習作場面調(diào)度分析

天衣無縫和波瀾不驚——《最好的時光之自由夢》場面調(diào)度分析14級廣編二班李佳114623020217講場面調(diào)度，必定離不開軸線，在《自由夢》的片段中，侯孝賢將一個講述起來緩慢的故事集中在酒樓的空間里，甚至可以說他在軸線的安排上只有三條，但這完全不影響侯導對本片敘事和情緒的把握，三個場景天衣無縫地來回切換天衣無縫會客廂走道藝旦閨房走道片段中重復用三個場景，會客廂，走道，以及不知姓名的藝旦閨房，由于侯孝賢在走道

的所有戲中完成了所有人物與其他兩個場景、對外空間的調(diào)度，所以走道這個空間感的強

化，已經(jīng)完整地在觀眾中形成對這個酒樓的

空間布局的印象，這就有賴于侯孝賢長鏡頭

的使用和固定軸線的重復，這一小節(jié)故事看

下來，我甚至能清楚的知道每個廂房的東西

南北，觀眾觀望故事發(fā)展的真實感增強。會客廂藝旦閨房走道這場戲雖然有切分場景，但通過藝旦女的站在門口的視線以及之前軸線的統(tǒng)一，已經(jīng)可以清晰地知道新來的養(yǎng)女是從會客廂出來迎接阿婆，以及會客廂是和藝旦的閨房是對著的藝旦閨房舒淇所飾演的藝旦的閨房侯孝賢一般會遵守一條固定的軸線，沿著這條軸線，根據(jù)演員視線的交流和表演調(diào)度的需要設計長鏡頭的運動方式，由于這條神奇的固定式的軸線，我們看到的多數(shù)人物的交流是呈現(xiàn)背對式和側(cè)面形式的，這就很像你在回顧歷史人物故事所呈現(xiàn)的剪影的效果。這段對話用的就是兩個起始于雙方的平行鏡頭，通過運動達到一個呈現(xiàn)人物交流平等的正反打效果，而在另一場戲以同樣的方式處理對話時，卻出現(xiàn)視線的偏差時，人物心態(tài)的表現(xiàn)就會自然地流露出變化。看對比機位機位會客廂展現(xiàn)歌妓的兩場戲彈唱侯孝賢用了我們

常見的正反打，兩場都是用同樣的機位，在同樣的軸線，卻在演員服裝設計、光

線、剪輯節(jié)奏上凸顯出對比，巧妙地表

現(xiàn)人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折。過肩外反拍內(nèi)反拍外反拍運動成平行外反拍TAKE

1TAKE

2帶肩和不帶肩還是有很不同的感覺，特別是在一條對角線的場面調(diào)度里，這種對比很強烈，整個服裝前后兩次的對比，清晰地說明詩人在后一次的逃避心理后來還是驚喜地發(fā)現(xiàn)侯孝

賢在處理歌妓梳頭的那場

戲出現(xiàn)一個越軸的小插曲，但因為一個空鏡頭的往下?lián)u，并沒有打破影片原有

自然沉穩(wěn)的節(jié)奏。波瀾不驚《自由夢》是很像我原來看侯孝賢《海上花》的拍攝感覺，處事不驚，卻語出驚人，甚至

前面軸線的設置，《自由夢》多數(shù)給人一種

看剪影的效果，但這并不妨礙侯孝賢大師在

場面調(diào)度上一直以來過人的處理，長鏡頭的

好處很大一個特點是空間的完整感，但卻也

容易造成敘事的拖沓，我也來探究一下侯導

是怎么做到波瀾不驚，暗流洶涌的。場面調(diào)度一個很重要的工作是如何能效率地協(xié)調(diào)好所有工種的整體運作，而侯孝賢除了在自己影像風格的把握上足見功力外，他還非常的善于調(diào)度影像中本就存在的元素來實現(xiàn)他的藝術(shù)表達，我也從這一點也是深刻地體會到為什么說“演員就是導演的棋子”這一點，在藝旦送詩人離去的那一場戲和最后一場戲，做得非常獨具匠心。藝旦在臨行前幫詩人整理衣物，這時在兩面鏡子的反射下，屋子通亮沿走道那條走道軸線，記錄藝旦緊隨詩人沿走道那條軸線，藝旦落寞回房沿走道那條軸線，藝旦落寞回房蓋上了第一個鏡子，畫面光亮減少蓋上了第二個鏡子，明明是早晨，卻呈現(xiàn)出在黑夜的狀態(tài)演員做了一個取暖的手勢，現(xiàn)場的光亮情況已經(jīng)與第一個鏡頭完全不同，人走茶涼的女主心境已經(jīng)通過這幾個動作自然呼出剛剛是利用了現(xiàn)場光線道具，下面這場戲利用的是調(diào)度另一個空間的聲音來實現(xiàn)藝術(shù)效果這是藝旦知道自己沒辦法被詩人贖身后的收到的第一封信，背景音樂是從這一場戲開始的時候就消失了，但卻非常自然地承接響起另一個房間里傳來的斷斷續(xù)續(xù)的生硬的練琴聲，這場戲聲音拓展出兩種空間的存在我們可以聯(lián)想那另一個房間里練琴的應該是那個新來的養(yǎng)女，斷斷續(xù)續(xù)的琴聲，可否也是藝旦女此時看信中內(nèi)容無語凝噎的心境對照呢？鏡頭由上半身的中景下?lián)u到人物的下半身的手部，藝旦女做了一個撫摸信封的動勢，沒有憤怒，沒有埋怨，或許還是留戀，琴聲周而復始地由每一代的養(yǎng)女拉練著，人物命運的悲劇性油然而生。我以前一直對一些鏡頭冗長的文藝劇情片感到很不解的地方是，這么拍，多費勁，少了蒙太奇在剪輯上的輔助，那多沒表現(xiàn)力啊，但如今我再回過頭看《自由夢》，看侯孝賢，就會覺得一個有才華的導演就會讓一場戲運用如行云流水般的鏡頭出現(xiàn)蒙太奇的效果。在空間上，侯孝賢在蘇家第一次派人和酒樓洽談小妹贖身的那場戲的調(diào)度上，面對同一軸線，同時平行進行的三個場景，這場的處理只能用“機智”來形容了！這場戲三類人物逐一出場，第一類維新派的知識分子，坐在了走道的右側(cè)由藝旦女演員走位的牽引，轉(zhuǎn)到了第三個空間，會客廂藝旦女進入廂房后，鏡頭逐漸橫移，移出第二類人物，蘇家（封建頑固思想的代表）在仆人運動軌跡的牽引下，過渡到詩人和友人的一側(cè)在仆人運動軌跡的牽引下，過渡到詩人和友人的一側(cè)顯然詩人的關(guān)注點轉(zhuǎn)移到了那個會客廂，為下面他直接干涉小妹贖身的事情提供了推動力切斷了長鏡頭的運動，直接從詩人的視線跳切到會客廂內(nèi)，一直處于后景的正面，看得出這次洽談主導人物屬于蘇家第三類出場的是洽談的關(guān)鍵人物——小妹，由她開始這場洽談，也由她終結(jié)這場戲小妹進入會客廂這場戲人物全部出場完畢，小妹的出現(xiàn)透露了贖身事情的當事人，這場戲從這里結(jié)束是恰好的，避免故事的突兀收尾同樣以事情關(guān)鍵事物來收尾的，是蘇家來向詩人感謝的那場戲，那場戲使用的是謝禮來作為終結(jié)一場戲的方式剛剛一直提到仆人的運動牽引，鏡頭的運動很多時候我們可能為了配合劇情的推動，會僵硬地改變角度和景別，但侯導運用了我第一次看這一段特別扎眼的仆人作為長鏡頭改變運動的過渡工具，在觀感上又一次做到自然、流暢，他是這樣調(diào)度的：仆人的運動讓畫面更為紛繁，讓詩人的狀態(tài)與其他人區(qū)別開來這個畫面前面也提到了，用主體的運動鏡頭代替了剪輯里面的空間轉(zhuǎn)換所需的過渡特效仆人送來枇杷，除了給演員準備了等會要使用的關(guān)鍵道具外，其實他的出現(xiàn)也打破了剛剛鏡頭的穩(wěn)態(tài)，在仆人走后，馬上直接剪切到詩人的內(nèi)反的機位最后一點，我想分享的是侯孝賢運用的比較常見演員調(diào)度的處理方法，他使用演員的走位和攝像的配合，形成長鏡頭內(nèi)部蒙太奇的效果，和構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)效果。這是藝旦女極少的一次站在自己立場的一次問話，現(xiàn)在還處于風平浪靜，兩個人的視線平穩(wěn)藝旦女喝茶，反常的談話藝旦女轉(zhuǎn)身對著鏡子傾訴，鏡頭運動速率開始變得很快鏡頭跟隨藝旦女的運動落幅出現(xiàn)整個