歌唱的“三重性”

歌唱的“三重性”

內(nèi)容摘要：自我感覺與實(shí)際效果的統(tǒng)一在聲樂學(xué)習(xí)中是一個(gè)重要而復(fù)雜的環(huán)節(jié)，如何做到自我感覺與實(shí)際效果的統(tǒng)一，是一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)問題，也是演唱者掌控的難題。歌曲的二度創(chuàng)造性是歌者完整展現(xiàn)歌唱能力、詮釋歌曲的主要環(huán)節(jié)，是一個(gè)歌者綜合能力的展現(xiàn)。發(fā)聲訓(xùn)練是歌唱技能、機(jī)能訓(xùn)練的方法和手段，對(duì)歌唱者形成良好的歌唱方法，獲得歌唱的能力，完成“二度創(chuàng)造”具有舉足輕重的作用。

關(guān)鍵詞：自我感覺客觀效果實(shí)際效果發(fā)聲訓(xùn)練

一、自我感覺與效果的統(tǒng)一性

自我感覺與實(shí)際效果的統(tǒng)一在聲樂學(xué)習(xí)中是一個(gè)重要的復(fù)雜的環(huán)節(jié)問題，也是一個(gè)難以協(xié)調(diào)統(tǒng)一的客觀和現(xiàn)實(shí)問題。如何做到自我感覺與效果的統(tǒng)一，歌唱者自我感覺與聽眾聽到的聲音的實(shí)際效果的差距的統(tǒng)一，是我們演唱者首要的掌控難題。

歌唱中的自我感覺和客觀效果經(jīng)常是有差距的，有的時(shí)候相差甚遠(yuǎn)，甚至二者呈現(xiàn)相反的效果。用錄音來分辨是一個(gè)很好的方法，會(huì)有兩種情況出現(xiàn)：一是呈現(xiàn)與演唱者良好的自我感覺截然不同的效果；二是呈現(xiàn)超出演唱者對(duì)聲音自我感覺的效果，兩者的人數(shù)比例基本是各占50%。著名歌唱家米·康潘納利講：“許多人對(duì)于自己的聲音常常是受自己耳朵的欺騙。”伊·威康斯講：“當(dāng)我的喉嚨處于最良好的狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使人感到羞愧的聲音。”這是一種普遍現(xiàn)象，存在于我們的歌唱之中，有些是可以改變的，有些是不可以的?？梢愿淖兊氖俏覀兊母璩杏X，同時(shí)，不同時(shí)期的歌唱技能的變化，演唱者的感覺也是不盡相同的，但是不可能從根本上改變的是我們先天的生理?xiàng)l件。很多初學(xué)者都會(huì)感到自己的聲音很大、很明亮，而聽者聽到的卻是暗淡、小的聲音，錄音的效果更不好，這是很正常的現(xiàn)象，反之就不正常了。歌唱不是找感覺，它是一種歌唱器官機(jī)能的培養(yǎng)，但是往往學(xué)習(xí)聲樂者大多數(shù)是從感覺入手，這樣就會(huì)多走彎路。單憑感覺去尋找、理解、判斷聲音是不科學(xué)的，感覺是抓不著，摸不到的，每個(gè)人的感覺也不相同。所以，感覺與實(shí)際效果必然產(chǎn)生差異。解決這個(gè)問題首先應(yīng)當(dāng)用科學(xué)的理論指導(dǎo)我們的歌唱，去建立自己歌唱的高層建筑。肢體的可觸摸與直觀的部位動(dòng)作是我們共同的法寶。

歌唱中的自我感覺和客觀效果的統(tǒng)一對(duì)聲音的塑造有直接的影響。我們可以把感覺作為手段幫助我們獲得良好的發(fā)展和達(dá)到學(xué)習(xí)目的，但是不能依靠感覺來支配我們的歌唱，特別是對(duì)于初級(jí)水平的學(xué)習(xí)者是有害的、不適宜的。發(fā)聲器官的局部感覺與心理狀態(tài)，在某個(gè)時(shí)期有各自的特點(diǎn)，總是處在一種變化之中。我們的目的就是掌握這種變與不變的辯證與統(tǒng)一，在變化中求發(fā)展、求統(tǒng)一?！白儭笔菍W(xué)習(xí)和提高，“不變”是停止和倒退。因此，我們的歌唱就是在變與不變之中得到不斷的提升和發(fā)展，不變乃至中庸的手段是得不到發(fā)展的，也是不現(xiàn)實(shí)的。同時(shí)，聲音形象的樹立不是感覺到的，而是創(chuàng)造的，這種創(chuàng)造是需要時(shí)間和毅力的，是一種意志的磨煉和思想境界的提升與修為。我們知道感覺是被動(dòng)的，是從實(shí)踐中得到的，這種感覺無法上升到理論，又怎么能指導(dǎo)實(shí)踐呢？歌唱是一種主觀思維下的行為，是大腦與心理活動(dòng)的互動(dòng)，通過你的聲音和歌唱，讓人們知道你在做什么。這樣就達(dá)到了我們要做到的自我感覺與效果的統(tǒng)一。

二、歌曲的二度創(chuàng)造性

歌曲的二度創(chuàng)造性是歌者完整展現(xiàn)歌唱能力、詮釋歌曲的主要環(huán)節(jié)，是一個(gè)歌者綜合能力的展現(xiàn)?！奥暻椴⒚?、字正腔圓”我們已經(jīng)講了幾十年了，僅僅用字、腔、聲、情概括“二度創(chuàng)作”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該涵蓋更為寬泛的內(nèi)容，比如，歌者的藝術(shù)修養(yǎng)、自身的年齡、閱歷，這些都直接展現(xiàn)在歌者的“二度創(chuàng)作”中。所以，要明白歌唱的整體性，“二度創(chuàng)作”在整個(gè)演唱中的地位和重要意義。

列夫·托爾斯泰指出：“藝術(shù)家在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的情感，在喚起這種情感之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及語言表達(dá)的形式來傳達(dá)出這種情感，使別人也體驗(yàn)到這樣的情感?！备璩械那楦惺蔷C合了多種表現(xiàn)的一種形式，即聲音的表現(xiàn)、肢體的動(dòng)作表現(xiàn)、面部表情等。情感是歌唱的催化劑和調(diào)味品，氣息是歌唱的動(dòng)力和重要技術(shù)環(huán)節(jié)，聲音和技術(shù)是演唱和傳達(dá)情感的手段，字是歌唱中的語言和表達(dá)的目的。藝術(shù)需要情感和夸張的表現(xiàn)，音樂藝術(shù)更需要情感的宣泄使之升華。但是這種情感的宣泄必須是來自于生活的，只有這種體驗(yàn)才具有真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，才會(huì)被大眾接受。

歌唱語言是聲樂訓(xùn)練的重要組成部分，是歌唱者的喉舌。歌唱中的字和腔是否協(xié)調(diào)默契，直接決定歌唱者的咬字發(fā)音的準(zhǔn)確性，以及聲音表現(xiàn)是否流暢、圓潤、準(zhǔn)確。歌唱者還應(yīng)當(dāng)有較高的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，因?yàn)楦璩Z言屬于文學(xué)范疇，其文學(xué)的藝術(shù)性直接反映歌曲的思想內(nèi)容以及作品的風(fēng)格，還要能夠準(zhǔn)確地把握和處理字與聲音之間的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。通俗地講，我們的歌唱就是將音樂化的人的聲音與語言相結(jié)合，增加我們表達(dá)的色彩并使它更具表現(xiàn)力。有了情感這條線，我們的語言、聲音就有了活力。此外，還應(yīng)該更加細(xì)致地去體驗(yàn)、感受原創(chuàng)的藝術(shù)性，咬、吐字的準(zhǔn)確，這樣歌唱才能更好地達(dá)意。著名作曲家、歌唱家培洛特托西曾經(jīng)說過：“如果一個(gè)歌唱者咬字不清，他就無法給觀眾帶來美感——歌唱者只有借助歌詞，他們才能勝過器樂家?！备柙~自身的特性給歌唱者帶來的既是麻煩又是展現(xiàn)聲音表現(xiàn)力的籌碼。好的歌詞加上好的旋律才是一首好的歌曲，好的歌曲還要有好的聲音、好的表現(xiàn)來展示它。

對(duì)不同風(fēng)格和不同文化背景的作品，在語言的把握上也要不同，如：《黃河怨》中的寶貝的“貝”字，就出現(xiàn)了兩種處理方法：一種是弱聲的帶哭泣的效果；另一種是運(yùn)用民族唱法中的“噴口”將“字”有力地噴出去，兩種處理方法效果都很好。還有《我的祖國》中“一條大河波浪寬”一句，那親切甜美的民族風(fēng)味，通過郭蘭英獨(dú)特的嗓音表現(xiàn)得韻味十足。每每想起那優(yōu)美的旋律總會(huì)讓你唱上幾句，腦海中顯現(xiàn)出歌唱家郭蘭英的聲情并茂的表演。當(dāng)然，民族作品的風(fēng)格應(yīng)該遵從它的背景和地方特點(diǎn)，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的唱段中大量運(yùn)用了方言的咬字、吐字，與音樂風(fēng)格和文化地域特色相結(jié)合得就很好，更加突出了演唱韻味和民族風(fēng)格。

三、發(fā)聲訓(xùn)練的三個(gè)特性

發(fā)聲訓(xùn)練是完成歌唱整體訓(xùn)練的一部分，是一種有目的、有選擇、有計(jì)劃地進(jìn)行歌唱技能、機(jī)能訓(xùn)練的方法和手段，它對(duì)歌唱者形成良好的歌唱方法、獲得歌唱的表現(xiàn)能力，(轉(zhuǎn)第67頁）(接第68頁）具有舉足輕重的作用。不同的性別和聲部對(duì)于發(fā)聲練習(xí)的要求、特色，練聲曲的運(yùn)用和要求也不盡相同，運(yùn)用的方法各式各樣，程序自控。但是發(fā)聲的訓(xùn)練目的是相同的，即獲得良好的呼吸方法、穩(wěn)定的喉頭位置、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴腔體的運(yùn)用、歌唱語言的藝術(shù)處理等。因此，有必要對(duì)發(fā)聲訓(xùn)練進(jìn)行科學(xué)、細(xì)致的研究，制定行之有效的、切合實(shí)際的方法。

發(fā)聲訓(xùn)練要有針對(duì)性。用“因材施教”“量體裁衣”來確定發(fā)聲訓(xùn)練的針對(duì)性的意義是最貼切的。我們訓(xùn)練的目標(biāo)是每一個(gè)個(gè)體，而不是群體，這就使得我們的訓(xùn)練要服從訓(xùn)練個(gè)體的生理機(jī)能狀況、嗓音特點(diǎn)，對(duì)他們進(jìn)行細(xì)致的分析，然后制定訓(xùn)練的方法和手段。對(duì)于不同程度水平的歌唱者來說，其針對(duì)性自然是不相同的，這種針對(duì)性是在整體訓(xùn)練計(jì)劃中實(shí)施的，是有目的地針對(duì)當(dāng)前突出存在和急需解決的技術(shù)問題，來實(shí)施針對(duì)性的方法和手段，從而達(dá)到和帶動(dòng)我們的整體訓(xùn)練計(jì)劃的順利進(jìn)行。

發(fā)聲訓(xùn)練要有階段性。就是在整體訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，分階段實(shí)施訓(xùn)練計(jì)劃。這種階段性是可變的，是根據(jù)學(xué)習(xí)的各個(gè)階段的情況，有必要地進(jìn)行調(diào)整和補(bǔ)充，做到切合實(shí)際地進(jìn)行計(jì)劃和實(shí)施訓(xùn)練內(nèi)容，做到“循序漸進(jìn)，適時(shí)調(diào)整，切合實(shí)際”。因?yàn)槲覀儾桓彝阅軌蛴?jì)劃培養(yǎng)歌唱家，聲樂學(xué)習(xí)中常常是計(jì)劃趕不上變化，所以發(fā)聲訓(xùn)練的階段性，在教學(xué)中最具實(shí)際意義。階段性訓(xùn)練也是一種很好的方法，對(duì)那些急于求成的歌唱者是一劑良藥。階段性訓(xùn)練同時(shí)也遵從了人的聲區(qū)的劃分，即自然聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)而進(jìn)行有目的的實(shí)施訓(xùn)練。三個(gè)聲區(qū)各有特點(diǎn)，訓(xùn)練的方法也是不同的，需要教師掌握好各個(gè)環(huán)節(jié)，遵從“先易后難，由淺入深”的原則進(jìn)行施教。無論對(duì)于哪一個(gè)聲部，中聲區(qū)的訓(xùn)練是整個(gè)歌唱訓(xùn)練的重中之重，也是獲得高聲區(qū)的基礎(chǔ)。特別是初級(jí)水平的歌唱者，這個(gè)階段的學(xué)習(xí)很重要，因?yàn)槌鯇W(xué)者自身對(duì)學(xué)習(xí)方法、目的、程序并不了解，可以說頭腦一片空白，缺乏綜合的鑒賞能力，無論老師的觀點(diǎn)方法是否得當(dāng)、正確，他們都會(huì)完全接受。所以，教師的指導(dǎo)固然重要，擇師更加重要。

發(fā)聲訓(xùn)練要具靈活多樣性。歌唱者的水平參差不齊、各具特色，需要方法的靈活多樣，在實(shí)際實(shí)施中訓(xùn)練的方法需要不斷地變化和改進(jìn)。訓(xùn)練的出發(fā)點(diǎn)不同，必然導(dǎo)致方法手段各異和多樣性，正如卡魯所講：“有多少個(gè)歌唱家，就有多少種方法?！奔寄?、技巧的獲得需要靈活多樣的訓(xùn)練方法和手段，練聲曲的選擇和母音的應(yīng)用非常重要，同時(shí)練聲曲的上行與下行的目的要明確，母音的選擇與共鳴腔體又是相關(guān)聯(lián)的。切不可搖擺不定，“啊”母音的基礎(chǔ)狀態(tài)必須確立，然后逐漸適應(yīng)其他母音的練習(xí)。練聲曲并不是通用的，應(yīng)當(dāng)針對(duì)每個(gè)人的情況做出適時(shí)的調(diào)整，需要靈活多變，對(duì)癥下藥。

總之，聲樂自身的特性，決定了歌者必須具備良好的意志和堅(jiān)韌不拔的精神，以及良好的心理素質(zhì)。在不斷的學(xué)習(xí)中完善各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)，達(dá)到技術(shù)的熟練和運(yùn)用的自如，全面提