圖騰：古代神話還是現(xiàn)代神話

圖騰：古代神話還是現(xiàn)代神話？

我一直覺得自己是因?yàn)橄矚g上“圖騰”這個詞才喜歡上原始宗教研究的。我最初認(rèn)識這個詞的時候是在大學(xué)，那時，我寫詩。當(dāng)我寫詩的時候，常常是滿腦子里都在跳躍著“圖騰”這個詞，在我這里，它似乎取代了那個年代比較流行的一個詩歌術(shù)語—意象。所以，那時候，圖騰在我的心里并不是圖騰，而是語言本身所具有的那種穿透力所帶給我的一種神秘然而卻令人浮想聯(lián)翩的感覺。1990年，也是我大學(xué)畢業(yè)后的第四年，我同著名的遼東史前考古專家許玉林先生一起在大連市的一處新石器時代遺址搞發(fā)掘，在一座原始人的半地穴式大房子里，我們發(fā)現(xiàn)了一枚小巧而精致的鳥形玉雕。直至此時，關(guān)于圖騰的的概念在我的心中才成為一種理性化的東西，它最終被具體為某種動物或是某種植物。我心中那些紛亂的意象之鳥就這樣似乎被獵槍擊落了一樣，只剩下一些零星的破碎的羽毛還在腦海的邊緣散淡地遙遠(yuǎn)地飄飛著。開槍的獵人也是一只鳥，那只被考古專家許玉林先生稱之為圖騰的玉鳥。然而，當(dāng)“圖騰”作為一種概念在我的心中確立起來的時候，我又對此產(chǎn)生了許多疑問。其實(shí)這也不足為奇，因?yàn)槔硇詮膩矶际桥c懷疑相伴隨的。那些疑問是：圖騰真的存在嗎？如果存在，它究竟在原始人的精神生活中占據(jù)著怎么樣的地位？而在考古所揭示的形象材料中，我們又如何鑒別圖騰和非圖騰之間的區(qū)別？

一．“我要和媽媽結(jié)婚”

文明的建立割裂了我們與史前的聯(lián)系，史前的人和歷史時代的人仿佛是兩個不同世界的人，隔開兩個世界的并不是空間，而是時間。因?yàn)槭菚r間隔斷了歷史，所以在歷史和史前的兩個世界中還存在著一條隱藏著的線。這條線讓我想起過去為病人把脈的老中醫(yī)，人類學(xué)家有時也正如這老中醫(yī)一樣，通過一條時間的線來認(rèn)知遙遠(yuǎn)的過去。

作為時間的歷史會淹沒史實(shí)，然而，作為歷史的時間有時候在世界上的某個角落會耐人尋味地停滯下來，這樣，一些相當(dāng)于石器時代發(fā)展階段的原始部落竟然同文明社會的人共存于同一個星球之上，這也許是造物主的神奇所為，或者說這正是造物主的幽默所在，他讓我們僅僅轉(zhuǎn)一下頭看看身邊便能測知我們遠(yuǎn)去的歲月。美洲以及澳洲的土著文化簡直就是一部活著的史前史，它讓我們感覺到史前其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，而真正遙遠(yuǎn)的不過是我們的感覺。人類學(xué)家終于可以不再孤獨(dú)地沿著那條時間的線逆流而上，而有了原始的土著文化作伴兒，當(dāng)然更是作向?qū)А８驅(qū)ё弑雀杏X走一般來說心里會更踏實(shí)，更不會出錯，問題是：我們這樣已經(jīng)被文明寵幸了幾千年的現(xiàn)代人能否真正跟上向?qū)У哪_步。

“圖騰”一詞來源于北美印第安人阿爾袞琴部落奧吉布瓦方言的音譯，在英文中它被固定為“Totem”,最初也有人把它寫成“Totam”或“Dodaim”。第一個把“Totem”一詞介紹給西方學(xué)術(shù)界的人是英國人約翰·郎格。作為東印度公司的譯員和商人，他在北美生活了多年，并迷上了印第安土著的風(fēng)俗習(xí)慣。在1791年出版的《印第安旅行記》(VoyagesandTravelsofanIndianInterpreterandTrader)中，他首次提出了“圖騰”的概念。讓他自己都沒有想到的是，沒有多少人記住了他的旅行經(jīng)歷，但他隨筆提到的圖騰文化卻引起了整個西方學(xué)術(shù)界的關(guān)注。大約半個多世紀(jì)以后，英國旅行家格雷在1841年出版的《澳大利亞西北部和西部控險(xiǎn)記》(JournalsoftwoExpeditionsNorthwestandWesternAustralia)也發(fā)現(xiàn)，澳大利亞的土著居民中也存在著圖騰文化現(xiàn)象。就這樣，“圖騰”作為一個學(xué)術(shù)術(shù)語逐漸為學(xué)術(shù)界使用。

首先把圖騰文化提高到一個重要學(xué)術(shù)高度的人是英國的蘇格蘭人麥克倫南，他是研究掠奪婚姻的專家，外婚制的發(fā)現(xiàn)者。他也是一位進(jìn)化論學(xué)派的并行進(jìn)化論者，雖然與瑞士的巴霍芬沒有什么接觸，但觀點(diǎn)卻與其有異曲同工之妙，主張人類社會先是經(jīng)歷了原始的雜交、母權(quán)或外婚制，然后才發(fā)展至父權(quán)社會。他認(rèn)為，外婚制即同一部落之內(nèi)禁止結(jié)婚的制度乃是由掠奪婚姻直接產(chǎn)生的后果，掠奪婚姻產(chǎn)生的原因是由于溺死女嬰而導(dǎo)致婦女稀少，女人不夠用了，一個部族就去打另一個部族的女人的主意。部族或集團(tuán)的獨(dú)立性正是靠圖騰制得以實(shí)現(xiàn)，就是說，擁有同一個部落圖騰的男女之間是不能結(jié)婚的。但是，在他看來，這并不意味著遠(yuǎn)古的人已經(jīng)懂得了優(yōu)生優(yōu)育，并用圖騰以及與之有關(guān)的禁忌作為優(yōu)生體制的保證。外婚制的產(chǎn)生主要是由于社會的原因，而不是由于生物學(xué)上的原因。在《論動物和植物崇拜》和《圖騰與圖騰文化》兩文中，他進(jìn)一步斷定人類歷史上的許多文化現(xiàn)象都屬于圖騰文化，并認(rèn)為古代的動植物崇拜都是由于圖騰制的影響而產(chǎn)生的。他首次使用了“圖騰主義”一詞，由于他的研究，圖騰文化熱在西方興起。

緊隨其后的是人類學(xué)名著《金枝》的作者詹姆斯·喬治·弗雷澤爵士，圖騰文化在他那里成了一門系統(tǒng)的學(xué)說，他因此被譽(yù)為圖騰文化的奠基人。他發(fā)表的四卷本巨著《圖騰主義與外婚制》是他除了《金枝》以外的另一部偉大的人類學(xué)著作。他雖然承襲了麥克倫南的外婚制理論，但卻認(rèn)為外婚制是原始人中的聰明人為防止近親結(jié)婚而發(fā)明的，就是說，同一個部落或氏族圖騰的男女之間是不能結(jié)婚的。他的這套理論有一個致命的漏洞，那就是，傳承制度若以母系計(jì)算，弟兄姐妹由于處于同一圖騰保護(hù)下的緣故便不能結(jié)合，但由于女兒和父親屬于不同的圖騰，則可以結(jié)合；傳承制度若以父系計(jì)算，則母親與兒子又分屬于不同的圖騰，于是也可以結(jié)婚。如果聰明人單單是為了防止近親性行為而制定的外婚制，從這一點(diǎn)上就說不通，這是后話。弗雷則還把圖騰分成了三種類型，分別為氏族圖騰、性圖騰和個人圖騰。顧名思義，氏族圖騰就是整個氏族的圖騰，性圖騰就是氏族中的男性和女性分別擁有的圖騰，個人圖騰也就是某一個個體的動植物保護(hù)神。關(guān)于圖騰的起源，他也嘗試著提出自己的見解。通過對澳洲土著的圖騰文化的分析，他認(rèn)為圖騰制乃是起源于一種原始的妊娠理論。由于對生育知識的無知，原始人把受孕同孕婦受孕時使之為之一驚的一閃即逝的物質(zhì)聯(lián)系起來，這種物象可以是一種動物，或是一種植物，也可以是一種自然現(xiàn)象。這種一閃即逝的物質(zhì)就是圖騰，就是說，讓婦女受孕不是別的東西，正是圖騰的神秘作用。這個說法讓我想起小時候看過的一個電影，片名叫《從奴隸到將軍》。主人公羅霄所出生的彝族家鄉(xiāng)有一個風(fēng)俗，就是父親在孩子出生之際目光定格在什么東西上就用這東西的名字來為孩子命名，羅霄的父親在他出生時看見了蘿筐，就是就給他起名叫小蘿筐。參加北伐革命以后，他正式起名為肖羅，后來又改為羅霄。這個風(fēng)俗同弗雷澤的說法頗有幾分神似，只是把這樣的風(fēng)俗歸納為一種文化現(xiàn)象的起源似乎讓人感到有些牽強(qiáng)。

就這樣，圖騰從弗雷澤那兒開始正式成了一門學(xué)問，它不僅使西方民族學(xué)的研究日趨成熟，也成就了一大批文化人類學(xué)的學(xué)者。法國社會學(xué)創(chuàng)始人E·杜爾克姆從社會學(xué)的角度出發(fā)去詮釋圖騰文化，認(rèn)為圖騰其實(shí)是一種象征，是神的象征也是社會的象征。最原始的宗教是氏族宗教，而這種宗教的主要形式就是圖騰信仰。英國功能學(xué)派的B·K·馬林諾夫斯基從原始宗教社會功能的角度對圖騰做出了理論性的解釋，圖騰信仰之所以成為初民的信仰，恰恰是基于他們的功利性需要。圖騰制度的主要表現(xiàn)是以巫術(shù)繁殖動物和植物，滿足他們對這些東西在生活中的實(shí)際需要，由此形成了他們主要的社會組織制度。另一位功能學(xué)派的代表人物A·R·拉德克利夫—布郎指出，圖騰是人與生物之間關(guān)系的一種特殊發(fā)展；圖騰不僅把人與人之間的關(guān)系組織起來，同時也把人與環(huán)境的關(guān)系組織起來；生物被選作社會群體的象征，乃是因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了社會的價值觀。拉德克利夫—布朗還深入探討了“禁忌”(Taboo)的作用，從而引出他對儀式價值的關(guān)注。美國歷史學(xué)派的創(chuàng)史人F·博厄斯專門研究了圖騰的起源問題，認(rèn)為圖騰文化產(chǎn)生于不大的外婚群體，氏族圖騰起源于家庭圖騰。

無論是作為詞語本身還是作為詞語所代表的文化現(xiàn)象，圖騰在任何時候、任何地方、任何語境中都會向它的感知者散發(fā)出一種迷人的神秘。神秘永遠(yuǎn)刺激想象力的生長，所以，對圖騰涵義的研究仿佛就是一個燈謎競猜活動。唯一與真正的燈謎活動不同的是，它沒有謎底，或者說，謎底并不在我們?nèi)魏位钪娜说氖掷铮切┩林牡苄?。土著的弟兄們只知道履行一種千年不變的從高祖?zhèn)飨聛淼膫鹘y(tǒng)和習(xí)慣，卻從不向自己發(fā)問這是為什么。圖騰的謎底已沉沒在時間之水的深處。于是，不同的圖騰研究學(xué)派產(chǎn)生了，它們把各自不同的理論制作成打撈器，撈出的東西也各不相同，以致于學(xué)術(shù)界關(guān)于圖騰至今也沒有一個公認(rèn)的定義。然而，大致的輪廓還是存在的，認(rèn)真歸納一下，它大致有以下幾種特征：

1、原始民族的社會集團(tuán)，采取某種動植物為名稱，又相信其為集團(tuán)之祖先，或與之有血緣關(guān)系。

2、作為圖騰祖先的動植物，集團(tuán)中的成員都加以崇敬，不敢損害毀傷或生殺，犯者接受一定的處罰。

3、同一圖騰集團(tuán)的成員，可視為一完整的群體，他們以圖騰為共同信仰。身體裝飾、日常用具、住所墓地的裝飾，也采取同一的樣式，表現(xiàn)同一的圖騰信仰。

4、男女達(dá)到規(guī)定的年齡，舉行圖騰入社式。同一圖騰集團(tuán)內(nèi)的男女禁止結(jié)婚，絕對的外婚制。

圖騰的起源比圖騰的涵義更容易讓人產(chǎn)生不同的理解。弗雷澤的“妊娠論”認(rèn)為圖騰是由妊娠母親臆造出來的，是由于婦女對懷孕原理的無知而發(fā)生的一種觀念上的錯覺而產(chǎn)生的。德國心理學(xué)家W·馮特、荷蘭學(xué)者G·A·威爾金認(rèn)為由于死者的靈魂進(jìn)入某種動物體內(nèi)，死者靈魂附體的動物因而成的神圣動物，即圖騰。英國人類學(xué)術(shù)家泰勒先生亦從此說，這就是所說的“靈魂論”。民以食為天，既然有人提到了靈魂，就一定會有人提到與生存相關(guān)的物質(zhì)，這就是B·斯賓塞提出的“經(jīng)濟(jì)論”，他認(rèn)為通過巫術(shù)而達(dá)到繁殖動植物的儀式是圖騰崇拜的主要儀式，目的是為了促進(jìn)圖騰種類的繁殖，從而解決賴以生存的生活資料。還有一個斯賓塞是赫伯特·斯賓塞則把圖騰發(fā)生的原因歸結(jié)到“命名”上，據(jù)他推測，原始人存在著用動物名為人起綽號的風(fēng)俗，后代因此錯誤地認(rèn)為其祖先就是與綽號同名的動物，因而產(chǎn)生了圖騰，所以說圖騰信仰乃是一種被誤解了的祖先崇拜。

奧地利心理學(xué)家弗洛伊德總結(jié)了以上各種學(xué)說，將不同的圖騰起源觀點(diǎn)歸納為三類：

1、唯名論理論，也就是上文提到的赫伯特·斯賓塞的“命名”說。F·馬克斯·繆勒在1987年出版的《獻(xiàn)給神話學(xué)》中說：“一個圖騰開始是一個部族的標(biāo)記，而后是部族的名字。”泰勒的學(xué)生安德烈·朗格認(rèn)為，原始部族并不像我們那樣把名字看得無足輕重，僅僅是一種習(xí)慣，而是把它看作有意義的而且關(guān)系到人的本質(zhì)。原始人一旦取了同一種動物的名字，就必然會導(dǎo)致他們做出在他們和某種動物之間存在著一種神秘而有意義的關(guān)系的假設(shè)。

2、社會學(xué)的理論。E·迪爾凱姆認(rèn)為圖騰是在多種部族中的社會性宗教的明顯表現(xiàn)，圖騰所體現(xiàn)的社會性，是部族成員崇拜的真正現(xiàn)象。弗雷澤認(rèn)為圖騰是使原始人各種需要達(dá)到最自然結(jié)合的一種純實(shí)踐性的組織。

3、心理學(xué)的理論。上文提到的弗雷澤的“妊娠說”及W·馮特、G·A·威爾金的靈魂說都基于一種心理學(xué)上的解釋。在W·馮特看來，原始人把動物當(dāng)成了靈魂的貯存器，這種靈魂本來是在人體內(nèi)的，后來轉(zhuǎn)到了動物身上。

而弗洛伊德遵從心理學(xué)上的解釋，但卻提出了獨(dú)到的與眾不同的解釋方法，他堅(jiān)持用所謂的“俄狄浦斯情結(jié)”來解釋圖騰的起源。他以兒童小阿爾伯特的病例為依據(jù)，結(jié)論出圖騰動物在所有原始部族中實(shí)際上都是父親形象的替身，所以圖騰體系可能就是在俄狄浦斯情結(jié)的條件下產(chǎn)生出來的。小阿爾伯特對鄰居的妻子說過：“我要和你，你的姐妹，三個姐妹和做飯女傭人結(jié)婚，不，不是女傭人，我要和媽媽結(jié)婚。”這最后一句話，即“我要和媽媽結(jié)婚”為弗洛伊德的圖騰起源于“俄狄浦斯情結(jié)”學(xué)說墜上了精彩的注角。弗洛伊德的這一學(xué)說意味著圖騰的存在乃是由于原始人為了防止亂倫而設(shè)立的禁忌符號。

關(guān)于禁忌，拉德克利頭—布朗對此有著較為全面的論述。禁忌一詞來自太平洋群島波利尼西亞人(Polynesian)的用語，它代表兩個含義，一方面是神圣的，另一方面則是令人畏懼的，邪惡的。弗洛伊德認(rèn)為“最古老的和最重要的禁忌禁律是圖騰的兩條基本戒律：禁止屠殺圖騰動物和禁止與同一圖騰部族中的異性成員發(fā)生性關(guān)系?！倍@兩種人類最古老、最強(qiáng)烈的欲望可以看作是兒童的俄狄浦斯情結(jié)的中心或精神神經(jīng)病的核心。圖騰禁忌因而成了人類最早的戒律法典，它為人類由野蠻狀態(tài)向道德狀態(tài)過渡提供了最基本的可能。

弗洛伊德認(rèn)為，小男孩由于“戀母”，便把父親樹立為想象中的情敵。當(dāng)男孩長大成人被父親趕出家門，那些被父親驅(qū)逐的兒子們便殺死并食用了父親。在殺死父親之后，罪惡感產(chǎn)生了。為了繼念父親，他們禁止殺害作為父親替身的動物，所以“圖騰宗教是導(dǎo)源于兒子們的罪惡感，他們?yōu)榱藴p輕此種心理而以服從它的方式來請求父親的寬絮?！倍紶柵e行的“圖騰圣餐”，即屠殺食用圖騰的慶典則是對戰(zhàn)勝父親的一種繼念。

弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”一說并不為其他學(xué)者接受。W·施密特說弗氏的學(xué)說是最無足取的。但他對此又有一種無奈的感覺，因?yàn)檫@種“不足取”的學(xué)說在全球范圍內(nèi)流行，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類學(xué)和心理學(xué)的范疇?！皺C(jī)車將弗洛伊德凱旋的列車拖遍了全球?！逼鋵?shí)，在圖騰制確立的時候，性自由的禁忌只限于弟兄姐妹之間，母子之間的性自由并未得到限制，也就是說，現(xiàn)代人所說的“亂倫”并未納入到原始人的道德范疇之內(nèi)，所以弗洛伊德的所謂“戀母”和“仇父”，便是不存在的，是他憑空想象出來的。在本人看來，圖騰是人類自己創(chuàng)造的神，它是人類的賴以生存的大自然神力的象征，是對大地母神的另一種表達(dá)方式。對圖騰的敬重就是對大自然本身的敬重，所以，小阿爾伯特的“我要和媽媽結(jié)婚”這句話表達(dá)了原始人這樣的心理事實(shí)：在原始人看來，人與大自然是渾然一體的，人的謙卑心理使人不想凌駕于大自然之上，因?yàn)榱桉{于大自然之上就是凌駕于神之上，它表達(dá)了人試圖永遠(yuǎn)保持與大自然的親近與結(jié)合的欲望。如果說“性幻想”在原始人那里是真實(shí)存在的，那么這種性結(jié)合的沖動絕不僅僅限于男女兩性之間，還存在于人與大自然之間、人與神之間，而維系人與自然和合的紐帶不是別的東西，正是原始人的氏族徽章—圖騰。

二為什么鳥能吃魚而魚不能吃鳥？

圖騰現(xiàn)象從新大陸傳到了舊大陸，當(dāng)它在舊大陸被建設(shè)成一門學(xué)說的時候，它就流向了全球。西方在這一點(diǎn)上充當(dāng)了一個車間的角色，它從落后地區(qū)輸進(jìn)原材料，然后將之制作成產(chǎn)品，最后它又以品牌的名義去占領(lǐng)全球的市場。如果條件合適，它還可以向產(chǎn)品占領(lǐng)區(qū)提供技術(shù)，與當(dāng)?shù)厝撕献鞒闪ⅰ巴赓Y”企業(yè)，直接從當(dāng)?shù)夭杉牧?，并將產(chǎn)品輸入當(dāng)?shù)?，有時還會將一部分產(chǎn)品返銷。

如果說十九世紀(jì)西方人對中國的軍事征服以及半殖民化運(yùn)動是中國人的一次被動的“改革開放”，那么中國人在自己隨后發(fā)動的“洋務(wù)運(yùn)動”中對西方技術(shù)與思想的學(xué)習(xí)則表明中國人正試圖把這次“開放”由被動轉(zhuǎn)為主動。

某個特定的時代就像是一條大河與其他河流的匯合處，文化會在一個很短的時間內(nèi)呈現(xiàn)出無數(shù)壯麗的奇觀。所謂的“西風(fēng)東漸”使中國這個古老的封閉了幾千年的帝國在一日之間認(rèn)識了西方。剛剛在西方誕生不久的圖騰學(xué)說也于此時進(jìn)入中國。

第一個把“totem”一詞譯為中文“圖騰”的人是嚴(yán)復(fù)，1903年嚴(yán)復(fù)在翻譯英國人甄克思的《社會通詮》一書時遇到了“totem”一詞，他將之譯為“圖騰”。此詞的翻譯遵循了音譯的方法，但同時也兼融了此詞固有的一種原始宗教的神秘涵義，那種只能意會不可言傳的感覺，讓人覺得很妙。嚴(yán)復(fù)時代的翻譯家們?yōu)楝F(xiàn)代漢語詞匯的豐富的確貢獻(xiàn)了許多東西，像“愛琴?！?，“幽默”等詞匯都是翻譯史上的神來之筆?！皥D騰”一詞也是如此，因而剛一面世就馬上為中國學(xué)術(shù)界所普遍接受。

嚴(yán)復(fù)不僅創(chuàng)建了“圖騰”一詞，還在譯文中加按語，將中國古史上的人獸之間的怪誕傳說同圖騰聯(lián)系起來，因而被岑家梧先生稱為“中國圖騰制度研究的第一人?！?/p>

1929年，摩爾根的《古代社會》在中國翻譯出版，該書包含了大量美洲印第安人的圖騰文化資料。然而，屬于圖騰方面的專著則應(yīng)該是胡愈之翻譯的法國人倍松的《圖騰主義》一書，它標(biāo)志著西方系統(tǒng)的圖騰理論正式傳入我國。此后，法國人葛蘭言的《古中國的跳舞與神秘故事》、美國人戈登衛(wèi)澤的《圖騰主義》等有關(guān)圖騰理論的專著相繼被翻譯出版，并使我國學(xué)術(shù)界掀起了研究圖騰文化的熱潮，許多用西方圖騰理論來闡釋中國古史的學(xué)者也相繼出現(xiàn)，如顧頓剛、郭沫若、李則綱、岑家梧、衛(wèi)聚賢、聞一多、戴裔煊、李立伯等人。其中李則剛是建國前圖騰文化研究的最為有名的專家之一，也是第一個專門撰文探討中國古代圖騰文化的學(xué)者，他于1935年發(fā)表了《始祖誕生與圖騰》一書，以圖騰理論來解釋古代各族的“荒誕”傳說，并推論《山海經(jīng)》等典籍所述的人首獸身形象乃是當(dāng)時圖騰部族的身體裝飾。這本書算是開了中國本土圖騰文化研究的先河，自此，關(guān)于中國圖騰文化的研究專著相繼問世，岑家梧的《圖滕藝術(shù)史》以及李立伯的《中國古代社會與近代初民社會—中國古代之圖騰社會與外婚制》這樣高質(zhì)量的著述讓人感到中國圖騰文化研究一開始就站在了一個很高的起點(diǎn)上。從建國至“文革”結(jié)束，由于眾所皆知的原因，圖騰文化研究較為冷落。然而，自78年改革開放之后，尤其是在80年代中國圖騰文化研究進(jìn)入了它的第二個高峰期，圖騰理論被學(xué)者們更深入廣泛地運(yùn)用到歷史學(xué)、考古學(xué)和民族學(xué)的研究之中。綜合建國前至今的研究狀況來看，中國的圖騰文化主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1、從古籍中考察中國古代的圖騰文化。

從李則綱開始，學(xué)者們終于為中國古代的人首獸身的怪物的神奇出現(xiàn)找到了圖騰學(xué)上的理由。由此出發(fā)，古史中的記載的有吳伏羲、興帝、黃帝、少皥、顓頊、堯、禹、皋陶、契、后稷、大業(yè)等祖先為母親感孕而生的傳說進(jìn)入了學(xué)者們的視野。這種感孕而生的傳述同弗雷澤的妊娠說—妊娠乃圖騰入居?jì)D女體內(nèi)—似乎有某種神似之處。另外，古籍中還有許多氏族是以動物為名號的，如少皥部落的鳳鳥氏、玄鳥氏、青鳥氏、丹鳥氏等，太皥部落的飛龍氏、潛龍氏、居龍氏、降龍氏、黃帝部落的熊、羆、貔、貅、虎等，據(jù)學(xué)者們考證以上各號均為氏族部落的圖騰名稱。其中，少皥以鳥名為職命名的傳說最為引人注目，據(jù)《左傳·照公十七年》中郯子所說，少皥的部落由五鳥、五鳩、五雉、和九扈組成。五鳥分別為鳳鳥氏、玄鳥氏、伯趙氏、青鳥氏、丹鳥氏，分別同歷正、司分、司至、司啟、司閉官職，五鳩分別為祝鳩氏、目鳥鳩氏、尺鳥鳩氏、爽鳩氏、鶻鳩氏，分別同司徒、司馬、司空、司寇、司事官職；此外五雉司五乙正，九扈司九農(nóng)正職。何星亮先生據(jù)此認(rèn)為，官名淵源于圖騰名稱。最早的官名或即圖騰名稱，或取與圖騰名稱有關(guān)的詞作為官名。

此外，古籍中有關(guān)商族祖先契、秦族祖先大業(yè)的母親吞卵生子的神話，北方民族如突厥等母狼哺育祖先的傳說，南蠻由犬與女祖先交合繁衍的傳說經(jīng)學(xué)者們的論證，均與古人的圖騰制度有關(guān)。

2、從民族學(xué)材料中考察現(xiàn)代民族的圖騰文化

據(jù)何星亮先生的《圖騰文化與人類文化的起源》，最早把兩西方圖騰理論適用到中國少數(shù)民族考研究中的學(xué)者是何聯(lián)奎，他于1936年發(fā)表的《畬民的圖騰崇拜》一文論述了畬族圖騰神話傳說得以流傳的三種形式：口傳、筆傳和畫傳，以及他們祭祀祖先的儀式。此后凌純聲、陶云逵等人對畬族、彝族、羌族、瑤族、傈傈族等圖騰文化遺存均予以揭示。進(jìn)入八十年代之后，研究少數(shù)民族圖騰文化的著述如雨后春筍大量出現(xiàn)，學(xué)者們從各個角度論證了中國少數(shù)民族文化中圖騰崇拜的豐富性，如彝族的虎圖騰、葫蘆圖騰；苗族的楓樹圖騰、水牛圖騰；白族的虎圖騰、雞圖騰、魚圖騰；傈傈族的虎圖騰、熊圖騰；納西族的虎圖騰、豹圖騰和猴圖騰等等。

3、從考古學(xué)發(fā)現(xiàn)中考察國史前的圖騰文化

把有關(guān)圖騰文化的想象力運(yùn)用以史前考古研究中主要是在建國之后，尤其是彩陶紋飾的神秘特點(diǎn)為學(xué)者們發(fā)揮想象力提供了足夠的空間。在屬于新石器時代半坡文化的半坡遺址和臨潼姜寨遺址中出土了有名的人面魚紋彩陶盆，同時也有大量的單體魚紋、復(fù)體魚紋和變體魚紋以及圖案化了的魚紋發(fā)現(xiàn)。根據(jù)這些圖案《西安半坡》一作提出了半坡文化先以魚為圖騰的觀點(diǎn)。與之相鄰的廟底溝文化的彩陶紋飾則與之大不相同，蛙紋和鳥紋是其主體圖案，這樣，有的學(xué)者認(rèn)為鳥或許是廟底溝文化先民的圖騰。甘肅、青海的馬家窯文化中鳥紋和蛙紋變十分發(fā)達(dá)，尤其是蛙紋，有的學(xué)者因此推論馬家窯文化的圖騰是蛙。浙江河姆渡文化遺址中發(fā)現(xiàn)有雙鳥朝陽象牙雕刻、鳥形象牙雕刻、圓雕木鳥、雙頭連體鳥紋骨匕、陶塑魚和蝶形器上雕刻的雙鳥太陽紋等，有學(xué)者認(rèn)為這些變形之鳥與同時的寫實(shí)動物形象完全不同，似乎作者有意為其蒙上一層神秘的色彩，使之超然于現(xiàn)實(shí)之上，因而將之看作是原始圖騰崇拜的某種標(biāo)記。遼寧西部和內(nèi)蒙東部的紅山文化遺址中發(fā)現(xiàn)了十余件玉豬龍和泥塑豬龍，何星亮先生認(rèn)為這些玉豬龍可能正是遠(yuǎn)古北方豕韋部落的圖騰形象，因而說“龍起源于豬”的說法是不準(zhǔn)確的，而這些玉豬龍應(yīng)該是豬圖騰的龍形化。四川大溪文化中流行的魚為葬品的習(xí)慣，有意思的是考古學(xué)者還發(fā)現(xiàn)了一死者的口中咬著兩條大魚尾，簡直就是半坡文化人面魚紋的形象再現(xiàn)，因而推斷魚是墓主人的圖騰。

用圖騰學(xué)說來釋讀考古發(fā)現(xiàn)材料涉及到一個想像力的合理程度問題。想像力在每個人身上的不盡相同，即想像力的個體差異使人們難以找到一個合適的尺度。尺度沒有了，爭論也就在所難免。關(guān)于用圖騰說來解釋考古學(xué)材料而引起的一次最大的爭論同一幅彩繪于陶缸上的“鸛魚石斧圖”有關(guān)。1978年，河南臨汝閻村出土了一件紅陶缸，器表繪有一只銜著一尾鰱魚的白鸛，旁邊還豎立著一把石斧。嚴(yán)文明先生對其隱秘的涵義作出了圖騰學(xué)上的解釋：

在酋長的甕棺上畫一只白鸛銜一尾魚，決不單是為了好看，也不是為著給酋長在天國玩賞。依我們看，這兩種動物應(yīng)該都是氏族的圖騰，白鸛是死者本人所屬氏族的圖騰，也是所屬部落聯(lián)盟中許多有相同名號的兄弟氏族的圖騰，鰱魚則是敵對聯(lián)盟中支配氏族的圖騰。這位酋長生前必定是英武善戰(zhàn)的，他高舉那作為權(quán)力標(biāo)志的大石斧，率領(lǐng)白鸛氏族和本聯(lián)盟的人民，同鰱魚氏族進(jìn)行殊死的戰(zhàn)斗，取得了決定性的勝利。在他去世之后，為紀(jì)念他的功勛，專門給他燒制了一個最大最好的陶缸，并且打破不在甕棺上作畫的慣例，用畫筆把他的業(yè)績記錄在上面。當(dāng)時的畫師極盡渲染之能事，把畫幅設(shè)計(jì)得盡可能的大，選用了最強(qiáng)的對比顏色。他把白鸛畫得雄壯有力，氣勢高昂，用來歌頌本族人民的勝利，他把鰱魚畫得奄奄一息，俯首就擒，用來形容敵方的慘敗。為了強(qiáng)調(diào)這場戰(zhàn)斗的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者的作用，他加強(qiáng)了最能代表其身份和權(quán)威的大石斧，從而給我們留下了這樣一幅具有歷史意義的圖畫。

嚴(yán)文明先生對《鸛魚石斧圖》所作的圖騰說詮釋曾一度間為學(xué)術(shù)界所普遍認(rèn)同。原因據(jù)我猜測大抵有二：一是嚴(yán)先生是中國史前考古研究的權(quán)威，囿于他的學(xué)術(shù)地位，若提出不同的意見就不能不慎之又慎；二是因?yàn)閷W(xué)者們自己也未能找到更合理的解釋，只好沿用嚴(yán)說。但最后還是有人對此提出了異議，其代表人物當(dāng)屬趙國華先生，他在《生殖文化崇拜》一書中對嚴(yán)先生的上述詮釋提出了懷疑。在陜西北首嶺遺址中又有一幅《鳥啄魚圖》發(fā)現(xiàn)，那么這幅《鳥啄魚圖》是否也意味著鳥氏族戰(zhàn)勝了魚氏族呢？如果是這樣，趙國華先生作如此設(shè)問，那么陜西北首嶺的鳥氏族與河南閻村的鸛氏族是什么關(guān)系？陜西北首嶺的魚氏族與河南閻村的“鰱”氏族又是什么關(guān)系？河南閻村的“鸛鰱之戰(zhàn)”難道是陜西北首嶺“鳥魚之戰(zhàn)”的歷史重演？為什么兩次決定性的勝利都屬于“鳥”而不是屬于“魚”？顯然，這樣的發(fā)問切中了“圖騰說”的要害，而單單從嚴(yán)先生所謂的“圖騰論”出發(fā)很難對以上的提問做出令人滿意的回答。

的確如此，讀了嚴(yán)先生的文章之后我也在想，假如是“魚”氏族打敗了“鳥”氏族，“魚”氏族的人會不會為紀(jì)念戰(zhàn)斗的勝利而繪上一幅魚吃鳥的圖案呢？遺憾的是，這樣的魚吃鳥的圖畫至今我們也未能發(fā)現(xiàn)。那么，到底是什么原因而使鳥能吃魚，而魚不能吃鳥的呢？

如果沿著這樣的思維定型一路循問下去，我們也許會越來越陷入到迷惑之中。必須在此止步，并溯回到問題的根本之上，那就是：圖騰論在此運(yùn)用的是否恰當(dāng)？如果不恰當(dāng)，不合適，那么我們是否有理由懷疑西方圖騰論在進(jìn)入中國本土之后，一開始就深陷于某種誤區(qū)之中了呢？

三圖騰是怎樣“沒落”的？

岑家梧先生在他1942年完成的《中國民族的圖騰制度及其研究略史》一文中敏銳地發(fā)現(xiàn)中國學(xué)者在古代的圖騰制度時存在著一種不理智的傾向：

……所以若果只拾取表面的三二圖騰現(xiàn)象，便證明中國古代某族已有圖騰制度的存在，則極為不智。如衛(wèi)聚賢于嘉興新睦鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)一魚形刻石，便說吳人以魚為圖騰。又根據(jù)山西萬泉縣荊村瓦渣斜發(fā)現(xiàn)紅陶上的魚形花紋，便說陶唐為魚圖騰發(fā)明陶器的民族。又說：“夏氏族有以魚為圖騰的部落，按貝加爾湖人尚有以魚為圖騰的遺跡，夏氏族當(dāng)自貝加爾湖來，以魚為圖騰?！贝硕际е杪浴！窈笃堄麛喽ㄏ幕騾亲逡贼~為圖騰，必須證明夏人以撈魚為主要生產(chǎn)，夏人以魚為部族名號，以魚為祖先，以魚為一切裝飾的表現(xiàn)對象等等。凡此皆須根據(jù)豐富的確實(shí)的資料，作深入的系統(tǒng)的探索，始屬可信。且圖騰傳說習(xí)俗等，各族均可互相傳播，若以某族崇拜某種動植物，乃斷定某種動植物即為某族的圖騰，亦屬危險(xiǎn)。

岑家梧先生的上述論述足以證明他是一位作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者。遺憾的是，他的這篇精辟入里的發(fā)言并未引起學(xué)術(shù)界足夠的重視，即便是八十年代之后的學(xué)者們也仍然在犯他在文中提到的錯誤。人們只要在古史中、現(xiàn)代民族的傳統(tǒng)故事中或是考古發(fā)現(xiàn)的美術(shù)形象中發(fā)現(xiàn)了動植物，就會不顧一切地往圖騰上靠攏。

首先，從古史研究上來說，認(rèn)定古代民族存在圖騰制度主要是根據(jù)其始祖?zhèn)髡f。如傳說中“玄鳥生商”，因始祖母簡狄吞玄鳥卵有孕生商族之祖，于是認(rèn)為商族圖騰為玄鳥；如南蠻之女始祖配給一只名叫“盤瓠”的蓄狗而繁衍后代，故認(rèn)為其圖騰為犬；如夜朗國的竹傳說，始祖男兒出自順?biāo)瘉淼娜?jié)大竹，遂認(rèn)為竹為夜朗之圖騰；古高車乃匈奴單于之女與狼交配繁衍而成，所以認(rèn)為狼是高車圖騰；突厥也有始祖與狼交配的傳說，因此也被認(rèn)為是狼圖騰的民族。還有古史中記載的人獸合體形象也常常被認(rèn)為是圖騰制度的產(chǎn)物。我個人覺得這樣的推理并不嚴(yán)謹(jǐn)可靠，附會的痕跡顯而易見，讓人感到中國圖騰學(xué)說在學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)的形成上是十分脆弱的。退一步來說，假如這與始祖誕生有關(guān)的動物真就是這些古代民族的圖騰，那么這些圖騰在人們的社會組織和精神生活中究竟占據(jù)著怎樣的地位？如果把圖騰制推到一個主宰原始民族一切生活的統(tǒng)治地位上，那么更確鑿的根據(jù)又在哪里？在原始人的精神王國里，圖騰究竟是一個“國王”還是一個普普通通的“部門大臣”？

其次，從現(xiàn)代民族學(xué)研究來說，認(rèn)定圖騰制度存在的依據(jù)大都是本民族的傳說和一些與動植物有關(guān)的風(fēng)俗。我們試舉吳曉東先生的《苗族圖騰與神話》為例，從對中國少數(shù)民族的專稱中，這些民族的語言中很少有一個與“圖騰”相對應(yīng)的詞匯或是概念。而在澳大利亞的土著民族中，“科邦”、“恩蓋蒂”、“穆爾杜”或是“克南札”都是不同民族與“圖騰”意思接近的詞匯。他把楓樹作為苗族的圖騰，理由主要是苗語中把楓樹稱作“媽媽樹”，另外還有一些地方保留著敬拜楓樹的風(fēng)俗，還有一個依據(jù)就是那首有名的苗族古歌《楓木歌》，詩歌中描述了楓木死去幻化為萬物的故事；苗族還有佩戴牛角飾物的傳統(tǒng)，日常生活中人們對水牛也異常尊敬，因此水牛也被看作是苗族的圖騰；花苗有殺保命豬的風(fēng)俗，這一習(xí)俗也被認(rèn)為含有一定的圖騰意味。實(shí)際上，以上的風(fēng)俗更能體現(xiàn)出古代原始崇拜的痕跡，一味地往“圖騰”的含義上歸納未免帶上濃重的附合之嫌，這樣，就又產(chǎn)生了疑問，即區(qū)分原始動植物神崇拜和圖騰崇拜的標(biāo)志是什么？原始崇拜和圖騰崇拜中是各自獨(dú)立發(fā)展的還是有重疊交叉的痕跡？

同樣的問題也適用于對考古發(fā)現(xiàn)的理解上。大溪文化流行用魚隨葬就把魚視作圖騰是否合適？由于半坡文化中的魚紋發(fā)達(dá)就貿(mào)然把魚看作為氏族圖騰其科學(xué)的根據(jù)究竟占多大的成份？以后者為例，趙國花先生就曾提出異意。他舉臨潼姜寨遺址為例，姜寨也曾出土有同半坡遺址一樣的人面魚紋彩陶盆，證明了二者之間的緊密聯(lián)系，但是，姜寨遺址中不僅有魚紋，共存的還有蛙紋和鳥紋，那么單單將魚作為圖騰，“做出取舍的理由又是什么？”姜寨遺址中還出土有“魚鳥紋”，這種魚鳥共存同一圖案中的畫樣在史前的其他地域，以及后來的周代青銅器上、秦漢時期的瓦當(dāng)上、漢畫像磚上，甚至明代織錦和磚刻上均有發(fā)現(xiàn)，對這種現(xiàn)象“套用‘圖騰徽號’能夠?qū)⑺忉屆靼讍幔俊蔽覀兯坪鹾茈y用肯定的態(tài)度來回答趙國華先生的提問。這樣的紋樣實(shí)際上完全是古代人原始宗教觀點(diǎn)的反映，和圖騰有多大的關(guān)系則很難說清。由此，可以說，在對中國圖騰文化的論證過程中，把原始宗教完全混同于圖騰崇拜之中是十分普通的現(xiàn)象，對“圖騰”理論的運(yùn)用也大多是“簡單的套用”，“缺少應(yīng)有的論證和具體的說明”。

何星亮先生的《中國圖騰文化》一書是國內(nèi)外第一部中國圖騰文化專著，其資料的豐富性和內(nèi)容的翔實(shí)性使此書具有了較高的學(xué)術(shù)價值。然而它用圖騰學(xué)說來解釋古史、民族學(xué)以及考古發(fā)現(xiàn)中幾乎所有的宗教風(fēng)俗的做法似乎很難讓人信服。例如建立夏代的夏人的圖騰一直有龍說、石說、熊說、魚說和薏苡說之爭，何星亮先生則不偏不倚，一以概之地說“……大概其中一種是民族圖騰，其他則為氏族、胞族、部落或家族圖騰。”在說到建立周代的周族人的圖騰時他又說：“或以為是龍，或以為是鳥，或以為是龜，或以為是麒麟，或以為是犬，或以為是熊，或以為是天黿，或以為是‘稠’，或以為是虎?？赡芷渲幸粋€是民族圖騰，其它則是氏族、胞族、部落、家族或各姓氏的圖騰?！边@種缺乏科學(xué)依據(jù)的、想當(dāng)然的論證十分典型地代表了學(xué)者在運(yùn)用圖騰學(xué)說時所體現(xiàn)的盲動性和功利性。

遵照國外某些學(xué)者的觀點(diǎn)，中國學(xué)者也認(rèn)為舊石器時代中、晚期當(dāng)是中國圖騰文化的發(fā)生和繁榮時期，而新石器時代則是圖騰文化開始衰落的時期。這樣就又遇到了一個問題，那就是為什么我們在所謂的“衰落時期”發(fā)現(xiàn)了大量經(jīng)論述與圖騰有關(guān)的彩陶紋樣，而在所謂的“發(fā)生”、“繁榮”期則沒有任何同圖騰有關(guān)的遺跡發(fā)現(xiàn)呢？而舊石器中、晚期的考古遺址在我國不僅不是空白，反而有大量的發(fā)現(xiàn)，為什么在這么多的舊石器時代遺址中沒有任何圖騰的痕跡可尋呢？既然新石器時代是圖騰的“衰落期”，圖騰又是怎樣沒落的呢？

四、圖騰是這樣“沒落”的

認(rèn)為圖騰發(fā)生于舊石器時代中期、繁榮于舊石器時代晚期和中石器時代，沒落于新石器時代是蘇聯(lián)學(xué)者奧克拉德尼科夫等人的觀點(diǎn)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為圖騰的發(fā)生時間應(yīng)該是舊石器時代晚期，即以克羅馬農(nóng)人為代表的新人階段。無論是哪種觀點(diǎn)，他們都異口同聲地認(rèn)定新石器時代是圖騰的沒落期。

實(shí)際上，能夠證明舊石器時代圖騰特點(diǎn)的文化遺物并不太多。歐洲的洞穴壁畫曾被有的學(xué)者認(rèn)為與圖騰有關(guān)，還有的學(xué)者根據(jù)莫斯特文化遺址中發(fā)現(xiàn)的有意識地安放的洞熊顱骨和肢骨以及培葬的山羊角，證明舊石器時代業(yè)已產(chǎn)生了圖騰。然而，新石器時代已發(fā)現(xiàn)了大量被認(rèn)為與圖騰有關(guān)的遺跡和遺物，可學(xué)者們卻將之認(rèn)定為沒落期，原因是什么呢？

最初，歐洲的學(xué)者們在創(chuàng)建圖騰學(xué)說的理論基礎(chǔ)時大量引用了北美印第安人和澳大利亞土著的民族學(xué)資料。在研究中學(xué)者發(fā)現(xiàn)，圖騰制度在這些美洲和澳洲的土著人的日常生活中并不占據(jù)著主導(dǎo)一切的地位，因此，他們就推斷這可能意味著圖騰的衰落。而這些土著民族的社會發(fā)展程度與歷史考古學(xué)上的新石器時代相當(dāng)，因而新石器時代就被推論為圖騰沒落的時代。既然沒落了，在它之前就必定是一個繁榮期和發(fā)生期，這繁榮期和發(fā)生期自然應(yīng)當(dāng)是新石器時代的中石器時代和舊石器時代。而之所以在所謂的“繁榮期”沒有發(fā)現(xiàn)確鑿的豐富的圖騰資料，理由是——也只能是年代的久遠(yuǎn)。無論如何，只有這種線型組合排列才會為那個年代的人們所接受，這符合當(dāng)時西方的流行思維——進(jìn)化論思維。

圖騰就這樣在一種似乎是人工操作的背景中于舊石器中晚期、中石器時代“興起和繁榮”，并于新石器時代“沒落”了。

這頗有點(diǎn)像一場在開始之前結(jié)果就被贊助商和舉辦者預(yù)設(shè)好了的體育競賽的味道，但是，已經(jīng)發(fā)生的歷史畢竟不是將要發(fā)生的事實(shí)。我們也許可以人為地操縱未來的某些事情，但我們一旦為已經(jīng)發(fā)生了的業(yè)已模糊了的歷史作設(shè)置，就很容易弄巧成拙，這種設(shè)置因?yàn)槭侨藶榈脑O(shè)置而使自身的呈現(xiàn)遠(yuǎn)離了歷史，換句話說，我們似乎有意將真實(shí)的歷史丟棄而制作了贗品的歷史。之所以會出現(xiàn)如此狀況，乃是因?yàn)槿藗兂３认矚g真品而更喜歡贗品。這是人類的弱點(diǎn)所致，真正的史實(shí)往往因?yàn)槿狈θ藗兿胂笾械倪壿嫛热邕M(jìn)化——而倍受詰難和懷疑，而贗品的史實(shí)亦即人工的歷史則因迎合了學(xué)者或是被學(xué)者所引導(dǎo)的大眾的想像力而被迅速接受。有關(guān)圖騰從興起到?jīng)]落的這種公式的發(fā)展過程也是如此。舉蘇聯(lián)圖騰學(xué)者S·N·布伊哥夫斯基為例。他主張圖騰制發(fā)生于舊石器后期，于新石器時代崩潰。舊石器時代的洞穴壁畫正是圖騰制的反映。如果和澳洲人的武器用具等作一比較，舊石器晚期比澳洲土著的原始性顯然要深。澳洲人已使用新石器時代典型的磨制及穿孔石器，北美印第安人的社會組織已有了社會分工，私有制的萌芽也已出現(xiàn)，舊石器時代的遺物所表現(xiàn)的社會關(guān)系的發(fā)展水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于北美和澳洲土著，因此，澳、美土著人的圖騰制度已屬沒落的形態(tài)，僅僅具有巫術(shù)的禁忌和祭祀意義。從他的理論中，我們不難看出那種設(shè)置的痕跡。美國學(xué)者摩爾根經(jīng)過對印第安人風(fēng)俗的實(shí)地考察得知，北美易洛魁人采用作為部族名稱的動物，如狼、海貍、山鴨等，在他們的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)上，并不占有重要的位置，僅有儀式上使用的性質(zhì)。他的發(fā)現(xiàn)本來應(yīng)該為學(xué)術(shù)界澄清迷霧，然而，作為一個社會進(jìn)化論學(xué)派的代表人物，他也終于未能擺脫觀念先行的習(xí)慣。于是他在匆忙之間急促地得出結(jié)論，認(rèn)為這種圖騰現(xiàn)象只能視作圖騰主義的殘跡，不能和氏族制的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)混為一談。

我們沒有必要繼續(xù)挑剔摩爾根那個時代的學(xué)者——包括摩爾根本人。當(dāng)時，當(dāng)進(jìn)化論誕生并迅速傳播的時候，整個世界是怎樣地為之震動，而世界上的學(xué)者又是怎樣地為之鼓舞和心潮澎湃?。∥也聹y，當(dāng)時學(xué)者的精神狀態(tài)有點(diǎn)像上世紀(jì)初的共產(chǎn)主義者，馬克思主義理論的面世使他們在迷茫中找到了拯救世界的真理，狂熱和激動使他們馬上將“馬克思主義”當(dāng)成了參照世界上一切事物和一切行為的準(zhǔn)則，所謂“放之四海而皆準(zhǔn)”。“進(jìn)化論”對于摩爾根那個年代的學(xué)者似乎也有同樣的感覺，一種找到了學(xué)術(shù)研究的指路明燈的感覺，也是放之學(xué)術(shù)之四海而皆準(zhǔn)。這樣，我們就可以理解為什么在當(dāng)時的人類學(xué)研究中人們一有新的發(fā)現(xiàn)馬上就迫不急待地為它排列上進(jìn)化的公式了。

顯然，在發(fā)現(xiàn)并考察了澳洲人和北美印第安人的圖騰制度之后，理智而嚴(yán)肅的做法首先是面對事實(shí)上的民族學(xué)資料背景將圖騰制度置于整個這種大背景之下同其物質(zhì)生活和精神生活的各個方面作一個綜合的橫向的比較研究和考察，而不是急切地為其作縱向的時間上的推理和想象。正如摩爾根所發(fā)現(xiàn)的那樣，圖騰制在土著人的生活中并不占據(jù)主要的位置，那么我們就應(yīng)利用已有的現(xiàn)實(shí)的資料作更多的深入的研究，看看他們生活中的重要位置的東西到底是什么。

最初，在北美西北岸印第安人那高大的圖騰柱被西方人發(fā)現(xiàn)的時候，人們都將它作為圖騰主義的標(biāo)志性東西，圖騰柱的名字也是因此而來?？珊髞?，經(jīng)過與土著人的交流發(fā)現(xiàn)，這些所謂的“圖騰柱”并不完全同圖騰有關(guān)，其表現(xiàn)內(nèi)容主要是土著人的祖先傳說、神話故事等等。即使某個柱子上雕有本氏族的圖騰，它也并未在圖騰柱上占據(jù)著主要的位置。美國人類學(xué)家愛德華·馬林在他的《太平洋西北岸的圖騰柱》一書中提到，華盛頓大學(xué)的委埃拉·加菲爾德博士曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)西北岸的圖騰柱根本就不是圖騰，更適合它的名稱應(yīng)該是雕刻柱而不是圖騰柱。委埃拉·加菲爾德博士一度曾致力改變“圖騰柱”的命名，但她后來不得不承認(rèn)自己的失敗，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“圖騰柱”這個專有名詞已在文獻(xiàn)中深深地扎下了根，因而任何寫作者都不可能將它放棄。鑒于這種情況，馬林先生雖然是加菲爾德女士的積級支持者，最后卻也還是不得不用“圖騰柱”這個詞來為自己的書命名，同時，為了澄清這一點(diǎn)，他為“圖騰柱”重新下了定義。他說：“那么什么是圖騰柱呢？西北岸印第安人的圖騰柱不過是一種巨大的雕刻柱，為同一血緣的人群或是氏族出于紀(jì)念某一歷史事件或是神話典故而樹立的，它完全屬于一種社會秩序而不是宗教性的。一些形象也許具有圖騰的含義，但大多形象同集團(tuán)的社會關(guān)系與社會身份有關(guān)。有的柱子描寫了單個的事件，也有的同集團(tuán)的歷史傳統(tǒng)或近似于歷史傳統(tǒng)的多重事件有關(guān)。

喬治·彼得·穆達(dá)克也發(fā)現(xiàn)了同樣的問題，他在《我們當(dāng)代的原始民族》中曾提到烏鴉紋飾經(jīng)常不是屬于鴉氏族所有，而是屬于鷹氏族——這一事實(shí)使一些人類學(xué)家同樣感到困惑。因此，此種紋飾似乎不是真正的圖騰象征而是世系的標(biāo)志，它們指示一個人的家世，而類似聯(lián)姻關(guān)系。海達(dá)人不把獸類看作是自己的祖先，也不膜拜或禁忌，氏族也不采用它們的名字，但他們都擁有高大的圖騰柱，有時高達(dá)六十英尺。

圖騰在圖騰柱中并不占有顯要的地位，這似乎透露出圖騰制度在西北岸印第安人那里也只是其整體文化習(xí)慣和宗教風(fēng)俗的一部分，而且是并非主要的一部分。如果我們非得說圖騰制度已經(jīng)沒落了的話，我們就必須得作出一個圖騰在沒落之前曾一度繁榮的設(shè)想。如果我們覺得這樣的設(shè)想并非理智，那么我們就得必須認(rèn)真地承認(rèn)：圖騰制度在近現(xiàn)代的落后民族中本來就不占有顯要的主導(dǎo)的地位，至多是氏族社會文化的組成部分。而與之相對應(yīng)的新石器時代文化也是如此，考古發(fā)現(xiàn)中所透露出的可能與圖騰有關(guān)的信息在新石器時代較舊石器時代的豐富性說明新石器時代的圖騰文化恰好處于繁榮時期，而并不是什么沒落期，只不過圖騰文化在石器時代仍然是其文化的組成部分。在原始人精神生活中占主導(dǎo)的并非圖騰，而是圍繞著至上神崇拜而衍生而成的包括偶像崇拜在內(nèi)的原始宗教文化，也可以不很精確地稱