互相矛盾的敘事互相顛覆、互相印證，從而疊加出一個(gè)破碎的難以確定的所謂“真相”。（二）敘述人稱(chēng)1．“我”與“他”選擇好敘述角度后，我們就可以確定用何種人稱(chēng)講述故事了。人稱(chēng)是區(qū)分?jǐn)⑹鋈嗽跀⑹鰰r(shí)是站在局外還是局內(nèi)敘述的依據(jù)。我們知道，第一人稱(chēng)（我）屬于說(shuō)話人，第二人稱(chēng)（你）屬于聽(tīng)話人，第三人稱(chēng)（他）屬于說(shuō)話人、聽(tīng)話人以外的人。所有的敘述一般是由第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)承擔(dān)的。小說(shuō)家們一般是根據(jù)審美的需要和預(yù)先設(shè)定的閱讀效果來(lái)選擇人稱(chēng)的。比如，采用書(shū)信體和自傳體來(lái)寫(xiě)的小說(shuō)，通常很自然地使用第一人稱(chēng)，它們的效果是作者在未寫(xiě)作時(shí)就清楚的：這樣的敘述，會(huì)給人一種親切可感的感覺(jué)，顯得真實(shí)可信。因第一人稱(chēng)的小說(shuō)往往給人以敘說(shuō)親身經(jīng)歷的感覺(jué)，因此很容易引起人的共鳴?！秹ι系陌唿c(diǎn)》里，由于采用了第一人稱(chēng)，使“我”對(duì)斑點(diǎn)的一連串猜想、議論、抒情得以運(yùn)用自如。如果換成第三人稱(chēng)，就顯得有些做作和不當(dāng)了。但這種寫(xiě)法也要注意節(jié)制。正如英國(guó)作家毛姆在他的讀書(shū)隨筆《兩種不同人稱(chēng)的小說(shuō)》中所指出的那樣：狄更斯的小說(shuō)《大衛(wèi)·科波菲爾》里，當(dāng)它用第一人稱(chēng)告訴你他是如何英俊而有魅力時(shí)，不免有自吹之嫌；當(dāng)他告訴你自己的英勇行為，又會(huì)給人以自負(fù)之感；而當(dāng)讀者都已看出女主人公在愛(ài)他時(shí)，他自己卻不知道，似乎又顯得很愚蠢。（見(jiàn)毛姆《毛姆讀書(shū)隨筆》，上海三聯(lián)書(shū)店2000年版，第16頁(yè)）為了克服不同敘述人稱(chēng)各自的缺點(diǎn)，現(xiàn)代小說(shuō)家們逐漸摸索出更巧妙的寫(xiě)法。比如，在使用第三人稱(chēng)敘述時(shí)，并不采用全知視角，而是故意采用有限視角，敘述者只對(duì)某個(gè)人物無(wú)所不知，而對(duì)其他人物卻并不了解。海明威的《橋邊的老人》中，盡管開(kāi)始也是運(yùn)用第三人稱(chēng)，敘述者卻對(duì)一切都裝作不知，這個(gè)旁觀者與讀者差不多，等待著人物的“下一步”。契訶夫的《萬(wàn)卡》，是兩種人稱(chēng)的巧妙結(jié)合，整個(gè)故事的敘述語(yǔ)言是第三人稱(chēng)，而萬(wàn)卡寫(xiě)給祖父的信則是第一人稱(chēng)。第三人稱(chēng)的敘述便于向讀者交代萬(wàn)卡的悲劇命運(yùn)及其生活環(huán)境、背景等；而第一人稱(chēng)則講述了他在莫斯科鞋店里做學(xué)徒的悲慘境遇。小說(shuō)的結(jié)尾，萬(wàn)卡寫(xiě)好了給祖父的求救信，卻并不知道那樣的地址是無(wú)法寄到祖父手中的，這一萬(wàn)卡不知道而讀者卻十分清楚的結(jié)局，更加深了小說(shuō)的悲劇感。第一人稱(chēng)的有限視角與第三人稱(chēng)的全知視角提供了這個(gè)平臺(tái)，將萬(wàn)卡的純真和命運(yùn)的殘酷放在同一個(gè)脈絡(luò)當(dāng)中。缺少任何一個(gè)人稱(chēng)和角度，都無(wú)法營(yíng)造出這種悲劇感。2．“你”第二人稱(chēng)很特殊，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它算不上一種敘述角度。它不是講述者，而是被講述者，是小說(shuō)中的一個(gè)人物。它和第三人稱(chēng)的情況差不多，敘事者也在局外，但與第三人稱(chēng)又略有不同：它與人物有著一種密切的對(duì)話關(guān)系。比如在《安東諾夫卡蘋(píng)果》中，突然出現(xiàn)了這樣的語(yǔ)句：“你在酒醉飯飽之后，會(huì)感到一種甜滋滋的慵困，會(huì)感到那種年輕人所特有的愉悅的睡意……”這是否是第三人稱(chēng)和第一人稱(chēng)之外的另一種人稱(chēng)敘述呢？仔細(xì)分析后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這還是第一人稱(chēng)敘述，只不過(guò)此時(shí)的敘述者已從局內(nèi)跳到了局外，將讀者置換成“你”，仿佛在做一種假設(shè)：“想想看，倘若你那時(shí)在場(chǎng)，會(huì)是一種什么感覺(jué)呢？”敘述者其實(shí)還是“我”，這只是他玩的一個(gè)小花招而已。（三）敘述腔調(diào)1．腔調(diào)──說(shuō)話者的偽裝我國(guó)當(dāng)代作家莫言說(shuō)：“腔調(diào)，并不僅僅指語(yǔ)言，而是指他習(xí)慣選擇的故事類(lèi)型、他處理這個(gè)故事的方式、他敘述這個(gè)故事時(shí)運(yùn)用的形式等等全部因素所營(yíng)造出的那樣一種獨(dú)特的氛圍。這種氛圍或者像煙熏火燎的小酒館，或者像燭光閃爍的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶館，或者像音樂(lè)繚繞的五星級(jí)飯店，或者像一條高速公路，像一個(gè)馬車(chē)店，像一艘江輪，像一個(gè)候車(chē)室，像一個(gè)桑拿浴室……總之是應(yīng)該與眾不同。即便讓兩個(gè)成熟作家講述同一個(gè)故事，營(yíng)造出的氛圍也決不會(huì)相同”。（見(jiàn)莫言《鎖孔里的房間：影響我的十部短篇小說(shuō)·序》，新世界出版社1999年版，第2頁(yè)）莫言在談到他的小說(shuō)《四十一炮》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“這部小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程并不順利，因?yàn)槲移鸪鯖](méi)找到敘述的腔調(diào)，一旦確定了‘炮孩兒’的腔調(diào)后，小說(shuō)就如水到渠成了。至于小說(shuō)講了什么故事，對(duì)我來(lái)說(shuō)，確實(shí)不是很重要。我在小說(shuō)后記中說(shuō)：敘述的腔調(diào)一旦確定之后，故事幾乎是自己生成的?！毙≌f(shuō)的腔調(diào)一旦確定下來(lái)，這篇（部）小說(shuō)的情調(diào)乃至格調(diào)也就確定了下來(lái)，敘述的路線也就確定了下來(lái)。它是抒情的，還是調(diào)侃的？是冷靜的，還是熱情的？……小說(shuō)語(yǔ)言和材料的組織也就順理成章地服從于這一確定下來(lái)的腔調(diào)。腔調(diào)仿佛一把梳子，將小說(shuō)材料梳理成最適合它的樣子。作家的腔調(diào)也并不是一成不變的。在有些小說(shuō)里，有時(shí)作家可以將自己慣用的腔調(diào)隱藏起來(lái)，換成人物的口吻來(lái)說(shuō)話。課本中引用了塞林格的《麥田守望者》里的一段話，下面我們?cè)倏此牧硪黄≌f(shuō)中的一段話，比較一下：雨下得更大了。我沿街繼續(xù)往前走。透過(guò)紅十字娛樂(lè)室的窗子，可以看到一些士兵正三三兩兩地站在屋里的咖啡柜臺(tái)前。我雖說(shuō)同屋里隔著玻璃，但也還是聽(tīng)到了另一間房里打乒乓球的“乒乓”聲。我過(guò)了馬路，走進(jìn)一家茶館。里面除了一個(gè)中年女招待以外別無(wú)他人?？茨桥写臉幼樱孟窀敢庹写晃簧砩嫌暌乱迅傻念櫩?。我盡量輕手輕腳地把雨衣掛在衣架上，然后坐下來(lái)，要了茶和肉桂面包干。這是我一天中第一次開(kāi)口同人講話。（《獻(xiàn)給愛(ài)斯美的故事》，中國(guó)社科出版社1987年版。宋志宏譯）我們能分辨出這是出自一個(gè)作家之手嗎？同一個(gè)作家，在不同的小說(shuō)里，采用了兩種截然不同的腔調(diào)說(shuō)話。在《獻(xiàn)給愛(ài)斯美的故事》這篇自傳性的作品中，作家和敘述者是貼合的，“我”飽含著作家的感情，作家的情感傾注于整個(gè)故事之中。而在《麥田里的守望者》里，敘述人搖身一變，變成了一個(gè)玩世不恭、憤世嫉俗的16歲少年。塞林格把整個(gè)故事的講述空間完全留給了這個(gè)紐約少年，作家自己則隱匿起來(lái)。從這個(gè)少年張口“他媽的”、閉口“混賬”的口頭語(yǔ)里，我們感受到敘述人對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的不滿(mǎn)、又不失天真單純的個(gè)性。為了符合少年說(shuō)話時(shí)信口開(kāi)河、不假思索的特點(diǎn)，作者模仿少年的語(yǔ)氣，用夸張的詞匯表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感，句子短小，有些地方還存有語(yǔ)病。在這部小說(shuō)里，完全看不到《獻(xiàn)給愛(ài)斯美的故事》中那些富有詩(shī)意的比喻、講究節(jié)奏感的句式以及帶有文采的書(shū)面語(yǔ)，而是通篇貧嘴胡侃的少年口語(yǔ)。這部小說(shuō)的成功，在很大程度上就在于這種獨(dú)特腔調(diào)的運(yùn)用。它像一只大手，有力地控制著小說(shuō)的敘事展開(kāi)。海明威的《橋邊的老人》，似乎把作者的腔調(diào)全部抹干凈了，只剩下人物自己在那里說(shuō)話和活動(dòng)，沒(méi)有留下作者或敘述人的任何蛛絲馬跡。海明威的這類(lèi)小說(shuō)被人們稱(chēng)為“零口吻”，也就是說(shuō)，在小說(shuō)中似乎沒(méi)有敘述者的影子，小說(shuō)中有的僅僅是它里面的人物。無(wú)腔調(diào)的海明威于無(wú)形之中給自己創(chuàng)造了一個(gè)特殊的風(fēng)格，形成了他特有的“腔調(diào)”。無(wú)腔調(diào)也就成了另一種腔調(diào)?！秹ι系陌唿c(diǎn)》的敘述腔調(diào)是非常具有個(gè)性的，這顯然是出自一個(gè)知識(shí)女性之口：她受過(guò)良好的教育，有著敏銳的觀察力和豐富的想像力，亦善于思辨，有出色的哲學(xué)眼光。她的心靈極度敏感、纖細(xì)，甚至容易陷入某種神經(jīng)質(zhì)。她喜歡幻想、冥思，喜歡用自己的主觀感受來(lái)重新建立一個(gè)真實(shí)的世界。她用這種口吻講述著，帶有強(qiáng)烈的女性色彩和人格魅力。2．“講述”與“顯示”有的小說(shuō)以“講述”為主，我們看到大段大段的敘述者的敘述，其中夾雜著敘述者的情感、判斷。而有的小說(shuō)以“顯示”為主，我們看到連篇累牘的不動(dòng)聲色的描寫(xiě)，客觀地展示著畫(huà)面和場(chǎng)景，是非曲直，交由讀者去判斷。以“講述”為主的小說(shuō)，其敘述腔調(diào)自然就濃厚些。《墻上的斑點(diǎn)》顯然是“講述”的，“我”是故事的講述者，所以“我”可以在講述的過(guò)程中保留更多的個(gè)人化腔調(diào)，可以無(wú)拘束地發(fā)表自己的看法。盡管都是第一人稱(chēng)，《橋邊的老人》是傾向于“顯示”的，“我”與其說(shuō)是故事的講述者，不如說(shuō)是故事中的一個(gè)人物，“我”沒(méi)有表現(xiàn)出比人物所知道得更多，也沒(méi)有僭越人物的身份去發(fā)表作者的看法。實(shí)際上，小說(shuō)只用“講述”或“顯示”為單一敘述腔調(diào)的情況比較少見(jiàn)。多數(shù)情況下，在同一篇小說(shuō)里，“講述”與“顯示”常常交替使用。如《羅生門(mén)》的開(kāi)頭：一天傍晚時(shí)分，站在羅生門(mén)下的一個(gè)仆人等著雨住下來(lái)。在寬闊的城樓下邊，除了這個(gè)仆人，一個(gè)人也沒(méi)有。只有朱漆剝落的高大圓柱上，停著一只蟋蟀。羅生門(mén)既然位于朱雀大路，除了這個(gè)仆人，總還該有兩三個(gè)避雨的戴女笠或軟烏帽的庶民。然而，除了這個(gè)仆人之外，卻一個(gè)人也沒(méi)有。說(shuō)起這兩三年，在京都，地震啦，旋風(fēng)啦，火災(zāi)啦，饑饉啦，等等，災(zāi)難一起起地接連不斷。這個(gè)都城因此變得極其荒涼。根據(jù)古時(shí)候記載，那時(shí)曾經(jīng)把佛像、佛具砸碎，把這些涂著紅漆的，或帶著金銀箔的木頭，堆在路旁，當(dāng)柴火賣(mài)掉。都城既然是這么一種情況，整修羅生門(mén)這種事，當(dāng)然就沒(méi)有人去過(guò)問(wèn)了。（《羅生門(mén)》，載于《芥川龍之介小說(shuō)選》，人民文學(xué)出版社1981年版。呂元明譯）前面兩段顯然是“顯示”，給我們描繪出一幅雨中羅生門(mén)的冷清畫(huà)面。從第三段開(kāi)始，則是“講述”，介紹羅生門(mén)的時(shí)代背景、社會(huì)風(fēng)俗等?！爸v述”和“顯示”在同一篇小說(shuō)里時(shí)常切換。（四）速度控制1．小說(shuō)也要有節(jié)奏感小說(shuō)里的時(shí)間與生活中的時(shí)間是不對(duì)應(yīng)的。小說(shuō)有著自己的節(jié)奏，它有時(shí)加速，一筆帶過(guò)，有時(shí)減速，徘徊不去。在《萬(wàn)卡》中，寫(xiě)“九歲男孩萬(wàn)卡·茹科夫三個(gè)月前被送到靴匠阿利亞興的鋪?zhàn)永飦?lái)做學(xué)徒”，這三個(gè)月的事情只用一句話就交代了。接下來(lái)寫(xiě)“圣誕節(jié)前夜”，萬(wàn)卡給祖父寫(xiě)信的事情，就占據(jù)整個(gè)篇幅?？梢?jiàn)，在小說(shuō)里，時(shí)間的長(zhǎng)短與小說(shuō)的篇幅似乎并沒(méi)有直接的關(guān)系。那么它們和什么有關(guān)呢？2．不均勻的速度小說(shuō)敘事往往在故事環(huán)節(jié)的關(guān)鍵段落流連，而對(duì)無(wú)關(guān)緊要的段落忽略不計(jì)?！度f(wàn)卡》重點(diǎn)是要揭示萬(wàn)卡的悲苦命運(yùn)，自然要在他向祖父寫(xiě)信訴苦的那一晚多作停留。這不均勻的速度，正是小說(shuō)吸引人的地方。小說(shuō)的生命魅力與生動(dòng)，恰恰體現(xiàn)在一種速度的變化不停又恰到好處的節(jié)奏上。那么小說(shuō)又是通過(guò)什么手段來(lái)體現(xiàn)有張有弛的敘述節(jié)奏的呢？當(dāng)小說(shuō)加快敘事速度時(shí)，我們看到的往往是簡(jiǎn)約的概括性敘述；而當(dāng)小說(shuō)要放慢敘事速度時(shí)，我們就會(huì)看到大量的詳盡描寫(xiě)。敘述和描寫(xiě)，是控制小說(shuō)速度和營(yíng)造敘事波瀾的法寶。讓我們看看茨威格在《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》里的一段。那天晚上我走進(jìn)賭館，有兩只臺(tái)子已經(jīng)圍滿(mǎn)了人，我繞著走向第三只臺(tái)子，摸出幾個(gè)金幣預(yù)備下注，忽然迎面?zhèn)鱽?lái)一陣非常奇怪的聲響，使我吃了一驚。那時(shí)正當(dāng)人人定睛個(gè)個(gè)緊張、心神似乎都被靜默震懾住了的一霎，每逢圓球奔跑得疲憊無(wú)力只在最后兩個(gè)碼盤(pán)上顛躓著時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)這樣的一霎。此刻我竟聽(tīng)到一陣咯咯喳喳的響聲，像是骨節(jié)折裂。我不自主地向?qū)γ嫱艘谎?，立刻?jiàn)到──真的，我嚇呆了！──兩只我從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的手，一只右手一只左手，像兩匹暴戾的猛獸互相扭纏，在瘋狂的對(duì)搏中你揪我壓，使得指節(jié)間發(fā)出軋碎核桃一般的脆聲。那兩只手美麗得少見(jiàn)，秀窄修長(zhǎng)，卻又豐潤(rùn)白皙，指甲放著青光、甲尖柔圓而帶珠澤。那晚上我一直盯著這雙手──這雙超群出眾得簡(jiǎn)直可以說(shuō)是世間惟一的手，的確令我癡癡發(fā)怔了──尤其使我驚駭不已的是手上所表現(xiàn)的激情，是那種狂熱的感情，那樣抽搐痙攣的互相扭結(jié)彼此糾纏。我一見(jiàn)就意識(shí)到，這兒有一個(gè)情感充沛的人，正把自己的全部激情一齊驅(qū)上手指，免得留存體內(nèi)脹裂了心胸，突然，在圓球發(fā)著輕微的脆響落進(jìn)碼盤(pán)、管臺(tái)子的唱出彩門(mén)的那一秒鐘，這雙手頓時(shí)解開(kāi)了，像兩只猛獸被一顆槍彈同時(shí)擊中似的。兩只手一齊癱倒，不僅顯得筋弛力懈，真可說(shuō)是已經(jīng)死了，它們癱在那兒像是雕塑一般，表現(xiàn)出的是沉睡、是絕望、是受了電擊、是永逝，我實(shí)在無(wú)法形容。因?yàn)?，在這以前和自此以后，我從沒(méi)有也再見(jiàn)不到這么含義無(wú)窮的雙手了，每根筋肉都在傾訴，所有的毛孔幾乎全部滲發(fā)激情動(dòng)人心魄。這兩只手像被浪潮掀上海灘的水母似的，在綠呢臺(tái)面上死寂地平躺了一會(huì)兒。然后，其中的一只，右邊那一只，從指尖開(kāi)始又慢慢兒倦乏無(wú)力地抬起來(lái)了，它顫抖著，閃縮了一下，轉(zhuǎn)動(dòng)了一下，顫顫悠悠，摸索回旋，最后神經(jīng)震栗地抓起一個(gè)籌碼，用拇指和食指捏著，遲疑不決地捻著，像是玩弄一個(gè)小輪子。忽然，這只手猛一下拱起背部活像一頭野豹，接著飛快地一彈，仿佛啐了一口唾沫，把那個(gè)一百法郎籌碼擲到下注的黑圈里面。那只靜臥不動(dòng)的左手這時(shí)如聞警聲，馬上也驚惶不寧了；它直豎起來(lái)，慢慢滑動(dòng)，真像是在偷偷爬行，挨攏那只瑟瑟發(fā)抖、仿佛已被剛才的一擲耗盡了精力的右手，于是，兩只手惶惶悚悚地靠在一處，兩只肘腕在臺(tái)面上無(wú)聲地連連碰擊，恰像上下牙打寒戰(zhàn)一樣──我沒(méi)有，從來(lái)還沒(méi)有，見(jiàn)到過(guò)一雙能這樣傳達(dá)表情的手，能用這么一種痙攣的方式表露激動(dòng)與緊張。望著這雙顫抖喘息迫不及待的手，看著它寒栗驚懼的神情，我突然覺(jué)得整座大廳里其他一切全部死滅僵凝了，盡管四周營(yíng)營(yíng)擾擾，管臺(tái)子的喊聲像小販叫賣(mài)，人來(lái)人往川流不息，轉(zhuǎn)輪里的圓球循回滾動(dòng)，終于高起低落、跳進(jìn)它那坦平的圓形牢籠──所有這些動(dòng)蕩嚶嗡沖襲神經(jīng)的紛亂景象對(duì)我全不存在，我緊緊盯著平生難遇的這雙手，竟被它迷住了。（《斯·茨威格小說(shuō)選》，人民文學(xué)出版社1982年版。紀(jì)琨譯）在敘述主人公進(jìn)來(lái)的動(dòng)作時(shí)，作者用了簡(jiǎn)省的筆墨，小說(shuō)的行進(jìn)是常速的；當(dāng)我們的視線隨著主人公的眼睛落到那兩只手上時(shí)，作者不惜筆墨去描繪那兩只手的各種動(dòng)作、刻畫(huà)這些動(dòng)作所反映出手的主人的心理，小說(shuō)的速度便慢下來(lái)了。這時(shí)候，真實(shí)狀態(tài)中也許只停留幾秒鐘的情景，作者卻在其間長(zhǎng)時(shí)間徘徊，精心描繪和刻畫(huà)那個(gè)時(shí)刻和那個(gè)場(chǎng)面，仿佛經(jīng)歷了很長(zhǎng)的時(shí)間。張弛有度，快慢相間，小說(shuō)就顯得引人入勝了。試想，如果總是細(xì)部描繪，再精妙也會(huì)令讀者厭煩；如果一味跳躍式交代，小說(shuō)就無(wú)法精彩了。所以，聰明的小說(shuō)家會(huì)掌握敘述的速度，讓小說(shuō)精彩起來(lái)。高考小說(shuō)九大板塊知識(shí)匯總第一單元：敘述誰(shuí)來(lái)說(shuō)：1、誰(shuí)來(lái)說(shuō)就是給小說(shuō)找一個(gè)敘述的身份和位置，敘述的立足點(diǎn)，它決定敘述者以何種身份何種角度來(lái)講述故事。比如《我的叔叔于勒》是以一個(gè)半大孩子的眼睛來(lái)看世界，他的視角是仰視的，對(duì)成人世界的復(fù)雜和不可理喻，決定了小說(shuō)是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的敘事，讀者和人物一起經(jīng)歷著成長(zhǎng)的陣痛。2、上帝俯瞰和凡人眼光上帝俯瞰即全知視角，這種視角下，敘述者了解小說(shuō)的全部人物和事件。第三人稱(chēng)一般屬于全知視角。傳統(tǒng)小說(shuō)比較喜歡采用全知視角，比如莫泊桑的《項(xiàng)鏈》。凡人眼光即有限視角，這種視角下，敘述者只了解故事的部分情節(jié)。第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)（不作評(píng)論和心理描寫(xiě)時(shí)）屬于有限視角。《橋邊的老人》即采用有限視角的第一人稱(chēng)方式，“我”作為敘述者講述的僅僅是自己的所見(jiàn)所聞，對(duì)其他人比如老人的感受就只能揣測(cè)。這樣讀者既可以從“我”的角度體驗(yàn)故事，也可以從旁觀者角度發(fā)揮想像。敘述人稱(chēng)：第一人稱(chēng)我真實(shí)自然說(shuō)話人是敘述者也是參與者不足之處是比較主觀第二人稱(chēng)你親切抒情有別于第一人稱(chēng)的二者合一，也有別于第三人稱(chēng)的兩相疏離第三人稱(chēng)他客觀靈活說(shuō)話人是旁觀者不足之處是比較疏離契訶夫的《萬(wàn)卡》是兩種人稱(chēng)的巧妙結(jié)合，用第三人稱(chēng)的敘述向讀者交代萬(wàn)卡的悲劇命運(yùn)及其生活環(huán)境、背景等；用第一人稱(chēng)講述了他在莫斯科鞋店里做學(xué)徒的悲慘遭遇以及內(nèi)心世界的悲傷。敘述腔調(diào)：1、腔調(diào)的背后敘述腔調(diào)是指敘述人流露出來(lái)的感情色彩、年齡、性別、身份等個(gè)性特征，比如伍爾芙小說(shuō)的睿智與抒情，海明威小說(shuō)的深刻與蘊(yùn)藉。有時(shí)作家可以將自己慣用腔調(diào)隱藏起來(lái)，換成人物的口吻來(lái)說(shuō)話。2、講述與顯示講述即主觀敘述，比如《墻上的斑點(diǎn)》，顯示即客觀描寫(xiě)，比如《橋邊的老人》。速度控制：小說(shuō)有自己的節(jié)奏，當(dāng)概括性敘述時(shí)，小說(shuō)節(jié)奏就快，當(dāng)細(xì)致描寫(xiě)時(shí)，小說(shuō)節(jié)奏就慢。敘述知識(shí)：1、意識(shí)流意識(shí)流是西方文學(xué)的一種表現(xiàn)方法。意識(shí)流敘述打破了傳統(tǒng)的因果關(guān)聯(lián)的敘述，用人物的意識(shí)流動(dòng)，如回憶、夢(mèng)幻、感受、聯(lián)想、情緒、心理獨(dú)白等來(lái)組合作品。內(nèi)心獨(dú)白是意識(shí)流文學(xué)最常用的技巧。如《墻上的斑點(diǎn)》。2、冰山理論海明威認(rèn)為冰山在海里移動(dòng)很莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊嫔?。他認(rèn)為應(yīng)該把思想、情感乃至語(yǔ)言與動(dòng)作等八分之七的內(nèi)涵隱藏起來(lái)，他認(rèn)為，所有這一切被省略的東西，讀者會(huì)通過(guò)自己的想像加以聯(lián)接與彌補(bǔ)。因此，“冰山理論”應(yīng)包含兩層含義：一是文本的簡(jiǎn)潔，即“少”；二是敘述者的不動(dòng)聲色，即“靜”。3、以小見(jiàn)大小：一幅畫(huà)面、一段對(duì)話、一個(gè)老人——小格局，小人物大：宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)主題《橋邊的老人》是一個(gè)小小的窗口，以小見(jiàn)大地揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，顯示出戰(zhàn)火紛飛的年代里人性的善良——對(duì)生命的尊重與對(duì)和平的渴望。第二單元：場(chǎng)景在場(chǎng)景中生活：場(chǎng)景場(chǎng)景是小說(shuō)的最小構(gòu)成因素。場(chǎng)景即場(chǎng)面描寫(xiě)。它與單純的環(huán)境描寫(xiě)不同，它是以人物為中心的環(huán)境描寫(xiě)，一般由人物、事件和環(huán)境組成。它是某一段時(shí)間內(nèi)社會(huì)生活的橫截面，小說(shuō)就是由一個(gè)接一個(gè)這樣的“面”構(gòu)成的。場(chǎng)景有大場(chǎng)景和小場(chǎng)景之分，可以使小說(shuō)曲折有致。有公共場(chǎng)景和私人場(chǎng)景之分，可以更全面立體地揭示人物性格。場(chǎng)景的功能：1、交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)與背景，給全篇定調(diào)，使得敘述更舒緩自然或順理成章。2、營(yíng)造意境與渲染氣氛，以感染讀者或人物。3、導(dǎo)引人物出場(chǎng)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。4、揭示人物的性格，烘托人物心情。5、作為象征，突出深化主題。6、可以作為幕間音樂(lè)，起過(guò)渡和調(diào)整節(jié)奏、舒緩情緒的作用?，F(xiàn)代小說(shuō)的場(chǎng)景觀：古典小說(shuō)的場(chǎng)景細(xì)致確切，現(xiàn)代小說(shuō)的場(chǎng)景模糊虛幻。第三單元：主題小說(shuō)的靈魂——主題：1、寫(xiě)不厭的母題所有小說(shuō)都是有主題的。一些比較寬泛意義上的主題比如“生與死”“愛(ài)與恨”“美與丑”等是小說(shuō)家寫(xiě)不厭的“母題”。小說(shuō)家對(duì)這些人類(lèi)生活中重大母題的理解就構(gòu)成小說(shuō)的主題。因此母題具有超然客觀性，主題具有主觀傾向性。2、主題的復(fù)雜性與矛盾性表現(xiàn)為材料所蘊(yùn)涵的思想要比作家本人想要表達(dá)的思想更深厚或更貧乏或大相徑庭。主題的形成：思想性小說(shuō)：作家試圖通過(guò)小說(shuō)來(lái)表達(dá)自己對(duì)婚姻、家庭和愛(ài)情的體悟，對(duì)人性弱點(diǎn)的悲憫與失望，或者對(duì)真善美的謳歌與追求，這樣的小說(shuō)主要以思想的深度來(lái)展示其獨(dú)有的魅力。比如《丹柯》。故事性小說(shuō)：有些小說(shuō)則主要以講故事為目的，其魅力在于故事本身的曲折、離奇或者故事講述的獨(dú)特技巧。比如《一千零一夜》。主題的實(shí)現(xiàn)：1、小說(shuō)的忌諱：主題鮮明2、形象大于思想：主題應(yīng)該包孕于形象中，用事實(shí)說(shuō)話。3、模糊處理：小說(shuō)主題具有復(fù)雜性和多義性。但也并不是無(wú)邊界的，讀者對(duì)小說(shuō)主題的把握應(yīng)該相對(duì)合理而不能離譜地誤讀。那么，如何把握小說(shuō)相對(duì)合理而復(fù)雜多義的主題而不至于被認(rèn)為是誤讀呢？可以從三個(gè)方面去把握小說(shuō)的主題：①?gòu)男≌f(shuō)的情節(jié)和人物形象入手；②聯(lián)系作品的時(shí)代背景及典型的環(huán)境描寫(xiě)，認(rèn)識(shí)人物形象的思想性格上所打上的時(shí)代烙印，把握住人物形象所折射出的時(shí)代特征——達(dá)到揭示小說(shuō)主題的目的；③從小說(shuō)的精巧構(gòu)思中把握作品的主題。主題的選擇和開(kāi)掘：小說(shuō)只有觸及“當(dāng)下”中的“永恒問(wèn)題”時(shí)，才能煥發(fā)出自己的光彩。小說(shuō)的主題要千錘百煉，要想得深，要求作者要帶著無(wú)所不在的悲憫、關(guān)懷全人類(lèi)的苦痛，并且要有深刻的思考；要想得巧，能對(duì)材料巧妙地取舍，使主題獲得新的深度和厚度。古典小說(shuō)：主題單一明確具體，多關(guān)注社會(huì)與人現(xiàn)代小說(shuō)：主題復(fù)雜模糊抽象，多進(jìn)行終極追問(wèn)。《丹柯》主題的實(shí)現(xiàn)途徑：1、序幕的抑彼揚(yáng)此烘托出人物的勇敢堅(jiān)強(qiáng)，奠定了主題的基調(diào)。2、情節(jié)的一波三折與主題的悲劇意味。3、浪漫主義手法對(duì)主題表達(dá)效果的增強(qiáng)。4、人物性格品質(zhì)對(duì)英雄形象的增益。第四單元：人物1、貼著人物寫(xiě)“貼著人物寫(xiě)”即塑造人物時(shí)要符合人物性格。通過(guò)緊貼人物的心理寫(xiě)，寫(xiě)出人物的精神世界；通過(guò)緊貼人物的言行寫(xiě)，使小說(shuō)有更強(qiáng)的動(dòng)作感。2、塑造人物的方法直接描寫(xiě)：描寫(xiě)人物的語(yǔ)言、行動(dòng)、肖像、心理等。語(yǔ)言也是一種行為，它可反應(yīng)人物內(nèi)心，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。心理描寫(xiě)包括內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境描寫(xiě)和幻覺(jué)描寫(xiě)等。間接描寫(xiě)：即通過(guò)其他人物、事物、景物來(lái)烘托。3、圓形人物和扁平人物圓形人物：圓形人物性格較為復(fù)雜，住住都是多義與多變的人物。現(xiàn)實(shí)中人類(lèi)的多維性構(gòu)成了小說(shuō)中“圓形人物”的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在那些深刻的文學(xué)作品里，更能打動(dòng)我們的往往是那些具有復(fù)雜精神內(nèi)涵的人物。如《飄》中的斯佳麗。扁平人物：也被稱(chēng)為類(lèi)型人物或漫畫(huà)人物。他們最單純的形式，就是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)的。扁形人物的性格比較單一、突出、鮮明?！氨馄饺宋铩钡膯握{(diào)雖然乏味，但在諷刺性小說(shuō)中，卻常常能產(chǎn)生喜劇效果，起到諷刺的作用。如《變色龍》中的奧楚蔑洛夫。一般來(lái)說(shuō)，圓形人物的藝術(shù)性要強(qiáng)于扁平人物，因?yàn)榍罢邇?nèi)涵更豐富，性格中的矛盾會(huì)產(chǎn)生足夠的張力。在人物眾多的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，往往采取主要人物為“圓形人物”，次要人物為“扁平人物”的做法，兩種人物共同承擔(dān)著闡釋主題的任務(wù)。4、古典小說(shuō)的人物追求個(gè)性化，塑造的是“這一個(gè)”，現(xiàn)代小說(shuō)的人物追求類(lèi)型化，塑造的是“這一類(lèi)”。第五單元：情節(jié)以情節(jié)為主線的小說(shuō)：1、故事與情節(jié)何為故事？被講述的事情，凡有情節(jié)、有頭有尾的皆稱(chēng)故事。何為情節(jié)？一系列具有因果事件的逐步展開(kāi)就叫情節(jié)。情節(jié)是小于故事的小說(shuō)單位。2、情節(jié)的生發(fā)情節(jié)的生發(fā)即寫(xiě)出一種矛盾的存在，它使小說(shuō)富有張力。比如《在橋邊》，“我”對(duì)姑娘的暗戀與對(duì)記數(shù)工作的沖突；《清兵衛(wèi)與葫蘆》中，清兵衛(wèi)的愛(ài)好與父母、老師的不理解之間的沖突。3、情節(jié)與細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是細(xì)小的情節(jié)，它可以豐滿(mǎn)充實(shí)情節(jié)。情節(jié)運(yùn)行的方式：情節(jié)運(yùn)行一般有如下幾種方式：一是遵循基本模式：發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)局。也稱(chēng)線性模式。二是搖擺：即通常所說(shuō)的“一波三折”，大多數(shù)小說(shuō)情節(jié)運(yùn)行并不呈現(xiàn)一條直線，作家不會(huì)讓人物選擇快捷方式一口氣跑到底，總會(huì)在某處放慢速度甚至停下來(lái)做點(diǎn)什么然后再回到軌道，這就出現(xiàn)了情節(jié)的搖擺。情節(jié)的搖擺往往賦予小說(shuō)更為攝人心魄的魅力。搖擺分為小搖擺與大搖擺。小搖擺有對(duì)話搖擺比如《變色龍》，有心理?yè)u擺比如《素芭》。大搖擺往往是拔河式的拉鋸戰(zhàn)，比如《老人與?！分欣先伺c鯊魚(yú)的斗爭(zhēng)。三是出乎意料又在情理之中，又俗稱(chēng)為“歐·亨利式結(jié)尾”。在結(jié)尾出其不意地揭示真相，而這個(gè)真相通常都出乎人的意料，卻不能不承認(rèn)又在情理之中，從而增加小說(shuō)情節(jié)的生動(dòng)性。情節(jié)運(yùn)行的動(dòng)力：1、突發(fā)性事件突發(fā)性事件是情節(jié)運(yùn)行的動(dòng)力，也是一種懸念。用在開(kāi)頭的比如《炮獸》，用在中間的比如《清兵衛(wèi)與葫蘆》《山羊茲拉特》。2、危機(jī)爆發(fā)危機(jī)爆發(fā)之后既要解決爆發(fā)之后的諸多問(wèn)題，同時(shí)，也是情節(jié)的新起點(diǎn)。第六單元：結(jié)構(gòu)謀篇布局：1、結(jié)構(gòu)是一個(gè)容器結(jié)構(gòu)既是物理上的裝載，也是精神的紐結(jié)。一個(gè)好的結(jié)構(gòu)，一是能將生活上的某些點(diǎn)滴事件、情緒固定下來(lái)，二是還能夠充分展示生活本身的多姿。比如《半張紙》中的小紙片、《橋邊的老人》中的老人、《牲畜林》中的牲畜林。2、長(zhǎng)與短，巧與拙如果短篇小說(shuō)是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，而長(zhǎng)篇小說(shuō)則是一場(chǎng)戰(zhàn)役。結(jié)構(gòu)的“?！迸c“變”：結(jié)構(gòu)主要通過(guò)情節(jié)的推進(jìn)或者情緒的勾連、材料的組織來(lái)構(gòu)成。傳統(tǒng)小說(shuō)通常以時(shí)空為本位的線性結(jié)構(gòu)模式。而外國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上賦予小說(shuō)更多的變化，主要有三種常見(jiàn)結(jié)構(gòu)模式：一是層層推進(jìn)的“延遲”式結(jié)構(gòu)。作者竭力給故事、人物、心理的緊張?jiān)O(shè)置障礙，又不使讀者覺(jué)得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環(huán)扣一環(huán)，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)張力。如《牲畜林》，每次朱阿舉起獵槍要向德國(guó)兵射擊的時(shí)候，就會(huì)被阻止，而阻止的理由也在情理之中。二是生活的橫斷面。將時(shí)空濃縮到一個(gè)小小的點(diǎn)上，在精巧的結(jié)構(gòu)中展開(kāi)漫長(zhǎng)的時(shí)間和立體的無(wú)限空間。如《半張紙》就是截取主人公離開(kāi)住所的最后兩三分鐘，借助半張紙引出他對(duì)往事的諸多回憶。三是按照心理時(shí)序而展開(kāi)的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。它打破了時(shí)間這一恒常的維度，讓人物的意識(shí)在超時(shí)間的空間里任意往來(lái)。如《墻上的斑點(diǎn)》。第七單元：情感1、有一類(lèi)小說(shuō)，既不是以闡明思想為目的，也不是以講述故事為樂(lè)趣，它所追求的就是以情動(dòng)人，圍繞“感動(dòng)”做文章。感情的需求和感情的豐富，是一個(gè)作家的創(chuàng)作得以進(jìn)行與維系的根本保證。情感可以使物理意義上的時(shí)間在心理時(shí)間里成為無(wú)限。悲憫情懷是人類(lèi)最高尚的情感。2、相對(duì)于詩(shī)歌、散文，小說(shuō)的情感及其處理方式尤其獨(dú)特的地方，它對(duì)情感的節(jié)制勝于放縱，小說(shuō)在處理情感上，不宜飽滿(mǎn)和激烈，要適當(dāng)?shù)仉[忍和節(jié)制，要讓小說(shuō)情節(jié)和人物自己說(shuō)話，隨著情節(jié)的發(fā)展自然展露，從而收到更深層次地打動(dòng)人的效果。小說(shuō)的情感講究醞釀，保持一種蓄勢(shì)待發(fā)的態(tài)勢(shì)。第三人稱(chēng)敘述可對(duì)情感降格處理，以免陷入第一人稱(chēng)敘述不由自主的抒情里。3、情感在小說(shuō)里所起的作用是巨大的。它有時(shí)可以是小說(shuō)的題材，有時(shí)可以是小說(shuō)的基調(diào)，有時(shí)可以是貫穿全篇的線索，有時(shí)可以是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的張力。4、從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，小說(shuō)的情感逐漸降溫，甚至到了崇尚零度寫(xiě)作，只寫(xiě)人性，不寫(xiě)人情。5、在《山羊茲拉特》中，阿隆全家在經(jīng)過(guò)了生離死別和失而復(fù)得的情感淘漉之后，與山羊茲拉特的情感才超越了簡(jiǎn)單的人與動(dòng)物這一有著內(nèi)在等級(jí)關(guān)系設(shè)置的階段，進(jìn)而真正具有了平等的可能。人與動(dòng)物的感情之所以更真摯，是因?yàn)閯?dòng)物那種只回報(bào)不傷害的感情純潔性更能滿(mǎn)足人類(lèi)的感情需求。6、《禮拜二午睡時(shí)刻》母親因?yàn)閮鹤拥摹拔埸c(diǎn)”而失去了正常表達(dá)的可能，情感的洪流必然十分隱忍節(jié)制，必須尋求其他途徑才能幽微地傳達(dá)出來(lái)，比如用景物烘托內(nèi)心的悲痛和憂傷，強(qiáng)行抑制的表情和言行，極力維護(hù)兒子形象，沖破屈辱果斷堅(jiān)強(qiáng)地去看兒子。第八單元：虛構(gòu)1、“虛構(gòu)”的意義小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)是小說(shuō)的靈魂，沒(méi)有虛構(gòu)就沒(méi)有小說(shuō)。2、虛構(gòu)意識(shí)的逐步確立小說(shuō)中的真實(shí)是一種想象和虛構(gòu)的真實(shí)，是一種真實(shí)的謊言。小說(shuō)最終要表達(dá)的不是某種事實(shí)，而是一種具有審美魅力的真實(shí)。藝術(shù)的真實(shí)固然與生活的真實(shí)有關(guān)，但藝術(shù)的真實(shí)絕不等于生活的真實(shí)。3、小說(shuō)家為什么要“說(shuō)謊”小說(shuō)家的“說(shuō)謊”不是道德意義上的，而是藝術(shù)上的編織與編造。4、信不信由你小說(shuō)家的“謊言”最終還是會(huì)打動(dòng)、說(shuō)服我們，引起我們對(duì)周遭那些我們習(xí)以為常的人和事的重新審視和思考。5、小說(shuō)：一種想像的藝術(shù)小說(shuō)在本質(zhì)上是一種想象的藝術(shù)，它經(jīng)由想象所呈示出的那個(gè)世界是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界。在這個(gè)世界里，同樣隱含著一種更為深刻的真實(shí)。6、事實(shí)與真實(shí)的區(qū)別事實(shí)是針對(duì)客觀而言的，真實(shí)是針對(duì)主觀而言的。事實(shí)不等于真實(shí)，真實(shí)并不意味著就一定是事實(shí)。心靈的真實(shí)才是最重要的真實(shí)。呈現(xiàn)事實(shí)不是小說(shuō)的目的。真正的小說(shuō)是一種創(chuàng)造，是以想象和虛構(gòu)為翼的自由飛翔。它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)大地，卻又高蹈于云霄之上。虛構(gòu)的幾種情況：⑴煞有介事，寫(xiě)得像真有其事，盡管內(nèi)容是荒誕不經(jīng)的，如博爾赫斯《沙之書(shū)》；⑵老實(shí)承認(rèn)自己的小說(shuō)就是虛構(gòu)，是自己腦子里的產(chǎn)物，像塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》；⑶完全是一副信不信由你的曖昧態(tài)度，像卡夫卡《變形記》。第九單元、補(bǔ)充知識(shí)1、小說(shuō)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（1）單線結(jié)構(gòu)（2）雙線結(jié)構(gòu)①明暗線：顯隱結(jié)合，搖曳多姿——魯迅《藥》②雙主線：花開(kāi)兩朵，各表一枝——《失街亭》③主次線：主次偕行，相輔相成——《最后一片常青藤葉》明暗雙線的好處：一明一暗（一顯一隱）兩條線索，交織在一起（交叉推進(jìn)，平行展開(kāi)，相互呼應(yīng)，彼此映照），形成“懸念”，使故事情節(jié)生動(dòng)（緊湊集中），跌宕有致（引人入勝，曲折緊張）；更好地塑造……人物形象；突出小說(shuō)……的主題。（3）一波三折式結(jié)構(gòu)（搖擺式結(jié)構(gòu)）：大多數(shù)小說(shuō)情節(jié)運(yùn)行并不呈現(xiàn)為一條直線，而往往會(huì)在發(fā)展或高潮處橫生枝節(jié)，使情節(jié)發(fā)生波折，這就出現(xiàn)了情節(jié)的搖擺。情節(jié)的搖擺往往賦予小說(shuō)更為攝人心魄的魅力。（4）歐亨利式結(jié)尾（突轉(zhuǎn)式結(jié)尾）：指小說(shuō)的結(jié)尾既出乎意料，又在情理之中。因美國(guó)歐·亨利最擅長(zhǎng)這種結(jié)構(gòu)，故稱(chēng)“歐·亨利式”。作者在結(jié)尾出其不意地揭示真相，而這一真相又符合情理，結(jié)尾的突轉(zhuǎn)增加了小說(shuō)情節(jié)的生動(dòng)性。分析時(shí)，一要分析其結(jié)尾的出人意料，而要分析其結(jié)尾的合理性（即分析前文的鋪墊、伏筆、暗示等）。（5）延遲式情節(jié)：作者竭力給故事、人物、心理設(shè)置障礙，又不使讀者覺(jué)得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環(huán)扣一環(huán)，體現(xiàn)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)張力（使小說(shuō)故事富有張力），比較典型的小說(shuō)就是《牲畜林》。（6）蒙太奇式。也叫“鏡頭組合式”，即運(yùn)用電影蒙太奇組接法，把幾個(gè)有內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭或場(chǎng)面連接起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)完整的結(jié)構(gòu)。幾個(gè)鏡頭的銜接，能造成一種意境，表達(dá)出作者的思想。（7）橫斷面式。將時(shí)空濃縮到一個(gè)小小的點(diǎn)上，在精巧的結(jié)構(gòu)中展開(kāi)漫長(zhǎng)的時(shí)間和立體的無(wú)限空間。如《半張紙》。（8）意識(shí)流式。即按照心理時(shí)序而展開(kāi)的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。它打破了時(shí)間這一恒常的維度，讓人物的意識(shí)在超時(shí)間的空間里任意往來(lái)。如《墻上的斑點(diǎn)》。2、小說(shuō)制造波瀾的方法1）扣人心弦——懸念法2）節(jié)外生枝——誤會(huì)法3）出奇制勝——巧合法4）出人意料——陡轉(zhuǎn)法5）曲徑通幽——抑揚(yáng)法6）烘云托月——鋪墊法十、相關(guān)高考題1、（2015安徽卷《蓑衣》）小說(shuō)最后兩個(gè)自然段頗耐人尋味。請(qǐng)結(jié)合全文，從兩個(gè)不同的角度談?wù)勀愕目捶ā＃?）人物形象上，使小格的形象更加豐滿(mǎn)。小格純樸勤勞而又自尊敏感，結(jié)尾隱含著她對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬，顯示出她樂(lè)觀自信的一面。還可將小格的情感表現(xiàn)得更為充分，通過(guò)對(duì)蓑衣草的贊美，含蓄地表現(xiàn)了小格對(duì)達(dá)子的佩服、信賴(lài)與朦朧的愛(ài)意。（2）情節(jié)結(jié)構(gòu)上，呼應(yīng)前文且為讀者留下想象的空間。結(jié)尾照應(yīng)小說(shuō)標(biāo)題，并與前文的蓑衣的多處描寫(xiě)和達(dá)子的編蓑衣的建議形成呼應(yīng)，同時(shí)使讀者心中對(duì)小格的未來(lái)充滿(mǎn)想象。（3）環(huán)境描寫(xiě)上，景物特點(diǎn)安謐溫馨，與開(kāi)篇的環(huán)境描寫(xiě)氛圍一致，使小說(shuō)充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意。（4）思想內(nèi)容上，所描繪的蓑衣草具有豐富的象征意義，油綠、柔軟、茂盛的蓑衣草象征新時(shí)期農(nóng)民美好的新生活，象征了小格與達(dá)子之間萌發(fā)的美好情感，象征了小格和達(dá)子身上具有的人性美，使小說(shuō)主題得到深化。通過(guò)對(duì)蓑衣草的贊美，體現(xiàn)出人們對(duì)傳統(tǒng)事物的重新認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村青年對(duì)美好生活的渴望與追求。（5）讀者感受上，油綠、柔軟、茂盛的蓑衣草，生機(jī)勃勃，使小說(shuō)更具有畫(huà)面感和意境美，給人留下審美的空間與回味的余地。2、（2021年全國(guó)新高考I卷《石門(mén)陣》）王木匠講石門(mén)陣時(shí)，多處使用反復(fù)手法，這種講述方法有什么效果？答：①具有渲染效果，把故事描述得更充分；②具有延宕效果，遲遲不講下文，引發(fā)聽(tīng)眾的好奇與追問(wèn)。3、（2019全國(guó)1卷《越野滑雪》）海明威的“冰山”理論將文學(xué)作品同冰山類(lèi)比，他說(shuō)：“冰山在海面移動(dòng)很莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔?。”本小說(shuō)正是只描寫(xiě)了這露出水面的八分之一。請(qǐng)據(jù)此簡(jiǎn)要說(shuō)明本小說(shuō)的情節(jié)安排及其效果。答：1）小說(shuō)情節(jié)是兩人的越野滑雪及在小客棧的逗留，這只是小說(shuō)“露出水面八分之一”；2）通過(guò)小說(shuō)已有的情節(jié)安排，可以推測(cè)出更為豐富的內(nèi)容，尤其是兩人在滑雪之外的生活；3）這種情況安排使小說(shuō)大量留白，引人遐想。4、（2019浙江卷《呼和蘭傳》）分析本文敘述上的特征。答：1）用第一人稱(chēng)，顯得真實(shí)、自然、親切。2）通過(guò)孩子的視角，呈現(xiàn)天真有趣、溫暖美好的一面。3）注重場(chǎng)景的細(xì)節(jié)描繪，細(xì)膩、生動(dòng)、傳神。高中語(yǔ)文（id：gzyw11）編輯整理5、（2018全國(guó)I卷《趙一曼女士》）小說(shuō)中歷史和現(xiàn)實(shí)交織穿插，這種敘述方式有哪些好處？請(qǐng)結(jié)合作品簡(jiǎn)要分析。答：1）既能表現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)趙一曼女士的尊敬之情，又能表現(xiàn)趙一曼精神的當(dāng)下意義，使主題內(nèi)蘊(yùn)更深刻；2）可以拉開(kāi)時(shí)間距離，更加全面地認(rèn)識(shí)英雄，使人物形象更加立體；3）靈活使用文獻(xiàn)檔案，與小說(shuō)敘述相互印證，使藝術(shù)描寫(xiě)更真實(shí)。6、（2018全國(guó)III卷《微紀(jì)元》）結(jié)合本文，談?wù)効苹眯≌f(shuō)中“科學(xué)”與“幻想”的關(guān)系。1）科幻小說(shuō)中的“科學(xué)”是“幻想”的基礎(chǔ)。本文情節(jié)的基本框架，即地球?yàn)?zāi)難及文明重生，就是在宇宙科學(xué)基礎(chǔ)上演繹的；而文中細(xì)節(jié)如宇宙飛船的星際航行、虛擬游戲、視頻眼鏡等，都已是或部分是科學(xué)事實(shí)。2）科幻小說(shuō)中的“幻想”雖然立足于“科學(xué)”，但更要突破具體科技的限制，充分發(fā)揮想象力，將人文關(guān)懷與科學(xué)意識(shí)匯在一起。本文幻想出來(lái)的“宏紀(jì)元”與“微紀(jì)元”，有一定科學(xué)因素，主旨則是對(duì)人類(lèi)文明的思考。7、（2017年全國(guó)新課標(biāo)卷《窗子以外》）作者交替使用“你”和“我”兩個(gè)不同的人稱(chēng)，其中蘊(yùn)含著怎樣的態(tài)度？請(qǐng)結(jié)合全文進(jìn)行分析。答：1）轉(zhuǎn)“我”為“你”，“你”成為自我觀察和描寫(xiě)的對(duì)象，蘊(yùn)含著作者冷靜審視的態(tài)度；2）使用“你”的同時(shí)，又使用“我”，蘊(yùn)含著作者的自嘲和反思。8、（2017浙江卷《一種美味》）小說(shuō)設(shè)置了一個(gè)意外的結(jié)尾，這樣寫(xiě)有什么好處？1）情節(jié)在結(jié)尾處突然逆轉(zhuǎn)，在出人意料的戲劇性效果上，與“歐.亨利式”的結(jié)尾有暗合相通之處。2）因前文設(shè)置的伏筆若有若無(wú)（“掀鍋蓋”“不記得細(xì)節(jié)”“忘了味道”等），讓結(jié)尾呈現(xiàn)出某種魔幻色彩。3）結(jié)尾情節(jié)安排表明“魚(yú)未入湯”，詭異之處有深意，引發(fā)讀者對(duì)美味意蘊(yùn)作深度思考與探究。4）結(jié)尾提示了“美味”的含義有表里兩層與標(biāo)題“一種美味”構(gòu)成呼應(yīng)。9、（2015年全國(guó)新課標(biāo)卷《馬蘭花》）小說(shuō)有明暗兩條線索，分別是什么？這樣處理有什么好處？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。第一問(wèn)：明線是馬蘭花一家為借款而引發(fā)的沖突，暗線是麻嬸母女的還款過(guò)程。第二問(wèn)：①設(shè)置麻嬸母女還錢(qián)這一暗線雖著墨不多，但仍可展現(xiàn)她們的品質(zhì)、豐富了小說(shuō)的主題；②明暗線交織，使小說(shuō)情節(jié)更為集中，突出了主人公的形象。10、（蘭斯頓.休斯《拯救》）這段文字運(yùn)用了第一人稱(chēng)，有什么妙處？答：1）文中的“我”是小說(shuō)的行文線索，小說(shuō)以“我”的所見(jiàn)所聞所感貫穿全文；2）“我”是故事的參與者、見(jiàn)證者，由“我”來(lái)講述故事更真實(shí)自然，更具感染力；3）從“我”的難過(guò)與懊惱之情入筆，反映了法國(guó)人民深厚的愛(ài)國(guó)之情，從而揭示主題。2023年現(xiàn)代文閱讀試題走向及備考策略日前，“四省聯(lián)考”為我們提供了一個(gè)透視新高考現(xiàn)代文命題趨勢(shì)的官方性絕佳范本，并流出了《四省高考調(diào)研會(huì)議紀(jì)要》，無(wú)疑是我們可依循和借鑒的資源。首先，四省會(huì)議紀(jì)要強(qiáng)調(diào)“近幾年近代文學(xué)（勘誤：現(xiàn)代文學(xué)）的作品是主流，但不代表著就一定是這樣。所以，形式上的東西都不會(huì)固定，重點(diǎn)在考查學(xué)生的核心素養(yǎng)”。①縱觀三年新高考，已經(jīng)連續(xù)考查了兩年的現(xiàn)代文學(xué)；2020年新高考山東獨(dú)卷考查當(dāng)代文學(xué)作品；四省聯(lián)考考查現(xiàn)代文學(xué)作品。②三年考查文體以小說(shuō)為主，四省聯(lián)考考查的矛盾作品《不能忘記的一面之識(shí)》為敘事類(lèi)散文文體，從題干呈現(xiàn)上與小說(shuō)無(wú)過(guò)多區(qū)別。綜上，考生需更多關(guān)注小說(shuō)/敘事類(lèi)散文，從題干來(lái)看，注意培養(yǎng)概括能力，尤其是對(duì)情節(jié)的概括。其次，就高考命題而言，“去套路化”顯著，我們有必要了解的是高考文本傾向的文學(xué)流派和時(shí)代背景，并著重對(duì)重點(diǎn)作家（已考過(guò)馮至、卞之琳、廢名、李廣田、茅盾等文學(xué)史中的重要人物）的主要風(fēng)格有一定的了解和掌握，其意義在于把握文學(xué)背后的意識(shí)形態(tài)色彩；同時(shí)，四省聯(lián)考提出高考文本有回歸課文的趨勢(shì)，所以我們有必要對(duì)課文中的作者所關(guān)聯(lián)的文學(xué)流派及具體作家的風(fēng)格有大體上的了解。譬如，課文選取了趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》，考生有必要聯(lián)系其所主導(dǎo)的山西作家群“山藥蛋派”的創(chuàng)作風(fēng)格，并了解與之關(guān)聯(lián)的一些作家，如西戎、馬烽、孫謙、胡正、李束為等。此外，考生有必要有意識(shí)、有傾向性地了解自1917年始至今的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展邏輯和文學(xué)史路徑。以下，我們簡(jiǎn)單地?cái)⑹?917年至今（1966—1976除外）的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)。以1917年文學(xué)革命為發(fā)端，中國(guó)文學(xué)從近代發(fā)展到了現(xiàn)代。貫穿現(xiàn)代文學(xué)始終的有兩條主線，一條是“為人生而藝術(shù)”，另一條是“為藝術(shù)而藝術(shù)”?！盀槿松睆?qiáng)調(diào)文學(xué)要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有鮮明的時(shí)代精神，在最初表現(xiàn)為啟蒙意識(shí)，茅盾、魯迅、胡適、周作人等都屬于這一范疇；在李澤厚看來(lái)，啟蒙最終被救亡壓倒，從批判國(guó)民性的個(gè)性張揚(yáng)轉(zhuǎn)移到了一種集體意識(shí)上去（當(dāng)然此觀點(diǎn)一直有學(xué)術(shù)爭(zhēng)議）?！盀樗囆g(shù)”是王爾德提出的，并被沿用到中國(guó)文學(xué)流派之中?！盀樗囆g(shù)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性，認(rèn)為文學(xué)并非一定要表現(xiàn)社會(huì)生活，這類(lèi)作品傾向于彰顯作者內(nèi)心的主觀世界，洋溢著浪漫主義的幻想，代表人物有郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平等，但他們也不自覺(jué)地流露出了某種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，表現(xiàn)出了“為人生”的一面，并以“創(chuàng)造社”“太陽(yáng)社”歸向無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)告終。因此，從這一角度視之，高考現(xiàn)代文閱讀傾向于“為人生”的一派，且具有某種“史詩(shī)化”傾向，而非“為藝術(shù)”的一派，我們有必要更多地把握“為人生”一派的創(chuàng)作特色，并結(jié)合具體作家細(xì)化拆解（注意：馮至也是“為人生”一派的詩(shī)人）。后繼的文學(xué)流派如“京派”“海派”等也不同程度地吸收了“為人生”和“為藝術(shù)”的某種特質(zhì)，如以張資平、葉靈鳳為代表的“新感覺(jué)派”熱衷“為藝術(shù)”，延安時(shí)期文學(xué)熱衷“為人生”，后續(xù)發(fā)展不再贅述。與之相對(duì)，八九十年代也出現(xiàn)了一個(gè)較為鮮明的文學(xué)浪潮，在某種程度上，這是對(duì)“為人生”意識(shí)的延續(xù)，呈現(xiàn)出了“人啊，人”的吶喊，他們或多或少?gòu)垞P(yáng)著個(gè)性主義的膨脹和對(duì)面目全非歷史的反戈，從文學(xué)流派上來(lái)講，先后涌現(xiàn)出了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)文學(xué)、新歷史文學(xué)等。但是，基于某種敏感性的話題，八九十年代前期的文學(xué)考查的概率并不大；如果考查，難度可能會(huì)比較大。九十年代至今，宏大敘事漸趨個(gè)人敘事，主旋律文學(xué)、消費(fèi)型、純文學(xué)三分天下，文學(xué)流派之間的間隙與壁壘漸趨模糊化。筆者認(rèn)為，如果考九十年代至今的文學(xué)，“消費(fèi)型”文學(xué)幾乎不可能出現(xiàn)在考卷上；其次，主旋律文學(xué)的考查或可能≥純文學(xué)的考查。同時(shí)，就目前高考的考查形式而言，若考查現(xiàn)代文學(xué)，基本上考查知名作家，馮至、卞之琳、李廣田、廢名等皆屬此類(lèi)。但是，高考習(xí)慣于考查作家并不最擅長(zhǎng)文體的作品：馮至、李廣田、卞之琳都是詩(shī)人，卻選取三人的小說(shuō)；廢名擅長(zhǎng)寫(xiě)詩(shī)化小說(shuō)，卻選取他的散文《放猖》；茅盾擅長(zhǎng)寫(xiě)小說(shuō)，卻選取他的散文《不能忘記的一面之識(shí)》……當(dāng)然，敘事類(lèi)散文和小說(shuō)的差別也并不是特別大，二者之間有相似性。在我們揣測(cè)2023年高考可能考散文的時(shí)刻，我想，我們要更關(guān)注主要作品是小說(shuō)和詩(shī)歌的重要且知名的作者（最好與課文有關(guān)聯(lián)性）。接著，我們要從出題的角度考慮現(xiàn)代文閱讀的考查路徑，筆者之前已經(jīng)寫(xiě)過(guò)文章：我站在什么視角看文學(xué)類(lèi)文本閱讀？（可點(diǎn)擊閱讀）。高考與模擬卷的重點(diǎn)無(wú)外乎作品、作者、讀者、世界這四個(gè)維度，閱讀難題絕不僅僅考查單維度，更有可能將四者糅合唯一，尤其要把握時(shí)代意識(shí)形態(tài)性（如果你了解這個(gè)作家最好，如果不了解，請(qǐng)注意注釋細(xì)節(jié)，如作者是否女性、作者所處的年代、作品創(chuàng)作的年代等），例如南京模擬選取了《命相家》文本，題干“有人認(rèn)為本文‘包含著作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情狀的極大針砭和諷刺’，請(qǐng)談?wù)勀愕睦斫狻本褪撬恼唪酆系牡湫头妒剑ó?dāng)然問(wèn)法有點(diǎn)直白）。除此之外，筆者認(rèn)為“概括類(lèi)”——尤其是“情節(jié)概括類(lèi)”試題有擴(kuò)展趨勢(shì)，當(dāng)然這類(lèi)題比較簡(jiǎn)單，考生需要盡可能拿到滿(mǎn)分。最后，衷心建議考生不要套模板答題，特別是“為套而套”，無(wú)論是四省聯(lián)考調(diào)研會(huì)議還是各地復(fù)習(xí)研討會(huì)都明確指出：切忌堆砌式默寫(xiě)模板答題。默寫(xiě)了一大堆模板上去，既拿不到分?jǐn)?shù)，又浪費(fèi)了時(shí)間，得不償失。語(yǔ)文考試不是默