西方現(xiàn)代美術(shù)史14雕塑及媒體藝術(shù)

西方現(xiàn)代美術(shù)史第六章現(xiàn)代雕塑第七章媒體藝術(shù)2016年12月14日西方現(xiàn)代美術(shù)史第六章現(xiàn)代雕塑2016年12月14日現(xiàn)代雕塑藝術(shù)現(xiàn)代雕塑從羅丹、馬約爾、布德爾，到亨利·摩爾、賈科梅蒂、布朗庫西、馬里尼、卡爾德，在創(chuàng)作觀念、造型語言、媒介材料等方面發(fā)生了不斷的變化。對(duì)空間的理解，身體、自然、環(huán)境、城市……雕塑，造型、體量、空間、結(jié)構(gòu)、材料、環(huán)境……羅丹奧古斯特·羅丹（Auguste

Rodin，

1840—1917），法國雕塑藝術(shù)家。作品注重造型、光影、形象心理的塑造，是雕塑從19世紀(jì)向20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑過渡的最有影響的現(xiàn)實(shí)主義雕塑家。羅丹同他的兩個(gè)學(xué)生馬約爾和布德爾，被譽(yù)為歐洲雕刻“三大支柱”。拉弓的赫克利斯布德爾創(chuàng)作于1909年，250×240厘米，現(xiàn)收藏于巴黎奧爾賽博物館。布德爾

貝多芬像地中海馬約爾(Maillol，Aristide，1861～1944)布朗庫西羅馬尼亞裔法國雕塑家布朗庫西ConstantinBrancusi（1876—1957）在現(xiàn)代雕塑史上以簡(jiǎn)潔和抽象的形態(tài)為后人做出了啟示性的貢獻(xiàn)。布朗庫西小時(shí)候接觸過家鄉(xiāng)羅馬尼亞的傳統(tǒng)木雕工藝。后在巴黎學(xué)藝，并得到了羅丹的贊賞和短暫的助手工作。布朗庫西始終堅(jiān)持原創(chuàng)性的極簡(jiǎn)風(fēng)格，特別是對(duì)形體的單純性和純粹性孜孜不倦，始終追求形體和質(zhì)感的最簡(jiǎn)潔的極致效果。他用概括的形體和象征的手法表現(xiàn)鳥、蛋、魚和人體的造型微妙感。他又善于從原始和民間雕刻中吸取營養(yǎng)，不僅有羅馬尼亞的民俗風(fēng)格，也從東方藝術(shù)，包括東亞、南亞、西亞等地藝術(shù)中獲得靈感。作品常常表現(xiàn)出來自遠(yuǎn)古的樸拙之美。善于利用雕

塑材料本身的物質(zhì)特性，如鋼鐵拋光打磨后的金屬

感和流線型，粗糙石材本身的厚重和原始，以及木、青銅的造型特征等。同時(shí)，也善于利用邊緣線的光

影、虛實(shí)，營造出朦朧的詩一般的意境。布朗庫西

的代表作有《吻》、《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小

姐》、《無盡之柱》、《空間中的鳥》等繆斯空間中的鳥無止境的圓柱，布朗庫西從地上向天的支柱，將生命的能量推向無盡的空間。吻，布朗庫西亨利·摩爾英國的亨利·摩爾（Henry

Moore,1898-1986）摩爾打破了傳統(tǒng)雕塑的空間概念，只要留意一下摩爾作品常常出現(xiàn)的空洞，就可以感知到。傳統(tǒng)的雕塑往往講求體

積和團(tuán)塊的穩(wěn)固、墩實(shí)，把作品挖出個(gè)

洞簡(jiǎn)直是無法想像的事情。因?yàn)檫@樣一

來，古典雕塑最珍視的靜穆、完整就會(huì)

被打破。摩爾不把雕塑看作是靜止的，

而把它們看作有生命的形體，形體表面

的空間不是靜止的，而是可以流動(dòng)的，

像風(fēng)吹動(dòng)空氣一樣，圍繞雕塑的空間可

以變形、扭動(dòng)、分散、穿透，雕塑不必

是完整的，它只是一個(gè)生命的符號(hào)，像

一棵樹、一根草、一塊石一樣，坐臥天

地間，看浮云流水變換。摩爾的作品看

似抽象，實(shí)際上也是非常具體的，他通常愛做的作品也是男人、女人、大人、

兒童等十分符合“人性本質(zhì)”的生命體。斜倚的女人，亨利·摩爾賈柯梅蒂賈柯梅蒂Alberto

etti（1901-1966）瑞士雕塑家、畫家賈柯梅蒂的作品顯出了強(qiáng)烈的建筑感

和歷史感。藝術(shù)家專注于對(duì)形體尺度、方向、比例、材料的研究。他最典型

的雕塑作品又瘦又高，其比例已接近

于某種極端。粗看之下幾乎消除了人

的個(gè)體差別，個(gè)人如建筑工地的鋼筋

一般硬朗、冷酷。但細(xì)地觀察，許多

微妙的細(xì)節(jié)處理照顧到了性別的差異

和身體的特征。為了加重這種表現(xiàn)現(xiàn)

代人本質(zhì)的紀(jì)念碑式的分量，賈柯梅

蒂將雕塑的表面有意處理成出土原始

文物的特征，使得作品帶有穿越時(shí)空

的人文意義。馬里尼馬里諾·馬里尼MarinoMarini（1901-1980年）意大利雕塑家，主要在米蘭進(jìn)行他的創(chuàng)作和教學(xué)。早年致力于繪畫，三十歲左右轉(zhuǎn)做雕塑。作為雕塑傳統(tǒng)異常豐富的意大利藝術(shù)家，他繼承了表現(xiàn)人體和斗士傳統(tǒng)母題，但用簡(jiǎn)潔和概括增強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)張力。粗糙的表面和速寫般的手法給雕塑帶來一種原始的生命力。馬與騎手，馬里尼，青銅雕像Marino

from

Shakespeare

II

1978-2卡爾德美國雕塑家、畫家和設(shè)計(jì)師卡爾德

AlexanderCalder（1898—1976）在現(xiàn)

代雕塑史上以強(qiáng)調(diào)作品與環(huán)境互動(dòng)的

活動(dòng)雕塑而著稱。他本來是學(xué)機(jī)械工

程的，并獲得工程學(xué)位。后轉(zhuǎn)學(xué)繪畫。曾受托繪畫體育運(yùn)動(dòng)會(huì)和馬戲表演，

為動(dòng)物素描書籍畫插圖。他的創(chuàng)作以

“運(yùn)動(dòng)”元素為核心。20世紀(jì)30年代時(shí)候，他設(shè)計(jì)了一些用電動(dòng)馬達(dá)驅(qū)動(dòng)的鐵絲雕塑作品，并命名為“運(yùn)

動(dòng)”Moble。在此基礎(chǔ)上，他又創(chuàng)作了一批利用自然的空氣流動(dòng)懸空運(yùn)動(dòng)的輕盈的活動(dòng)雕塑，通過空間和時(shí)間的變化，創(chuàng)造出各種新的關(guān)系，被譽(yù)為動(dòng)態(tài)藝術(shù)Kinetic

Art的先驅(qū)。黃銅家庭，卡爾德，1929年雕塑家用銅線象畫家畫線描一樣彎曲、盤繞，很巧妙地塑造出人物的有趣造型。彩繪金屬活動(dòng)雕塑，卡爾德卡爾德用活動(dòng)雕塑的概念，在雕塑部件的連接上運(yùn)用了活動(dòng)的結(jié)構(gòu)，使得通常靜止的雕塑作品仿佛具有了生命，能夠隨著時(shí)間、環(huán)境、空氣的變化而自我變形，自己生發(fā)出新的造型?？柕聻榧幽么竺商乩麪柺啦?huì)做的雕塑1826年，法國人約瑟夫?尼埃普斯（Joseph

Nicéphore

Nièpce，1765－1833）在自家閣樓將鏡頭對(duì)向窗外，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的曝光，得到了世界上第一張永久保存的照片，這種方法被稱為“日光刻蝕法”?，F(xiàn)代媒體藝術(shù)攝影是繪畫、印刷藝術(shù)和光學(xué)、化學(xué)科學(xué)聯(lián)姻的產(chǎn)物。推動(dòng)現(xiàn)代攝影發(fā)展的核心要素是攝影技術(shù)的演進(jìn)。1837年,畫家兼舞臺(tái)美術(shù)家的達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé

Daguerre，1787—1851）發(fā)明了銀版攝影法，使攝影真正得以實(shí)用，被公認(rèn)為攝影術(shù)的發(fā)明人。1839年8月19日，科學(xué)家阿馬戈代表法蘭西藝術(shù)院和科學(xué)院宣布將攝影術(shù)慷慨分享給全世界。坦普爾大街街景，達(dá)蓋爾，1838年畫意攝影旅英瑞典畫家雷蘭德（OscarGustaveReilander，1813—1875）善于將戲劇、繪畫與攝影混合起來。1857年創(chuàng)作的《人生的兩種選擇》采取了戲劇性的場(chǎng)景擺拍，用了16位模特，拍了30多張底片，反復(fù)疊印，用一個(gè)多月的時(shí)間完成。死亡的收獲（南北內(nèi)戰(zhàn)中蓋蒂斯堡戰(zhàn)役），奧沙利文，1863年對(duì)于南北內(nèi)戰(zhàn)的圖片報(bào)道，讓民眾目睹了戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷，初顯了攝影介入社會(huì)、觀看影響觀念的傳播張力。和平之吻，卡梅倫，1869年英國的朱麗葉?瑪格麗特?卡梅倫夫人（JuliaMargaretCameron,1815—1879）用攝影的虛焦和模特的神情表現(xiàn)出深刻人性，獨(dú)具古典的畫意審美特征。法國攝影師納達(dá)爾（Nadar，1820—1910）用人像攝影記錄下一大批法國文化藝術(shù)名人的形象，包括畫家馬奈、庫爾貝、米勒、柯羅、作家喬治?桑以及詩人波德萊爾。他開的照相館正是第一屆印象派畫展的舉辦地。他還曾乘坐熱氣球俯拍巴黎，做了許多開先河之事。納達(dá)爾的人像攝影注意到了在按下快門瞬間，主客體之間產(chǎn)生的精神交流，意識(shí)到貼近人性的攝影“神圣”瞬間。他的人像作品帶有跨越時(shí)空的藝術(shù)魅力。作家喬治·桑像納達(dá)爾，1864年紐約，斯蒂格利茨，1892年20世紀(jì)第一個(gè)十年，現(xiàn)代攝影誕生。最直接的標(biāo)志就是，它離開了古典攝影對(duì)繪畫的附庸，有了自己的美學(xué)體系和創(chuàng)作觀念。美國藝術(shù)家斯蒂格利茨（Alfred

Stieglitz，1864—1946）就是這些觀念的提出者、實(shí)行者和創(chuàng)作者。捧酒瓶的小男孩，布列松，1954年，巴黎1952年，在攝影集《決定性瞬間》中布列松提出了“決定性瞬間”(the

decisivemoment)的概念：在短暫的瞬間，把關(guān)鍵的事物和意義用適當(dāng)而有表現(xiàn)力的構(gòu)圖呈現(xiàn)出來。這種觀點(diǎn)在人文及新聞攝影方面影響巨大，被譽(yù)為“現(xiàn)代新聞攝影之父”精細(xì)攝影在1920到30年代，攝影領(lǐng)域出現(xiàn)了一股追求清晰照片效果的潮流。愛德華·韋斯頓（Edward

Weston，1886—1956）的作品《人體》（1936）有完美的光線曝光，聚焦于藝術(shù)性海浪般的白色沙堆，韋斯頓，1936年月升，亞當(dāng)斯攝，1941紀(jì)實(shí)攝影Documentary

Photography美籍匈牙利人羅伯特·卡帕（RobertCapa，1913—1954）是最負(fù)盛名的戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影師。在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中拍下

了《共和士兵之死》的犧牲瞬間。他的名言：“如果

你拍的不夠精彩，那只是因?yàn)槟汶x戰(zhàn)爭(zhēng)還不夠近?！泵兰n裔影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam

JunePaik，1932—2006）被世人冠以“影像藝術(shù)之父”他的作品將藝術(shù)、媒體、技術(shù)、流行文化和先鋒派藝術(shù)結(jié)合在一起，大量的作品吸收了先進(jìn)的技術(shù)。華裔美國藝術(shù)家李小鏡的作品運(yùn)用數(shù)字圖像創(chuàng)作，將人與動(dòng)物的基因演變形態(tài)變成哲學(xué)與生物倫理的思考，在人與動(dòng)物之間創(chuàng)造了另外一種奇異的生物情境。美術(shù)歷史的形狀和評(píng)論：理解西方現(xiàn)代美術(shù)史的角度美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)的基本方法美術(shù)的史學(xué)研究美術(shù)史泛指的話，可以包含從過去到現(xiàn)在對(duì)美術(shù)課題的所有研究。狹義的美術(shù)史專門研究美術(shù)發(fā)展的歷史現(xiàn)象以及深層次問題，要求采用嚴(yán)謹(jǐn)和系統(tǒng)的研究方法。藝術(shù)的史學(xué)研究：注重時(shí)間、地點(diǎn)、人物、作品、事件的可證事實(shí)美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史美術(shù)批評(píng)是從作品的內(nèi)容與形式，討論有關(guān)其內(nèi)在思想與外在呈現(xiàn)的特質(zhì)。美術(shù)批評(píng)比美術(shù)史研究更關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)象，常常對(duì)正在發(fā)生的事情進(jìn)行理論分析和判

斷，并對(duì)美術(shù)發(fā)展的未來進(jìn)行預(yù)測(cè)和規(guī)劃。通常的美術(shù)批評(píng)可以經(jīng)過四個(gè)步驟去實(shí)現(xiàn)：描述——描述作品的主題、引起感覺印象的形式特點(diǎn)。分析——分析作品的組織、形式的特質(zhì)。解釋——解釋作品所傳達(dá)的觀念與意義。評(píng)價(jià)——評(píng)價(jià)作品在藝術(shù)歷史、形式創(chuàng)新，或傳統(tǒng)繼承、啟迪后人方面的意義或重要性。問題意識(shí)找到各種問題，才能引起研究的興趣比如，為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家比如，中國古代的文人畫家為什么不畫自畫像比如，為什么歐洲中世紀(jì)藝術(shù)與古希臘、羅馬藝術(shù)相比，造型能力和寫實(shí)能力大大下降專業(yè)的研究，則更為細(xì)分，細(xì)分至變態(tài)現(xiàn)代美術(shù)的歷史敘述18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼Johan

JoachinWinckelmann《古代美術(shù)史》用風(fēng)格樣式的變化串接藝術(shù)史，將希臘美術(shù)分為古典、高貴、美、模仿等不同

的發(fā)展階段，圍繞作品的形式演變史與精神傾

向，通過討論藝術(shù)形式背后民族、國家、宗教

等因素的作用，分析不同歷史階段美術(shù)的形式

特征及其發(fā)展動(dòng)因。傳統(tǒng)的風(fēng)格分類法。。巴塞爾大學(xué)歷史學(xué)與藝術(shù)史講座的教授布克哈特Jacob

Burckhardt（1818—1897）則是較早使用文化史的方法描述藝術(shù)史的學(xué)者，被譽(yù)為歐洲第一個(gè)文化歷史學(xué)家。在他最具代表性《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書中，不是按照傳統(tǒng)的按年代順序的記敘的方式編撰歷史材料，而是依次闡述了政治、思想、學(xué)術(shù)、社交生活和道德宗教等方面的內(nèi)容。布克哈特持有的“歷史就是解釋”、“歷史就是批判”等觀念，與客觀主義史學(xué)聲稱的“讓史料本身來說話”的原則有很大區(qū)別。英國美術(shù)批評(píng)家羅斯金John

Ruskin（1819—1900）他用倫理學(xué)的理論來闡釋美在藝術(shù)中的存在，認(rèn)為“美在倫理”，實(shí)際是用審美心理過程中的道德知覺來闡釋藝術(shù)作品的形式，比如對(duì)哥特式宗教藝術(shù)的崇仰和對(duì)甜膩的貴族古典畫風(fēng)的貶抑，引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)形式所含文化內(nèi)涵的進(jìn)一步探尋。法國學(xué)者丹納Hippolyte

Adolphe

Taine（1828—1893）曾經(jīng)因其名為《藝術(shù)哲學(xué)》的漢譯著作而為中國藝術(shù)理論界所熟知。丹納的理論建立在綜合的社會(huì)歷史觀與藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)上。他認(rèn)為藝術(shù)的歷史與任何文明的進(jìn)步一樣，取決于種族、環(huán)境和時(shí)代這三個(gè)最重要的因素，并以大量具體的作品范例證明“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代”的道理。奧地利美術(shù)史學(xué)家里格爾Alois

Riegl（1858—1905）其著作《風(fēng)格論》、《后期羅馬的工藝美術(shù)》在美術(shù)史界產(chǎn)生了重要的影響，他將工藝美術(shù)也提高到與傳統(tǒng)繪畫和雕塑一樣的重要高度，提出了“藝術(shù)意志”的概念，試圖用藝術(shù)史發(fā)展的諸多現(xiàn)象，說明人類社會(huì)的每個(gè)時(shí)代都有自身的藝術(shù)意志，美術(shù)歷史的發(fā)展就是這種時(shí)代精神與文化的集中體驗(yàn)。瑞士德語作家，美術(shù)史專家沃爾夫林HeinrichW?lfflin（1864—1945）藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究，他曾被認(rèn)為是溫克爾曼、布克哈

特之后的最偉大的美術(shù)史學(xué)家。沃爾夫林的研究特

點(diǎn)是專注于藝術(shù)作品本身，特別是將形式分析與文

化、心理的歷史發(fā)展聯(lián)系在一起，相對(duì)地放松了對(duì)

單個(gè)藝術(shù)家的研究。在其代表作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，他分析了形式背后的文化來源，為當(dāng)時(shí)普遍受到貶

抑的巴洛克藝術(shù)正名，試圖證明藝術(shù)風(fēng)格的變遷是

根據(jù)形式要素隨時(shí)代的發(fā)展需要而變化的。格林伯格Greenberg（1909—1994）美國現(xiàn)代美術(shù)的觀念建立在繪畫的平面性基礎(chǔ)

之上，從馬奈到印象主義再到后印象主義，延續(xù)著這種以繪畫形式特征為基點(diǎn)的演變

脈絡(luò)。這種方法將模仿立體和空間深度的

再現(xiàn)性繪畫作為傳統(tǒng)的敘事特征，使得傳

統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換變成繪畫語言模仿向非模

仿的轉(zhuǎn)換。形式主義重要人物。阿納森H.H.Arnason著述《現(xiàn)代藝術(shù)史》（1969年首版，中文版名為《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》）是上世紀(jì)80年代對(duì)中國新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響巨大的現(xiàn)代美術(shù)史著作。他認(rèn)為進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)的渠道，其核心是作品的風(fēng)格，藝術(shù)的形式和風(fēng)格始終是藝術(shù)史敘事的主要線索?！八囆g(shù)終結(jié)”的理論源于黑格爾的藝術(shù)觀，其對(duì)絕對(duì)精神的強(qiáng)調(diào)和對(duì)終極真理的幻想，使得美術(shù)和其他藝術(shù)一樣，最高明的標(biāo)準(zhǔn)只能歸于觀念。但這種邏輯所推導(dǎo)出的形式主義恰恰又妨礙了觀念的傳播和交流，從而使得西方藝術(shù)在傳統(tǒng)理論邏輯上走投無路，只能從抽象走向觀念。圖像學(xué)圖像學(xué)出現(xiàn)在19世紀(jì)下半葉，由法國學(xué)者Ｅ·馬萊最早提出圖像學(xué)這個(gè)概念，它源于19世紀(jì)在歐洲美術(shù)史研究領(lǐng)域里發(fā)展起來的圖像志研究，當(dāng)時(shí)它最重要的成果是關(guān)于西方美術(shù)作品形象的宗教含義以及題材背后的寓意。，主張把歷史看做是一種社會(huì)心理科學(xué)，它與政治、經(jīng)濟(jì)、法律、藝術(shù)、宗教等學(xué)科應(yīng)該視同一體。德國漢堡的著名學(xué)者阿比·瓦爾堡以“大文化史”的思想吸收其他領(lǐng)域的研究成果，將藝術(shù)史納入文化史的中來。圖像