中國古代詩詞教學(xué)新視野

中國古代詩詞教學(xué)新視野方智范華東師大中文系中國古代詩詞教學(xué)中長期流行的思想－藝術(shù)、內(nèi)容－形式兩分法，造成一種僵化模式。如何求得古詩詞教學(xué)的突破？我們廣大語文教師應(yīng)該注意到課程標(biāo)準(zhǔn)中關(guān)于文學(xué)作品閱讀與鑒賞的目標(biāo)表述，有明顯不同于以往的要求：“欣賞文學(xué)作品，能有自己的情感體驗，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示對作品的思想感情傾向，能聯(lián)系文化背景作出自己的評價；對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗；品味作品中富于表現(xiàn)力的語言?！闭n標(biāo)在“教學(xué)建議”中又指出：“逐步培養(yǎng)學(xué)生探究性閱讀和創(chuàng)造性閱讀的能力，提倡多角度的、有創(chuàng)意的閱讀，利用閱讀期待、閱讀反思和批判等環(huán)節(jié)，拓展思維空間，提高閱讀質(zhì)量。”下面，就古詩詞的教學(xué)提出一些不同于以往分析套路的切入點，希望對課改的此種導(dǎo)向有一些實踐層面的啟發(fā)。一、意象與意境詩詞中的意象，是作品的基本藝術(shù)細(xì)胞，它是情與景、心與物的統(tǒng)一體，即主觀的“意”與客觀的“象”的有機(jī)融合。因此，從意象入手分析古代詩詞是一種較切近詩詞藝術(shù)本體、領(lǐng)略其美感的方法。在西方，還產(chǎn)生了一種專門的批評方法——意象批評。這里，我們不想一般地介紹有關(guān)意象的種種理論觀點，而是結(jié)合具體詩詞作品，來看意象運用和組合在中國古代詩詞創(chuàng)作中的一些突出表現(xiàn)。1．原型意象：以《君子于役》為例“原型”一詞起于文學(xué)人類學(xué)，在每一個人的無意識深處都沉積著人類世代經(jīng)驗的記憶，就是集體無意識形成的“原始心象”。原型常保留在神話、宗教、民間傳說中，它可能是題材、形象、細(xì)節(jié)、情節(jié)或人物等等。在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中，就保留著一些有原型意義的意象。人們一般認(rèn)為《詩經(jīng)》中的民歌產(chǎn)生于西周初期至春秋中葉，然而，在文字產(chǎn)生之前，一些民歌可能就已在口頭上流傳，只是把它們記載下來是在文字出現(xiàn)之后，也就是說，《詩經(jīng)》中的民歌是上古時代長期積淀的產(chǎn)物，其所反映的古代物質(zhì)文化、制度文化和精神文化的內(nèi)涵，是非常豐富而復(fù)雜的。這里重點說一說《君子于役》：君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！君子于役，不日不月。曷其有佸？雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴。這首詩的妙處，是將女子懷人的場景安排在黃昏時分：“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！”詩的末句，如譯成現(xiàn)代白話，相當(dāng)于劉半農(nóng)作的歌詞“叫我如何不想他”。中國人的普遍心理，認(rèn)為日夕乃當(dāng)歸之時，所以許多文學(xué)作品寫離別懷思都以黃昏為背景，形成了“暝色起春愁”（唐·皇甫冉《歸渡洛水》）的固定意象。漢代司馬相如所作的《長門賦》寫有云：“日黃昏而望絕兮，悵獨托于空堂?！睍x代潘岳《寡婦賦》中也有與之相仿佛的情境：“時曖曖而向昏兮，日杳杳而西匿。雀群飛而赴楹兮，雞登棲而斂翼。歸空館而自憐兮，撫衾裯以嘆息。”正是由于此種情形的存在，清人許瑤光《雪門詩鈔》卷一《再讀〈詩經(jīng)〉四十二首》詩談讀后感想云：雞棲于桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽。已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃。說明唐代詩詞中寫閨怨的作品多選擇黃昏背景。事實上，圍繞著“日夕當(dāng)歸”這一原型意象，后世形成了一個由相同意象衍生出來的作品鏈條。白居易《閨婦》詩云：“斜憑繡床愁不動，紅綃帶緩綠鬟低。遼陽春盡無消息，夜合花開日又西?！贝嗽姳幻鞔u論家胡應(yīng)麟推為“中唐后第一篇”；韓偓《夕陽》詩也說：“花前灑淚臨寒食，醉里回頭又夕陽。不管相思人老盡，朝朝容易下西墻?！弊钣忻氖峭忻畎姿鳌镀兴_蠻》詞：平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭。詞寫女子懷人，登樓眺望，就在“暝色入高樓”的黃昏時分。與之有異曲同工之妙的是溫庭筠最負(fù)盛名的小令《夢江南》：梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。在這首詞中，背景“寒山”改成了水邊，登臨之處“高樓”改成了“望江樓”，但女子的情思未變，尤其是詞中最關(guān)鍵的意象未變，仍是那惱人的黃昏，不過，“暝色”這一概括的交代，已具體化為“斜暉脈脈水悠悠”這樣一種因情景之間水乳交融而更具神韻的詞句了。這里值得一提的，還有元代曲家馬致遠(yuǎn)的散曲名篇《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。對這支曲，論者過去多津津樂道于前三句鼎足對，對得如何工整；曲中不用虛詞，選擇有特征性的九種景物并置在一起畫出了一幅“秋景圖”，但忽略了接下來一句：“夕陽西下”。這一句的作用不僅是在于它是寫景（前三句）與抒情（末句）之間的過渡，更在于它使前三句所并置的景物，被涂上了一層夕陽的色彩，籠罩在了黃昏這一氛圍之中；“夕陽西下”決不只是交代了抒情主人公產(chǎn)生“秋思”的時間，而尤其在于日夕而不得歸，故令人“斷腸”。正由于這一句，全曲意境才形成了一個統(tǒng)一的整體。（這一部分參考了錢鍾書先生《管錐編》的有關(guān)觀點）2.意象疊加：以姜夔《揚州慢》為例詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思過程，實際上就是把客觀物象加以主觀化、心靈化的過程，我們一般稱之為“意象經(jīng)營”。意象的組合方式，最常見的有并置、跳躍、相交、疊加等，下面，我們不妨選擇南宋詞人姜夔的名作《揚州慢》，下一番細(xì)讀的功夫，通過分析意象疊加在作品中的具體運用，可能會對這首詞的藝術(shù)價值刮目相看?；醋竺迹裎骷烟?，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？《揚州慢》詞前小序說“感慨今昔，因自度此曲，千巖老人以為有《黍離》之悲也”，于是有人據(jù)此得出結(jié)論說，這首詞是運用了今昔對比的表現(xiàn)手法，以揚州過去的繁華來反襯今日的荒涼，從而表達(dá)了詞人的國破家亡之感。不過我總覺得這樣解讀此詞，對作品表現(xiàn)手法和意蘊的理解還沒有真正到位。如果運用意象分析的方法，對詞中出現(xiàn)的意象類型、意象組合的方式以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)效果進(jìn)行一番分析，可能更能把握。作品中出現(xiàn)的意象幾乎都是描繪揚州的，可以分為兩類：一類是屬于“昔”的，可稱為歷史意象，一類是屬于“今”的，可稱為現(xiàn)實意象。歷史意象是用來表現(xiàn)追念往昔揚州風(fēng)貌和詞人感受的，如“淮左名都”、“竹西佳處”、“春風(fēng)十里”、“杜郎俊賞”、“豆蔻詞工”、“青樓夢好”、“二十四橋”、“橋邊紅藥”等?，F(xiàn)實意象是用來表現(xiàn)詞人今日游覽揚州的見聞和感受的，如“薺麥青青”、“廢池喬木”、“清角吹寒”、“都在空城”、“重到須驚”、“難賦深情”、“波心蕩冷月無聲”、“知為誰生”等。這是詞人為“感慨今昔”這一寫作動機(jī)而精心選擇的兩類意象。這兩類意象之間是什么關(guān)系，也就是說，歷史意象與現(xiàn)實意象是用什么方式組合起來的呢？是“昔”與“今”對比，用“昔”來反襯“今”？似乎是這樣，因為昔日揚州的繁華與今日揚州的蕭條確實在意義表達(dá)上構(gòu)成對比關(guān)系，但不僅僅是這樣。對比可以理解為是相異或相反的意象在同一個意義層面上的橫向并置，如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”，“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏殊），而《揚州慢》詞意象的組合并非采取這種方式。對比也可以理解為“感今”與“撫昔”的交織，所謂交織，應(yīng)該是一忽兒寫歷史，一忽兒寫現(xiàn)實讓“昔”與“今”兩幅畫面作交替的描繪、錯綜的表現(xiàn)，而《揚州慢》也不盡然。我認(rèn)為，這首詞中的“昔”與“今”，即歷史意象與現(xiàn)實意象，是這樣一種關(guān)系：對今日揚州現(xiàn)實場景的描繪，幾乎無不是以揚州歷史上曾經(jīng)有過的繁華作為依托，也就是現(xiàn)實意象的歷史指向性非常明顯；詞人所選擇的歷史意象，又幾乎都是特定人物（晚唐風(fēng)流詩人杜牧）的特定感受（杜牧流傳于世歌詠揚州的名句），這些感受與詞人此時此地游覽時的情感體驗密切相關(guān)。換言之，寫“今”時寓有“昔”，寫“昔”時寓有“今”，在對揚州今日的荒涼蕭條進(jìn)行描繪的同時，處處又疊印上了揚州往昔的歷史盛況。所以，這首詞中的意象組合，是采取了將同一空間（揚州）、不同時間（今與昔）的意象疊加在一起的方式，使歷史與現(xiàn)實兩幅畫面重疊映現(xiàn)。這就像電影蒙太奇的一種組合方式：把表現(xiàn)過去與表現(xiàn)現(xiàn)在的兩個鏡頭交相疊印，構(gòu)成特殊的電影語言，用來呈現(xiàn)本來很難言傳的跨越時空的人物心理活動。為什么詞人要采用意象疊加的方式？這有他的創(chuàng)作心理依據(jù)。姜夔寫這首詞是在22歲，正當(dāng)風(fēng)華正茂的青年時期，這是充滿幻想、追求、憧憬的年齡段。姜夔在此前隨父、姐久居漢陽，這可以說是他第一次離家出游，出于他對揚州盛名的向往。古人有“腰纏十萬貫，騎鶴上揚州”的美談，對“落魄江湖載酒行”的風(fēng)流才子杜牧，他早懷有敬羨之情，常在詩詞中用來自比，在他看來，揚州的繁華與杜牧的風(fēng)流是不可分的。誰知，當(dāng)他滿懷興奮與期待來到揚州，所見所聞卻無不觸目驚心，于是，在他的大腦屏幕上，原來儲存的杜牧詩句所展現(xiàn)的繁華景象，與親眼目睹的現(xiàn)實場景便重疊了起來，正是在這種“今”與“昔”之間巨大反差的刺激之下，“予懷愴然”，“《黍離》之悲”油然而生。請看：“淮左名都，竹西佳處”，點明揚州是著名旅游勝地，而句意就來源于杜牧詩句“誰知竹西路，歌吹是揚州”，屬于歷史意象。接下來一句“解鞍少駐初程”是現(xiàn)實意象，交代自己來到揚州，于是在交代行程這一點上，歷史與現(xiàn)實重疊起來了?！按猴L(fēng)十里”是歷史意象，源于杜牧對揚州繁華的描繪（“春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾終不如”），“薺麥青青”是現(xiàn)實意象，詞人用“過……盡……”這一句式，把昔與今兩幅畫面重疊在一起；下面寫眼中所見的“廢池喬木”，耳中所聞的“清角吹寒”，這些從各種角度渲染“空城”被金兵洗劫后造成的荒涼的現(xiàn)實意象，都與“春風(fēng)十里”的往昔繁華構(gòu)成了重疊關(guān)系?！岸爬煽≠p，算而今重到須驚”，承上啟下，“杜郎”當(dāng)然是指杜牧，但也可看作是詞人自喻。在意思表達(dá)上，這兩句也包含了歷史與現(xiàn)實兩個方面：歷史上，杜牧在此落魄艷游，留下不少風(fēng)流詩篇，如“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”（《贈別》），“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”（《遣懷》），所以說“豆蔻詞工，青樓夢好”，這應(yīng)該是歷史意象，但這兩句的意義指向卻是現(xiàn)實――“難賦深情”，意思是杜牧見到今日揚州的破敗也瀟灑不起來了。最典型的歷史意象與現(xiàn)實意象疊加的句子，是最后四句。二十四橋是揚州著名景觀，當(dāng)年有美人在橋上吹簫的優(yōu)美傳說，杜牧句云“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，令人神往；如今，名橋仍在，玉人不見，只剩下“波心蕩、冷月無聲”的凄涼景況。末兩句是虛擬設(shè)想，而不是寫實，往昔的橋邊紅藥見證了揚州的繁華，而今任花開花落，無人憐愛欣賞，兩層意思重疊在一起，寫足了揚州這座“空城”的冷落蕭條，也寫足了詞人心中的無限傷感。綜合起來看，意象疊加產(chǎn)生的效果，是形成“視覺和弦”。意象派理論家赫爾姆說：“兩個視覺意象形成一個可稱之為視覺和弦的東西。它們聯(lián)合起來暗示一個不同于兩者的新的意象?！痹谶@首《揚州慢》詞中，除“清角吹寒”是聽覺意象外，其他均屬視覺意象。詞中所引杜牧的詩句，傳達(dá)的是繁華、是錦繡、是溫馨、是風(fēng)流，眼前所見的揚州現(xiàn)實場景，則顯得荒涼、寂寞、清寒、蕭條，（同一空間、不同時間）當(dāng)兩者重疊在一起的時候，就產(chǎn)生了“視覺和弦”，它既超越了杜牧詩句本來的意義，又透過了詞人對揚州的直觀感覺的層次，暗示出豐富的言外之意。3.意境的鮮明與朦朧意象的組合構(gòu)成詩詞的意境。一般認(rèn)為，意，是詩人要表達(dá)的思想感情；境，是詩人所描繪的客觀景物，主觀的思想感情與客觀的景物之間有機(jī)融合成一個統(tǒng)一體，境中有意，意中有境，就是詩歌的意境。按王國維的分析，意境大致有三種類型，一種他稱為“境余于意”，偏重于對景物的客觀再現(xiàn)；一種他稱為“意余于境”，偏重于對主觀情思的表現(xiàn)；還有一種叫做“意、境兩渾”，景物與情思、主觀與客觀渾然一體，難分彼此，達(dá)到了水乳交融般的和諧統(tǒng)一。（見《人間詞話·附錄》托名樊志厚《人間詞甲稿序》）就詩詞的意境鑒賞而言，王氏所論不失為一條較易掌握的思路。這里，我們想換一個角度，談?wù)勍跏咸岢龅摹案簟迸c“不隔”之說與詩詞意境的關(guān)系問題。劉勰《文心雕龍·隱秀》論“隱”與“秀”：隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。……夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。“重旨”、“復(fù)意”，都是指文辭中沒有明說的一層意思。張戒《歲寒堂詩話》引劉勰云：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！睔W陽修《六一詩話》引梅堯臣云：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外?！鼻罢呒础靶恪保笳呒础半[”。在我看來，“秀”就是鮮明之美，“隱”就是朦朧之美。王國維將意境的朦朧與鮮明稱為“隔”與“不隔”?！度碎g詞話》是極力稱賞鮮明之美的，因為這樣的作品“語語如在目前”，貶低朦朧之美，斥之為“隔霧看花”。所以他比較北宋詞人周邦彥與南宋姜夔等詞人的高下說：美成《青玉案》詞“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”，此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風(fēng)流，過江遂絕，抑真有風(fēng)會存乎其間耶？問“隔”與“不隔”之別，曰：……語語都在目前，便是不隔。王國維推崇五代北宋小令，主生香真色，語語如在目前，反對用代字、用典故，喜歡將鏡頭拉近式的寫景，如“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來花弄影”（贊為“境界全出”）之特寫，不喜歡將鏡頭推遠(yuǎn)式的寫景（如山水畫中的煙水迷離之景），于是稱之為“隔”。但正如宗白華先生《論文藝的空靈與充實》一文所說，“隔”的意境具有很高的審美意義：所以美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不粘不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景?！L(fēng)風(fēng)雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意?！洳f：“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花！”他們懂得“隔”字在美感上的重要。“隔”，既可看作是一種朦朧之美感，而宗先生說的“距離化”、“間隔化”，非常接近西方文藝中運用的間離手法，“隔”正是指運用間離手法產(chǎn)生的效果。西方戲劇理論中的間離手法，是指把觀眾從不自覺的介入與體驗狀態(tài)中喚醒過來，以清醒的頭腦對戲劇表現(xiàn)的事物進(jìn)行理性的分析和判斷。其方式是在角色與觀眾的感情交流上設(shè)置種種障礙，堵住感情的交流，故常常采取第三人稱敘述，或采用過去時態(tài)，達(dá)到“理性的激動”。4.從間離效果看蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》借用這一層意思，分析古代詩詞的意境，我覺得也有相仿佛的情況。也就是當(dāng)詩詞作者在觀照自然、社會、人生的時候，與對象保持一定距離，采取一種超脫的態(tài)度，就可能構(gòu)成“清空”意境，產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。這里，我想借鑒這個分析角度，重新解讀一下蘇軾的名作《念奴嬌·赤壁懷古》。大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰！遙想公謹(jǐn)當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，強(qiáng)虜灰飛煙滅。多情應(yīng)笑我、早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月。關(guān)于這首詞，歷來存在兩個有爭議的問題：一，詞作的主旨，有人說“人間如夢”云云充溢了消極思想，有人則說蘇軾表達(dá)了一腔報國疆場的熱忱，就說主旨是積極進(jìn)取的，倒底如何評價？二，關(guān)于詞作的地點和人物，都存在疑惑，詞人面對的明明是黃州的赤鼻磯，而且在《與范子豐書》中說“傳云曹公敗所，所謂赤壁者，或曰非也”，那么為什么要將錯就錯地把這里當(dāng)作三國古戰(zhàn)場，說“三國周郎赤壁”？中心人物周瑜的身世也有誤，小喬嫁給周瑜史有記載，在建安四年（199年），赤壁之戰(zhàn)在建安十三年（208年），詞人為什么要無視兩人結(jié)婚近十年的事實，而說“小喬初嫁了”？其實這都是蘇軾“別有用心”的安排，也可以說，沒有這“別有用心”，就沒有文學(xué)，沒有這首千古絕唱。開頭兩句給人的感覺是突兀而起，有高屋建瓴、籠罩一切的氣勢，仿佛詞人面對江山占據(jù)的是一個地理上的“制高點”。但去過黃州赤壁的同志都知道，赤鼻磯不過是個矮土丘。所以這個制高點，并非是地理上的，而是心理上的。這是詞人的心靈之眼選擇的一個最佳觀照視角，可以俯視自然，也俯視歷史，擺脫時間上和空間上的局限，讓自然、歷史和自己建立起一種心靈上的聯(lián)系，就是具有審美意義的聯(lián)系。所以，上闋的寫景，其目的決不是僅僅為了表現(xiàn)江山的雄奇和壯美，詞人必須使眼前景物離開它的實際形相（面貌），讓讀者擺脫尋常的感受方式，以富有刺激解讀欲望的提示，引起讀者的審美注意。“人道是”三字，就是詞人的有意提示。它的作用，在于抹殺眼前景物的客觀實在性，使江山景物似真似假，拉開讀者與景物的真實距離，通過“亂石穿空，驚濤裂岸，卷起千堆雪”這樣十分夸張?zhí)摂M的描寫，渲染了一種力度，也就是大自然足以“浪淘盡千古風(fēng)流人物”的偉力。其中表達(dá)的是一種超越性的空間意識。同理，下闋的懷古，也決不是單純?yōu)榱烁桧灇v史人物周瑜的英雄業(yè)績。詞人有意用“遙想”二字提起，拉開讀者與古人的時間距離，人物的事跡同樣被作者虛化了，“小喬初嫁”與“談笑破敵”時間盡管相隔近十年之久，但不妨?xí)簳r組合在同一時間發(fā)生的事件中，因為詞人所要傳達(dá)的，無非是一種自然永恒、功業(yè)易逝的歷史意識。寫自然，寫古人，既然都不是目的，那么詞人的意旨何在呢？我認(rèn)為，是為了表達(dá)人生感受。人生感受是很虛的、很曲折的、很難用文字直接表現(xiàn)的東西。元豐二年（1079年）烏臺詩案后，蘇軾貶官黃州，死里逃生，不免對人生有透過一層的更深沉的思索。當(dāng)他漫步大江邊，見江水滔滔東去，顯示著蕩滌一切的偉大力量；當(dāng)他想到風(fēng)流倜儻、年輕有為的周瑜，當(dāng)年雄姿英發(fā)，如今看來也不過是過眼煙云；而自己年近五十，四處奔波，勞形傷神，以致華發(fā)早生，這豈不是在自作多情么！“多情”者，是詞人自嘲之語，意思是過去太執(zhí)著于政治、執(zhí)著于名利，這實際上是蘇軾非?？少F的自審和反思心態(tài)的表現(xiàn)。當(dāng)蘇軾在時空交織的宏大背景上抒發(fā)這種人生感慨的時候，里面包含著多少幽憤和悵恨啊！這樣的人生感受，凝結(jié)為“人生如夢，一樽還酹江月”兩句，難道可以用簡單的“積極”和“消極”這兩分法來對待嗎？這是蘇軾反思人生的哲理化結(jié)論。他將自然、歷史與自己的人生相聯(lián)系，反復(fù)咀嚼人生況味，對此茫茫，百感交集，就如他的詩句說的，“回首人間憂患長”，于是發(fā)為“人生如夢”的浩嘆，其中有對殘酷黨爭的鄙棄，有對宦游生涯的厭倦，有擺脫名韁利鎖的強(qiáng)烈愿望，有對憂患心情的自我消解，對心靈創(chuàng)傷的撫慰，對精神解脫的向往……；同時，“一樽還酹江月”，可能還有“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長江送流水”（張若虛《春江花月夜》）的惆悵迷惘，有“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》）的遺憾和喟嘆，有“古人今人皆流水，共看明月皆如此。唯愿當(dāng)歌對酒時，月光長照金樽里”（李白《把酒問月》）的強(qiáng)作慰藉、自我排遣。江月相印，還是佛經(jīng)中的常見意象，包含了豐富的禪意呢。前人評論這首詞“語意高妙”（宋·胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》卷五十九）、“語語高妙閑冷，初不以英氣凌人”（明·沈際飛《草堂詩余正集》卷四），恐怕就是有見于其詞的豐富意蘊而作出的風(fēng)格把握吧？二、母題與意蘊1．關(guān)于母題和意蘊在語文教學(xué)中分析詩歌作品，我們往往習(xí)慣于從作品的活生生的內(nèi)容和形式中概括出理性的、抽象的“中心思想”或“主題思想”，再加以模式化的表達(dá)，似乎這樣概括出來的抽象判斷就是作品的意蘊。這種意蘊分析的教條化、圖解化傾向，熱衷于指向作品的社會政治意義。文學(xué)作品的意蘊，有社會的、政治的、道德的意義，有現(xiàn)實的、歷史的意義，也有心理的、情感的意義。從作家主體而言，作品中的意蘊，乃是其思想、意識、情感的綜合體，往往具有多義性、模糊性的特點；加上詩歌語言常常是多義的，具有不確定性，這正是古代詩歌作品令人尋索不盡的藝術(shù)魅力之所由來，所以黑格爾說，“意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西”（《美學(xué)》第一卷）。在文學(xué)作品中，有一種單一要素，如常規(guī)的情景、旨趣、事件、人物，甚至是不斷出現(xiàn)的意象，都可以作為擴(kuò)展敘事、形成新的文學(xué)作品的基礎(chǔ)，稱為母題。它比一般所說的主題更基本、更有生成性。不少文學(xué)作品的意蘊，其實就是同一母題的不斷創(chuàng)新、演變，這樣就在文學(xué)史上形成了一條生生不息的“作品鏈”。對“作品鏈”的考察，正是我們解讀詩詞時容易忽視的一種視角。下面，我們從中國古代詩詞中選出兩個母題作一解讀。2．采桑女母題的歷史演變在《詩經(jīng)》的《豳風(fēng)·七月》中，可見當(dāng)時的人身依附關(guān)系，農(nóng)奴女子的人身自由得不到保障，隨時擔(dān)憂受到奴隸主子弟的“性騷擾”：七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執(zhí)懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。在春天的日子里，天上的太陽照在身上暖洋洋的，黃鸝鳥在樹上宛轉(zhuǎn)啼鳴，一個年輕女子一邊采著桑葉，一邊卻憂心忡忡，原來她正在擔(dān)憂“公子”來強(qiáng)搶呢。這里存在著一個古老的文學(xué)母題，就是采桑女的故事?！洞蟠鞫Y記·夏小正》云：“二月……綏多士女?！赊??！续Q倉庚?！逼涿枥L的情景，仿佛就是出于上述《七月》的描寫。據(jù)前人注，“綏”是安的意思，春二月正是“冠子（成年男子）?。ㄈⅲD時也”?？磥?，這里隱藏著古代的一種風(fēng)俗。那么，我們引述戰(zhàn)國時作家宋玉的《登徒子好色賦》中的一段描寫讀一讀吧：是時向春之末，迎夏之陽。倉庚喈喈，群女出桑。此郊之姝，華色含光，體美容冶，不待飾裝。時間也是在二、三月間，春光也與《七月》所寫相仿佛，在這樣的背景中出現(xiàn)了一群采桑女，她們其實不是為了采桑，似乎專為展示自己美麗的服飾和容貌，原來，其目的本就是讓有身份、地位的男子“觀其麗者”。清代學(xué)者俞樾認(rèn)為這是古代的一種風(fēng)俗：“齊之社如宋之桑林，所以聚男女而游觀者也?！保畈ⅰ蹲髠鳌芬o獨有偶，在舊題漢代劉歆的《西京雜記》卷六，以及同為漢代文獻(xiàn)的《列女傳》卷五中，記載了“秋胡戲妻”的故事，秋胡的妻子也是一個采桑女：魯人秋胡，娶妻三月而游宦，三年休，還家。其婦采桑于郊，胡至郊而不識其妻也，見而悅之，乃遺黃金一鎰。妻曰：“妾有夫游宦不返，幽閨獨處，三年于茲，未有被辱于今日也?！辈刹活櫍鷳M而退。至家，問家人妻何在？曰：“行采桑于郊，未返?！奔冗€，乃向所挑（調(diào)戲）之婦也。夫妻并慚，妻赴沂水而死。這不是“殆及公子同歸”母題的敘事式展開嗎？那么，在詩歌中有沒有采桑女這樣的人物呢？眾所周知，有一首同樣產(chǎn)生于漢代的樂府詩《陌上桑》：日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。……據(jù)鄭樵《通志》記載，以《陌上?！窞轭}的樂府詩本有兩首，一首又名《艷歌羅敷行》，詠羅敷故事，即本篇；另一首又名《秋胡行》，詠的就是秋胡故事。秋胡妻與秦羅敷的身份相同，都是采桑女，所以都可以《陌上?！窞轭}。晉·崔豹《古今注》云：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯鄲人，有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁后為趙王家令，羅敷出，采桑于陌上，趙王登臺，見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上?！分枰宰悦鳎w王乃止?！薄赌吧仙！分?，樂府古題有《采桑》《艷歌行》《羅敷行》《日出東南隅行》《日出行》等名目，皆出于此。后人以《陌上?！窞轭}的詩歌，往往將秋胡故事與羅敷故事相連，如王筠：“秋胡始停馬，羅敷未滿筐?！崩畎祝骸笆咕也活櫍瑳r復(fù)論秋胡?！钡^去，我們用階級斗爭的眼光解讀這首詩，認(rèn)為秦羅敷是勞動人民的代表，她既勇敢、又機(jī)智，終于戰(zhàn)勝了統(tǒng)治階級的代表——太守。于是，有人發(fā)出這樣的疑問：一個勞動女子，難道可能有那樣華麗的穿戴嗎？其實，要知道，秦羅敷在漢代并不是一個女子的“專名”，而是一個符號性的“共名”。關(guān)于這一點，我們可以引用一個重要的旁證?！稘h書·昌邑王傳》：“嚴(yán)延年……女羅紨，前為故王妻?！睋?jù)周壽昌《漢書注校補(bǔ)》說：“羅紨，即羅敷，古美人名，故漢女子多取為名?！笨梢?，羅敷在漢代是普通百姓通過口耳相傳，用民間歌謠的形式，共同塑造出來的一個理想中的美女形象，在今天，也可以叫她做“大眾情人”吧。你看，她也出現(xiàn)在漢樂府詩《孔雀東南飛》中：“東家有賢女，自名為羅敷?？蓱z體無比，阿母為汝求?！蔽覀兛梢哉f，“秋胡戲妻”和“羅敷拒載”這兩個采桑女的故事，其源原來都出于《七月》“殆及公子同歸”的母題。3．“在水一方”母題的中外聯(lián)系《詩經(jīng)》中有的詩篇，其意蘊超越了古代生活、習(xí)俗、制度的層面，而直接指向一種古老的文化心理表現(xiàn)，值得我們重視其文化的價值。我這里首先要說的是《秦風(fēng)·蒹葭》：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。一般認(rèn)為，這是一首歌詠愛情的詩，有人稱之為《詩經(jīng)》中真正的“詩人之詩”，因為其含蓄朦朧的意境，為《詩經(jīng)》中少有。這首詩中，包含著一個文學(xué)母題，即“在水一方”，或曰“秋水伊人”。人們在解讀這首詩時，往往都認(rèn)定詩中的抒情主人公是男性，而他追求的對象則是一個美麗的女子。其實，就詩的本文來看，人物的性別本是含糊的，“伊人”，譯成白話就是“那個人”，“伊”作為指示代詞，應(yīng)該并無男性與女性的區(qū)分。這首詩的意蘊不在于是男子追求女子，還是女子追求男子，而在于：這一男一女被河水無情地隔開了，于是造成了一種男女之間“可望而不可即”的態(tài)勢。這才是“在水一方”文學(xué)母題的本質(zhì)意蘊。頗有意味的是，男女雙方被一水相隔這樣一種態(tài)勢，在其他文獻(xiàn)中也出現(xiàn)過，如漢代經(jīng)學(xué)家焦延壽，寫過一部研究《易經(jīng)》的著作，名《焦氏易林》，書中在解釋《小畜》卦時，引用了一首四言詩：夾河為婚，期至無船。搖心失望，不見所歡。這一首民歌式的小詩，詠唱的也是寫男女被一水相隔，雙方“可望而不可即”的心理！清代《詩經(jīng)》學(xué)者陳啟源在闡釋《蒹葭》詩旨時說：“夫說（悅）之必求之，然唯可見而不可求，則慕悅益至。”（《毛詩稽古編》）他準(zhǔn)確地揭示了一種典型的心理狀態(tài)，錢鍾書先生稱之為“企慕之情境”，我以為，其實就是人類普遍存在的一種理想與現(xiàn)實永遠(yuǎn)矛盾的悲劇心理。這種文化心理，在中外文學(xué)作品中都有演繹。如漢代無名氏所作《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。這首詩寫牛郎與織女被一條銀河生生隔開，“盈盈一水間，脈脈不得語”，“間”，讀如去聲，作動詞用，間隔也。就是“在水一方”母題借用牛女故事重新演繹的好例。我認(rèn)為《迢迢牽牛星》一詩可視為《古詩十九首》的總綱，因男女一水間隔而引起的“泣涕零如雨”、“脈脈不得語”的感傷，具有一種總體性的象征意義，它集中表現(xiàn)了人的一生甚或人世間普遍存在的理想與現(xiàn)實的矛盾?！秹粲暝娫挕氛f：“‘一水間’可望不可即，此距離最妙；遠(yuǎn)則邈不可見，近則略無美感?！凰斐勺韪魞汕橹笳?；‘不得語’謂眺望亦是一種語言。”一切以牛女為題材的詩，都可作如是觀。如果推而廣之，“在水一方”這一景象，也可以用一切實在的或者虛擬的間隔來取代。像唐代詩人李商隱的《無題》（相見時難別時難）：相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。在詩中，相思和別離，失望和希望，現(xiàn)實和夢境，多向錯雜交織，情感回環(huán)往復(fù)，“侯門一入深如海，從此蕭郎是路人，在男女雙方之間，“蓬山”就是難以逾越的間隔物了。無獨有偶，根據(jù)錢鍾書先生的提示，西方浪漫主義文學(xué)也有這種“企慕之象征”。如意大利詩人但丁《神曲》中，《凈界》第三十八篇寫道：在我的面前發(fā)現(xiàn)一條小溪，溪水向左流著，把生長在他兩岸的草推倒在水面上?！业哪_步被溪水所阻，但我的眼光卻看在水的那邊，盡情地鑒賞那廣大而多變化的豐草和佳木。當(dāng)時我忽然看見一幅奇景，使我改變了思想的路線：原來是一個孤單的女子，她一方面唱著，一方面采著花，在那錦繡一般的路上。……那少婦從對岸向我微笑，手中不斷地理著花朵，都是此地?zé)o種而生的植物。她和我之間的距離不過三步光景，然而薛西斯（波斯王）渡過，至今猶為人類驕傲的約束的赫勒斯滂（即達(dá)達(dá)尼爾海峽）之見恨于萊安德（與其情人赫蘿常在此相晤），因為賽斯托斯和阿比多斯（海峽兩岸相對之地）之間的波濤洶涌，也并不超于此小溪的見恨于我，因為那時尚未可以交通。這種美人隔河而笑的形象，以及相去數(shù)步，如隔滄海的情景，豈非與《詩經(jīng)》中的《蒹葭》也有相通之處？新頒布的高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)要求在詩歌鑒賞時“注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗”，在“教學(xué)建議”中又強(qiáng)調(diào)“注意作品內(nèi)涵的多義性和模糊性，鼓勵學(xué)生積極地、富有創(chuàng)意地建構(gòu)文本意義”，這里為老師們提供的是一個觀照的視角。三、獨感與共感努力探索作品中蘊涵的民族心理和時代精神，了解人類豐富的社會生活和情感世界，從“獨感”與“共感”的關(guān)系入手，不失為解讀古代詩詞、提高鑒賞水平的一種思路。1．關(guān)于“獨感”與“共感”俄國文論家別林斯基說過：“偉大的詩人談著他自己，談著我的時候，也就是談著大家，談著全人類?！藗冊谒谋Ю锟吹搅俗约旱谋?，在他的心靈里認(rèn)識到自己的心靈?！保ā秳e林斯基論文學(xué)》）丹麥文論家勃蘭兌斯也說：“個人的哀傷僅僅是全民族哀傷的一個象征而已，它所體現(xiàn)的是當(dāng)時舉世存在的苦難。”（《十九世紀(jì)文學(xué)主流》）美國符號學(xué)美學(xué)理論家蘇珊·朗格所謂“藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感，而是他認(rèn)識到的人類情感”（《藝術(shù)問題》）的說法，也表達(dá)了大致相近的意思。他們論述的，概括起來其實就是“獨感”與“共感”的關(guān)系。古代詩詞中表達(dá)的意蘊，其情感品質(zhì)和容量有高下、厚薄之分，深淺、大小之別。對詩詞作品來說，“獨感”是前提，沒有從一己的獨特經(jīng)歷和感受出發(fā)，作品抒發(fā)的情感必然是空泛無根的；但限于“獨感”的作品，沒有跳出個人生活和情感的小圈子，也難以在最大的程度上引起讀者共鳴。所以獨感只有指向共感，盡量提升為人類普遍共通的情感，才會具有非凡的動人力量，才能成為經(jīng)典作品。經(jīng)典作品，既有民族關(guān)懷，又有人類關(guān)懷；既有現(xiàn)實關(guān)懷，又有終極關(guān)懷。正是在這樣的意義上，歌德說“優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的”。下面，我們不妨從“獨感”與“共感”關(guān)系這樣一個視角，來欣賞古代詩詞所展現(xiàn)的深廣意蘊。2．具有“詩史”價值的杜甫詩歌杜甫詩，號稱“詩史”，達(dá)到了生活真實與藝術(shù)真實的高度統(tǒng)一?？隙ㄊ潜磉_(dá)了“共感”的。杜甫詩中的抒情主體，雖然不過是“小我”，但往往與民族、國家、人民融為一體，也就是“小我”融入了“大我”。如名篇《自京赴奉先縣詠懷五百字》作于天寶十四載（755年）十一月，即安史之亂爆發(fā)前一個月，詩人從自己平生憂國憂民的懷抱寫起：杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契?！F年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱?！陥蛩淳?，不忍便永訣。當(dāng)今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺？葵藿傾太陽，物性固莫奪。接著通過個人見聞來揭露統(tǒng)治者的荒淫：凌晨過驪山，御榻在嵽嵲（高山）?！剂魵g娛，樂動殷膠葛（響徹云霄）。賜浴皆長纓，與宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出，鞭撻其夫家，聚斂貢城闕！從而引出“朱門酒肉臭，路有凍死骨，榮枯咫尺異，惆悵難再述”這一令人警醒的重大主題。詩歌最動人處，是最后寫自己家庭悲慘遭遇的一段：老妻寄異縣，十口隔風(fēng)雪。誰能久不顧，庶往共饑渴。入門聞號咷，幼子餓已卒。吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽！所愧為人父，無食致夭折！可貴的是，杜甫將“小我”融人“大我”，由“獨感”指向“共感”，他在詩的結(jié)尾寫道：生常免租稅，名不隸征伐。撫跡猶酸辛，平人固騷屑（百姓動蕩不安）。默思失業(yè)徒，因念遠(yuǎn)戍卒。憂端齊終南，澒洞不可掇。個人的身世遭遇，已完全融入人民群眾的共同悲劇之中，寫出了“山雨欲來風(fēng)滿樓”的時代特征。杜甫詩歌，在藝術(shù)上善于刻畫眼前真實具體的事物，用不露聲色的寫實手法，間接地表現(xiàn)內(nèi)心感情的細(xì)微波瀾。這可以說是體現(xiàn)了從“小我”寫起的特點。但杜詩的寫實逼真，并不等于就事論事，而是從小處、實處落筆，逐漸推廣到有關(guān)國家人民命運的全局性問題。如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，末段高吟：安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山？嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！你看這是何等廣博的情懷?。ㄟ@部分可與下面“李杜詩風(fēng)比較參看。）號稱“詩史”的杜詩有此等胸襟懷抱，固不奇怪，但還有以下幾類作品，為什么也具有引起千載而下讀者共鳴的動人力量呢？3．寫個人遭遇的陳子昂《登幽州臺歌》初唐詩人陳子昂，出身世家，從小有匡時濟(jì)世的宏偉理想，因其政治見解和才華為武后賞識，也是武后的支持者。但由于他言多切直，屢屢碰壁，甚至因事被捕入獄。他曾兩次從軍邊塞。武則天萬歲通天元年（696年），契丹李盡忠、孫萬榮叛變，陳子昂第二次隨建安王武攸宜出征東北，參謀軍事。武攸宜沒有將略，又驕傲輕敵，前軍很快失利，陳子昂積極進(jìn)諫，自告奮勇“乞分麾下萬人以為前驅(qū)”，但武攸宜認(rèn)為他“素是書生，謝而不納”。幾天以后，他再次進(jìn)諫，這下激怒了武氏，將他貶為軍曹。于是，陳子昂滿懷悲憤，登上薊北樓，寫下了這首《登幽州臺歌》：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。全詩一共四句，幾乎沒有一個自然意象，主要是概括性很強(qiáng)的人事意象。我們既不能用“情景交融”之類角度分析詩中的情景關(guān)系，也無法深挖其比興象征意義。在寫作此詩的同時，陳子昂還作了詠史詩《燕昭王》、《樂生》（樂毅）、《郭隗》，主題是共同的——表達(dá)懷才不遇的感慨。但惟有這首詩影響巨大，為什么？按理說，詩的主要意思出自屈原《遠(yuǎn)游》：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞?！比罴对亼选吩娭小叭フ哂嗖患埃瑏碚呶岵涣簟本湟庖才c之大體相同，都表現(xiàn)了在失意境地中孤獨寂寞、不為人知的情懷。如何使表現(xiàn)的情感超越一己之感受，達(dá)到普泛化而成為人類“共感”？我以為陳子昂采取了三個手段：第一，將所緬懷的歷史人物和他們的事跡抽象化。與他所寫的其他幾首登臨懷古詩不同，詩中不出現(xiàn)燕昭王、樂毅、郭隗這些與幽州臺有關(guān)的人物，也不歌詠“千金市骨”這樣的歷史事件，詩人在在追念前賢時，只以“古人”一詞概括之；用“前不見……后不見……”這樣的句式，讓“古人”與當(dāng)今的“來者”之間構(gòu)成一種時間上的巨大跳躍。第二，用意象疊加手法，第三句，在邈遠(yuǎn)的歷史（時間）上再疊加上“天地”（空間）這一意象，“悠悠”一詞固然用來修飾“天地”，但我們何嘗不能把它看成也用來修飾“古人”、“來者”所代表的歷史？如果比較一下詩人作于同時同地的幾首詠史詩，會發(fā)現(xiàn)《登幽州臺歌》不拘泥于一地之景物、一時之人事，而是極大地拓展了詩歌所歌詠的時間和空間，從而構(gòu)成了廣闊無垠的意境。第三，將被抽象化的“古人”、“來者”、“天地”與抒情主人公相互映襯、對照。前者為靜態(tài)意象、泛指意象，后者的情感表現(xiàn)“愴然涕下”為動態(tài)意象、特指意象。于是，在廣闊無垠的背景上將一個“獨”字分外地突出了——歷史至久，天地至大，兩者悠悠，而自我至為渺小，至為孤獨，這正是抒情主人公強(qiáng)烈的悲劇性情懷，正是這種悲劇性情懷，深深震撼了世代讀者的心靈，引起人們巨大的共鳴。這種“奔迸的表情法”（梁啟超《中國韻文里頭表現(xiàn)的情感》））所表現(xiàn)的“共感”，突然而起，戛然而止，故全詩雖然造語簡約樸素，卻具有悲壯、雄渾之美感。4．寫君王愛情的白居易《長恨歌》如果說，陳子昂是失意寒士的代表，其詩在古代易引起一般讀書人的共鳴，那么白居易的《長恨歌》寫的不過是一個昏庸君王與他妃子的故事，有何“共感”可言？《長恨歌》的創(chuàng)作原旨出于詩人的政治理念：“懲尤物，窒亂階，垂于將來。”（陳鴻《長恨歌傳》）但在創(chuàng)作過程中，詩的創(chuàng)作原動力――情感，與政治理念發(fā)生了矛盾，最終政治理念的表達(dá)服從于情感的表現(xiàn)，故使得詩的主題呈現(xiàn)出復(fù)雜性。關(guān)于詩的主題，學(xué)術(shù)界有三說：一是“諷喻主題”說，認(rèn)為是諷刺唐玄宗因重色而誤國，對李、楊的荒淫生活作了暴露和批判。但此說對詩歌后半篇明顯的同情和感傷情緒很難解釋。二是“愛情主題”說，認(rèn)為文學(xué)不能等同于歷史，這是一個愛情悲劇故事，李、楊是文學(xué)作品中虛構(gòu)的人物，作者對他們是抱同情態(tài)度的。但詩的前半篇畢竟寫了“漢皇重色思傾國”，“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，又如何解釋？于是有人提出了折中兩者的“雙重主題”說，認(rèn)為諷刺與同情兼有，詩歌前半偏于諷刺，后半偏于同情；對李諷刺多一點，對楊同情多一點。其實，我們可以從這樣的角度來探索：這首詩是如何擺脫“獨感”的“羈縛”，而指向“共感”的？首先，從詩歌的材料來源看，此詩的題材并不僅僅取自歷史事實，甚至更多地來自民間傳說。由于李、楊的特殊身份，歷史事實也會被改造成為民間傳說。在《長恨歌》寫成之前，唐代民間已經(jīng)流傳著明皇悲念、方士尋覓、仙山問答、托寄信物等故事，這可參見陳寅恪先生的《元白詩箋證稿》，清代學(xué)者趙翼也認(rèn)為是“時俗訛傳，本非實事”（《甌北詩話》）。原來，白居易是在民間傳說的基礎(chǔ)上塑造文學(xué)形象，這與歷史原型人物顯然不是一回事。再從詩歌的情感加工過程看，由于人民群眾對安史之亂的痛恨，在傳說中對故事人物不免加以美化、理想化，就為故事和人物注入了同情因素：六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?；ㄢ毼?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲。這樣，其愛情就超越了帝王與后妃的特殊性質(zhì)，人物的思想感情被普泛化，李、楊愛情被表現(xiàn)得比較純真。可以說詩歌揭示了安史之亂的政治悲劇與李、楊愛情悲劇之間的因果關(guān)系，從前半篇看，唐玄宗是政治悲劇的主要制造者，但從后半篇看，他已轉(zhuǎn)化為自食其果的愛情悲劇的承擔(dān)者，因而值得人們同情了。陳寅恪指出：明皇、楊妃故事為唐人詩文常用題目，逐漸附會修飾，“曼衍滋繁，遂成極富興趣之物語小說”?！堕L恨歌》開頭隱去了楊玉環(huán)曾為壽王李瑁妃子的歷史事實，說“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”，過去認(rèn)為是白氏“為尊者諱”，看來不能完全看成是詩人的個人行為。實際上天寶十五載（756年）馬嵬坡事變發(fā)生時，唐玄宗已72歲，楊貴妃則38歲。詩中寫“芙蓉如面柳如眉”，不過是詩人感情奔放的產(chǎn)物。在此之前，楊以女道士身份和太真妃名義與玄宗保持曖昧關(guān)系達(dá)八年之久，到天寶四載（745年）才冊封為貴妃。還有詩中不涉及楊貴妃與安祿山的瓜葛，也是詩人的一種純凈化處理。另外，可能李楊故事中也有白氏本人愛情遭遇的投射，據(jù)說白氏早年與少女湘靈相戀，后忍痛分手。所以，當(dāng)《長恨歌》末尾寫道：在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！我們完全可以說這反映了人民群眾和白居易本人對美好的愛情理想的追求，說這首詩寫出了普天下人人皆會有的“共感”，也就可以成立了。5．寫亡國之恨的李煜詞李煜在歷史上不過是個亡國之君。宋開寶七年（974年），宋太祖趙匡胤命大將曹彬討伐南唐，第二年，南唐國都金陵陷落，李后主率領(lǐng)大臣肉袒投降。開寶九年（976年）正月，后主與眷屬數(shù)十人被押送到宋都汴京，穿白紗戴烏帽，在明德樓朝見宋太祖，封為違命侯。太宗趙光義即位后，李煜才被除去這一帶有侮辱性的封號，加封隴西郡公。太平興國二年（977年），他在寫給金陵舊宮人的信中說“此中日夕，只以眼淚洗面?！彼麑懙摹队菝廊恕吩~，有“小樓昨夜又東風(fēng)”和“一江春水向東流”的句子，傳到外面，太宗大怒，于太平興國三年（978年）李煜死，享年四十二歲。李煜詞的動人之處，王國維《人間詞話》有很好的評論：“尼采謂：一切文學(xué)，余愛其血書者。后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣?！崩詈笾髟~是從一己的遭遇出發(fā)，卻又能概括出、升華到人生悲歡離合這種具有普遍意義的情感，從個人情感中提煉出人類社會整體的情感價值，于是才會引起歷代讀者的共鳴，人們早把李后主亡國之君的特殊身份忘卻了。“身世之戚”是“獨感”，所以說“小”；“釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”是“共感”，所以說“大”。同樣是亡國之君的北宋道君皇帝（宋徽宗趙佶），在被北擄的路上，寫了一首《燕山亭·北行見杏花》：裁剪冰綃，輕疊數(shù)重，淡著胭脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風(fēng)雨。愁苦。問院落凄涼，幾番春暮。憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會人言語。天遙地遠(yuǎn)，萬水千山，知他故宮何處？怎不思量，除夢里有時曾去。無據(jù)。和夢也新來不做。雖然詞中“天遙地遠(yuǎn)，萬水千山，知他故宮何處”等語與李后主詞的語意相同，也寫自然景象，也寫夢回故國，但寫杏花、寫雙燕，景物具體，時空拘限，只讓人感到他個人感嘆盛時不再的酸楚，難引起人們心靈的溝通。這就只能做到“自道身世之戚”而已。返觀李后主的后期詞，是人生已到絕路，在生命盡頭創(chuàng)作的。詞人已無生的留戀，早有死的準(zhǔn)備。作品出于痛徹心肺的人生體驗，長歌當(dāng)哭，所以王國維說是“以血書者”。請看：春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（《虞美人》）林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東?。ā断嘁姎g》）在藝術(shù)表現(xiàn)上，他不對身處的環(huán)境、周遭的景物作具體逼真的描繪，也就是抽去了作品情感、意象、時空的特定內(nèi)涵，把它們普泛化，做到了情感的超越、意象的超越、時空的超越。他本來不過是個亡國之君，詞中表達(dá)的無非是一個從占有（什么都屬于他）到失去（什么都不再屬于他）的絕望者的哀鳴，但他從人生悲歡離合的角度抒發(fā)情感，“春花秋月幾時了，往事知多少”，“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，“別時容易見時難”、“自是人生長恨水長東”，這就做到了情感的超越。詞中所用意象，如“故國”、“雕欄玉砌”、“無限江山”等，本來都有特定內(nèi)涵，是指南唐小朝廷；但一旦這些特指意象與泛指意象、虛擬意象相結(jié)合，如“春花秋月”、“小樓”、“朱顏”、“春意闌珊”、“流水落花”、“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”等，意象的外延就具有了寬泛性，這就做到了意象的超越。詞人還有意拉開時間、空間的距離和幅度，將過去與現(xiàn)在、白天與黑夜、天上與人間、夢境與現(xiàn)實對照，時而時間閃回，時而空間對比，這就增大了作品情感的容量，使他的哀愁顯得好像充塞天地，無窮無盡一般，這種情形，我稱為時空的超越。由于這三個超越，使他的作品藝術(shù)概括性特別強(qiáng)，于是從獨感指向了共感。課標(biāo)在“教學(xué)建議”中指出：“閱讀文學(xué)作品的過程，是發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)作品意義的過程。作品的文學(xué)價值，是由讀者在閱讀鑒賞過程中得以實現(xiàn)的。文學(xué)作品的閱讀鑒賞，往往帶有更多的主觀性和個人色彩。應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生設(shè)身處地去感受體驗，重視對作品中形象和情感的整體感知與把握，注意作品內(nèi)涵的多義性和模糊性，鼓勵學(xué)生積極地、富有創(chuàng)意地建構(gòu)文本意義?！北疚乃峁┑臏\見，希望對此種導(dǎo)向有一些實踐層面的啟發(fā)。四、主旋律與多旋律詩詞的意蘊往往是十分豐富的，甚至是多義的。我們分析文學(xué)作品，常常用概括主題思想來表示對作品內(nèi)容的理解，其實作家的思想傾向和感情十分復(fù)雜，有時很難作明確的概括。下面，以戰(zhàn)爭題材的詩歌為例，談?wù)剢我恍?、雙重旋律和多旋律在詩歌中的呈現(xiàn)。1.單一旋律的戰(zhàn)爭詩過去有一種誤解，戰(zhàn)爭總是統(tǒng)治階級的行為，是維護(hù)統(tǒng)治階級利益的，因此對“反戰(zhàn)詩”評價很高。但是，如從文化的角度看《詩經(jīng)》，其中以戰(zhàn)爭為題材的詩歌存在著復(fù)雜的情況，未可一概而論。首先值得注意的，是表達(dá)愛國熱情，寫慷慨從軍的詩，如《秦風(fēng)·無衣》：豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇。豈曰無衣？與子同澤。王于興師，修我矛戟。與子偕作。豈曰無衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵。與子偕行。詩中的“我”是個復(fù)數(shù)，意即“我們”，強(qiáng)調(diào)的是“同袍”、“同仇”、“同澤”、“同裳”，面對著共同的敵人，把從軍出征看成是公民的應(yīng)盡義務(wù)，共同利益把他們集結(jié)在一起，持有集體的立場，詩的情緒中是沒有個人命運的考慮的，可以說，在這類詩中，個人完全消融于集體之中了。這首詩就是古代的軍歌，古代的“軍隊進(jìn)行曲”，它可以起到凝聚人心、鼓舞士氣的強(qiáng)大宣傳激勵作用。這樣的詩歌，旋律愈單一，主題愈集中，態(tài)度就愈是明朗，詩歌就愈富有力度美。在后來的唐詩中，岑參的邊塞詩更多地表現(xiàn)唐軍的聲威，洋溢著樂觀主義的精神，即使是寫景，也顯得如此綺麗壯美、生氣勃勃：“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開?！边@類詩歌，可能更多地繼承了古人尚武的觀念。《詩經(jīng)》中的確也有表達(dá)反戰(zhàn)情緒的詩，如《唐風(fēng)·鴇羽》，全詩是一種控訴的口吻，渴望結(jié)束戰(zhàn)爭，過安居樂業(yè)的生活：“王事靡盬，不能藝稷黍。父母何食？悠悠蒼天，曷其有極！”又《小雅·四牡》：“豈不懷歸，王事靡盬，我心傷悲。……不遑將父?！诲貙⒛??！薄睹珎鳌方忉屵@首詩的涵義說：“思?xì)w者，私恩也；靡盬者，公義也；傷悲者，情思也。”這一解釋值得重視，因為它實際上揭示了中國古代戰(zhàn)爭詩中常見的思想感情矛盾，也就是“私恩”與“公義”的矛盾。正是詩歌主人公存在著“私恩”與“公義”不能兩全的矛盾，才產(chǎn)生了“傷悲”的“情思”，回蕩詩中，令人難以遣懷。這就是那種雙重旋律的戰(zhàn)爭詩。2.雙重旋律的戰(zhàn)爭詩從表現(xiàn)人性的豐富和復(fù)雜的角度看，戰(zhàn)爭詩中最有現(xiàn)實感和人情味的，也是最有藝術(shù)價值的，是雙重旋律的戰(zhàn)爭詩。這可以《小雅·采薇》為代表。詩中唱道：采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故?！{彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒？玁狁孔棘?！粑彝?，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！這里引用的是《采薇》中的關(guān)鍵幾章。我們從中可以看出古代戰(zhàn)爭詩歌的人本思想，或曰古代的人道主義。詩的主旋律，是同仇敵愾、保家衛(wèi)國的情緒：“靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故。”“戎車既駕，四牡業(yè)業(yè)。豈敢定居，一月三捷?！边@寫的是主人公被國家民族的利益所激起的“公義”的一面。然而，詩中也出現(xiàn)了另一個旋律：“曰歸曰歸，心亦憂之。憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘?！睉?zhàn)爭無休無止，歸家遙遙無期，戰(zhàn)爭又殘酷異常，于是憂慮情緒難免潛滋暗生，這種情緒積聚日久，便會沖破胸臆，發(fā)為詩歌，這可是屬于“私恩”的一面了。正是由于這種“公”與“私”的矛盾，造成了戰(zhàn)士一生的悲?。骸拔粑彝樱瑮盍酪?。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”詩的結(jié)尾，突出了“一個人的遭遇”，詩中出現(xiàn)的“我”，純是個體形象，可以說，詩中“公”與“私”兩個旋律的交織表現(xiàn)，說明了這樣一點：戰(zhàn)爭的勝利，是以戰(zhàn)士的一生為慘重代價的！這是多么觸目驚心的主題?。≡娛窃凇澳野А钡脑亣@中戛然而止的。這位普通戰(zhàn)士最終結(jié)局，被詩人高明地省略了，留下的藝術(shù)空白，等待著讀者用自己的想象去填補(bǔ)。頗有意思的是，在漢樂府民歌中有一首《十五從軍征》，仿佛就是為了接續(xù)這位“行道遲遲，載渴載饑”的戰(zhàn)士歸家后的遭遇而寫的：十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏冢纍纍?！蓖脧墓犯]入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知飴阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。在這首詩中，將為了“公義”而“十無從軍征”的過去隱去，而將“八十始得歸”以后的“私恩”一面突出地展現(xiàn)于讀者眼前。雙重旋律的交織表現(xiàn)，極大地影響了后世的戰(zhàn)爭、邊塞詩歌的創(chuàng)作。王昌齡《出塞》：秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。唐代在玄宗以前實行府兵制，兵農(nóng)合一，老百姓平時務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑練兵，戰(zhàn)時出征，服役期限在21歲到59歲之間，有的人剛成丁就從軍，到60歲始得免役歸來，“萬里長征人未還”就透露了這一消息。王昌齡的另一首邊塞詩《從軍行》：青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。關(guān)于這首詩的主旨，歷來有些爭議，而在我看來，這種不同意見正從一個側(cè)面說明，詩的主旨并不像通常所說的那么單純，僅僅是表達(dá)唐軍殺敵衛(wèi)國的決心。即使是全詩最豪壯的“不破樓蘭終不還”一句，清代學(xué)者沈德潛《唐詩別裁集》認(rèn)為：“作豪語看亦可，然作歸期無日看，倍有意味?！边@就指出了其中貫串著國家利益與個人命運相沖突的雙重旋律。劉永濟(jì)先生《唐人絕句精華》說：“用一‘終’字而使人讀之凄然。蓋終不還者，終不得還也，連上句金甲著穿觀之，久戍之苦益明，如以為思破敵立功而歸，則非詩人之本意矣?！边@種意見頗值得我們細(xì)味之。雙重旋律的作品，在宋詞中有范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風(fēng)景異），詞中一方面表現(xiàn)了將士們“燕然未勒歸無計”的為國立功、封侯疆場的“公義”之心，另一方面又寫“濁酒不杯家萬里”的思鄉(xiāng)之情，詞以“將軍白發(fā)征夫淚”結(jié)束，可以說“私恩”蓋過了“公義”一面。3.多重旋律的戰(zhàn)爭詩著名唐代邊塞詩人高適的名篇《燕歌行》，一向以主題的復(fù)雜和多重著稱：漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風(fēng)雨。戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身當(dāng)恩遇恒輕敵，力盡關(guān)山未解圍。鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉箸應(yīng)啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。邊庭飄飖那可度，絕域蒼茫更何有！殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛，死節(jié)從來豈顧勛？君不見沙場征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍！詩前有序：“開元二十六年，客有從御史大夫張公出塞而還者，作《燕歌行》以示適，感征戍之事，因而和焉。”有一種說法，張公即當(dāng)時鎮(zhèn)守北方的張守珪，詩就是為諷刺他戰(zhàn)役失敗而作。應(yīng)該說，從詩歌的內(nèi)容看，《燕歌行》與張守珪對東北方契丹之戰(zhàn)失利有直接的聯(lián)系。張守珪長期鎮(zhèn)守比方邊境地區(qū)，與契丹政權(quán)多次較量，建立了功勛。但在唐玄宗開元二十六年（738年），他派部下去挑戰(zhàn)契丹軍隊，結(jié)果先勝后敗。張守珪卻隱瞞了失敗的真情，向朝廷送捷報。然而這一說法即使成立，也只能看成是觸發(fā)詩人寫作此詩的緣起，詩的意義絕對不能為此說所限，應(yīng)該廣泛深刻得多。在我看來，詩人“感征戍之事”，其所感至少有這樣幾個方面：“漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色?！边@是寫唐軍聲威，旋律昂揚奮發(fā)，接著寫行軍壯觀，一往無前?！堆喔栊小芬园簱P的旋律開頭，應(yīng)該說是反映了盛唐時期士大夫的精神面貌的，也是當(dāng)時奮發(fā)向上的時代精神的折射。但戰(zhàn)爭無休無止，歸家遙遙無期，于是詩歌接著響起了另一個旋律，這就是以下八句所寫。詩人在寫了出征、行軍之后，描寫了敵我雙方交戰(zhàn)的酷烈：“山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風(fēng)雨”，以至“大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身當(dāng)恩遇恒輕敵，力盡關(guān)山未解圍?！睉?zhàn)爭進(jìn)程已使我方處于不利的境地。所以詩人把重心移向?qū)懠彝ルx散，男怨女曠：“鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉箸應(yīng)啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人冀北空回首?！边@一旋律，也是《燕歌行》古題的本義。吳兢《樂府古題要解》云：“《燕歌行》，言時序遷換，而行役不歸，佳人怨曠，無所訴也?！痹娭懈鞋F(xiàn)實感、也更見深刻的是：“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞?！睂戃娭锌鄻凡痪?，邊將不得其人，在強(qiáng)烈的對比中，逼出了末尾的詠嘆：“君不見沙場征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍。”在歷來“公義”與“私恩”這雙重旋律之外，又加上了一個更加貼近當(dāng)時現(xiàn)實狀況、發(fā)人深省的旋律。因為將帥不能體恤普通戰(zhàn)士，才引起他們的怨恨，使他們格外懷念起漢代的飛將軍李廣。據(jù)《史記·李將軍列傳》記載：“廣之將兵，乏絕之處，見水，士卒不盡飲，廣不近水；士卒不盡食，廣不嘗食。寬緩不苛，士以此愛樂為用?！彼援?dāng)李廣死后，“廣軍士大夫一軍皆哭，百姓聞之，知與不知，無老壯皆為垂涕”。按之史實，戰(zhàn)士“至今猶憶李將軍”背后的深意，就不難體會了。詩人何以能夠?qū)Ξ?dāng)時戰(zhàn)爭有如此深刻的感受和見解呢？顯然，這首詩并非對張守珪戰(zhàn)敗這一具體戰(zhàn)事的忠實再現(xiàn)，其多重旋律來自于生活，是對唐代邊塞戰(zhàn)爭本身的復(fù)雜性的表現(xiàn)，當(dāng)然與高適本人一貫體察民瘼的情感傾向有關(guān)。它建基于詩人長期以來對邊塞戰(zhàn)爭的深入了解和考察（在寫作此詩之前，高適曾數(shù)度到薊州一帶漫游），也融入了詩人自己豐富的戰(zhàn)爭生活感受，以及懷抱民本思想而產(chǎn)生的對前線普通戰(zhàn)士的體恤之情?！杜f唐書·高適傳》就記載了他揭發(fā)在西北戰(zhàn)事中朝廷派出的監(jiān)軍太監(jiān)與將領(lǐng)相互勾結(jié)，飲酒作樂，不恤軍務(wù)，而普通戰(zhàn)士卻于盛夏季節(jié)苦戰(zhàn)前線，食不果腹的慘況。所以，《燕歌行》概括出軍中苦樂不均、將軍腐敗無能的主題，絕非得之于偶然。語文課程標(biāo)準(zhǔn)指出：“欣賞文學(xué)作品，能有自己的情感體驗，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示?！弊匀弧⑸鐣?、人生本身就是十分復(fù)雜、豐富多彩的，怎樣在欣賞古代詩詞時避免平面化或過于純凈化的解讀，這是擺在我們語文教師面前的一個課題。五、比興與象征1．關(guān)于賦比興講到《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就，必會涉及其基本的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即賦比興。關(guān)于比興的解釋，以朱熹所說最為準(zhǔn)確而簡明扼要：“比者，以彼物比此物也?！薄芭d者，先言他物以引起所詠之詞也?！卑催@一解釋，十分簡單，比就是比喻，興就是發(fā)端。但歷來在比興問題上總是纏夾不清，究其原因，我以為古今學(xué)者們比較注意說清比與興的區(qū)別，但往往忽略了它們之間的聯(lián)系。先說“比”。錢鍾書先生說：“比喻有兩柄而復(fù)具多邊。蓋事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指（所指對象）同而旨（符號所指的意義）則異；故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變?！保ā豆苠F編》第一冊）他解釋說：“同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異。”此外，比有局部之比，有整體之比。局部之比，是一般的修辭格，如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀?！闭w的比，即整篇用事物作為比喻，這在《詩經(jīng)》中篇目不多，但值得重視，如《豳風(fēng)·鴟鴞》：“鴟鴞鴟鴞，既取我子，無毀我室！”全篇借一只母鳥的口吻，訴說其一家遭受貓頭鷹迫害的經(jīng)過，古說是為周公輔助成王而作。其表現(xiàn)手法，朱熹說：“比也，為鳥言以自比也。”這是一首禽言詩，因其整體用比，也稱為比體詩，實際上用的是寄托象征的手法，所以，這類比已經(jīng)含有興的功能了。再說“興”。興在甲骨文、金文中是群體合力向上舉物之象。其義訓(xùn)有二：《說文》：“興，起也?！庇邪l(fā)端義。興又有比喻義，和比相溝通，故鄭玄注《周禮》、顏師古注《漢書》，謂興是“以善物喻善事”、“謂比喻也”。將這兩層意義合而為一，則產(chǎn)生了啟發(fā)聯(lián)想這一含義，孔穎達(dá)《毛詩正義》：“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心。《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！贝恕捌稹蓖ā皢ⅰ保袉l(fā)義?！墩撜Z·八佾》：“起予者商也！然后可與言《詩》已矣?！边@里的“起”，就有“啟發(fā)”的意思。用這一義解說興的學(xué)者，如李仲蒙：“觸物以起情，謂之興?！保ㄒ院杜c李叔易書》，《斐然集》卷十八）陳奐：“蓋言興而比已寓焉矣。”（《詩毛氏傳疏》注《詩經(jīng)·王風(fēng)·葛藟》）所以興的作用有兩個，一是作為歌曲的引子，引起所詠之詞，其次還有啟發(fā)、誘發(fā)聯(lián)想的作用。在《詩經(jīng)》中，興的具體運用有三種情形，大量的是借物起興，興的意義與后面詩意不相關(guān)，只起發(fā)端作用；另一種雖也是借物起興，但此物能引起聯(lián)想，與后面詩意相關(guān)，如《蒹葭》開頭詠自然景物，有渲染氣氛、引起感情抒發(fā)的作用；還有一種是此物不僅引起聯(lián)想，而且與后面的詩意有比喻的關(guān)系，如《關(guān)雎》開頭以水鳥相向和鳴起興喻君子淑女：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！睹ァ分杏袃烧掠蒙Ｈ~起興，但同時桑葉又比喻棄婦的容貌、遭遇：桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚！于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。這實際上已是象征性興象了。如果說第一種是單純的興，那么第二種是興而賦，第三種就是興而比。從以上說明，賦、比興三者常常是相互聯(lián)系的，而且有時可以相互轉(zhuǎn)化。這就是為什么我要特別強(qiáng)調(diào)不僅要注意比與興的區(qū)別、更應(yīng)注意比與興的聯(lián)系的原因。有的學(xué)者進(jìn)而從文化人類學(xué)的角度研究興的起源，得出了饒有興味的結(jié)論，這就把興與文化聯(lián)系起來了，使我們對比和興的認(rèn)識更深入了一層。興作為詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法，主要具有形式意義，屬于形式范疇。但若追溯其起源，則是有觀念內(nèi)容的，興可說是一種由觀念內(nèi)容經(jīng)過歷史積淀而成的藝術(shù)形式。興主要具有宗教觀念內(nèi)容，孔子說：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）這里的興，指人的聯(lián)想能力，而人的聯(lián)想能力就是從自然界的鳥獸草木感發(fā)產(chǎn)生的。比和興屬于兩種心理現(xiàn)象，其共同心理機(jī)制，是類比聯(lián)想；但其不同之處在于，比往往是有意識的理智的聯(lián)系和安排，興則多為無意識、非自覺、偶然性的感發(fā)。進(jìn)而言之，興是一種習(xí)慣性聯(lián)想，是“集體無意識”的表現(xiàn)。這種習(xí)慣性聯(lián)想，在西方學(xué)者那里有一個名稱，叫做“現(xiàn)成思路”。美國學(xué)者帕利和勞德，是研究荷馬史詩的，他們提出了“套語理論”，認(rèn)為世界各國的原始口頭詩歌運用大量“套語”（又稱“現(xiàn)成詞組”、“現(xiàn)成思路”），即在詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)，用來表達(dá)特定意念，具有象征性或隱喻性。所以，由某些景物，可以引出某些固定的情緒，兩者存在著一種對應(yīng)關(guān)系。我們看《詩經(jīng)》中興的種種功用，顯然也是一種套語式的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，詩中起興的景物與所詠的情緒之間，存在著現(xiàn)成思路那樣的對應(yīng)關(guān)系（如燕子，可能是古代殷商民族的圖騰，《詩經(jīng)·邶風(fēng)·燕燕》，表現(xiàn)的就是對祖先的崇敬，詩用“燕燕于飛”這樣的景物起興，就對應(yīng)著祖先崇拜的情緒）。由于《詩經(jīng)》中的詩歌年代久遠(yuǎn)，先民的習(xí)慣性聯(lián)想已經(jīng)很難被后人所了解，于是，在今天看來，“他物”與“所詠之詞”（物與情）之間似乎沒有什么關(guān)系，這樣一來，《詩經(jīng)》中大量的起興，就成了只有發(fā)端的意義，而沒有聯(lián)想、比喻、象征的意義了。總之，離開興所積淀的觀念內(nèi)容，是難以解釋興之起源的，也不能真正懂得比興作為藝術(shù)形式的文化意義。2．象征寄托寄托理論，就是中國化的象征理論。寄托理論即是從《毛詩序》和漢儒鄭眾、鄭玄、劉勰《文心雕龍》等人對《詩經(jīng)》《楚辭》比興手法的解釋發(fā)展而來，寄托兼有比興?！吨芤住分芯吞岢觯骸氨任镞B類”，“其稱名也小，其取類也大。”“引而伸之，觸類而長之?！保ā兑捉?jīng)·系辭傳》）王逸也說過：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。”（《離騷經(jīng)序》）清代詩學(xué)理論中寄托理論特盛，如葉燮說：“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼?！保ā对姟?nèi)篇下》）葉的弟子沈德潛說：“詩貴寄意，有言在此而意在彼者。”（《說詩晬語》）寄托是一種借托客觀事物，以隱喻構(gòu)成藝術(shù)形象，從而誘發(fā)讀者產(chǎn)生超越藝術(shù)形象表層意義的更深刻的想像和聯(lián)想，指向更普遍、更本質(zhì)的深層意蘊的特殊表現(xiàn)手法。晚清詞論家陳庭焯，把寄托稱為“興”，他認(rèn)為其特征是：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都?xì)w忠厚。求之兩宋，如東坡《水調(diào)歌頭》、《卜算子·雁》、白石《暗香》、《疏影》、碧山《眉嫵·新月》、《慶清朝·榴花》、《高陽臺》（“殘雪庭除”一篇）等篇，亦庶乎近之矣。”他看重的是作品寓意的不確定、多層次和多指向。這樣一種文本結(jié)構(gòu)，是讓讀者參與創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)，這樣的作品文本具有含蓄性（物我交融的）、隱喻性（象征的）、感發(fā)性（引發(fā)聯(lián)想的）、整體性（完美自足的）等審美特征。非常近似于現(xiàn)代接受理論關(guān)于文本“召喚結(jié)構(gòu)”的描述。我們就以陳氏所舉的蘇軾《卜算子》詠雁詞為例：缺月掛疏桐,漏斷人初靜。誰見幽人獨往來,縹緲孤鴻影。驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷。這是一首詠物詞。詠物詞以有寄托為上乘，前人對此多有論述。但有寄托而又能達(dá)到很高的藝術(shù)審美境界,則殊非易事。古往今來，這樣的佳作屈指可數(shù)。那么具體說來，這首《卜算子》達(dá)到了怎樣的成就呢？陳廷焯進(jìn)而以“寓意高遠(yuǎn),運筆空靈”八字概括，確實是切中肯綮的評語。先說“寓意高遠(yuǎn)”。詠物貴有寓意,而寓意的“高遠(yuǎn)”，則在于它的意蘊不可指實；它所寄托的往往是某種感情、心態(tài)或人生感觸。清代黃蘇說：“此東坡自寫在黃州之寂寞耳”(《蓼園詞選》)，探測到了蘇軾作此詞的本意。按蘇軾到黃州是在神宗元豐三年（1080年）二月,初寓居于定惠院,五月遷居臨泉。其后，他曾多次去定惠院游賞，并賦詩多首。過去不少選本據(jù)王文誥《蘇詩總案》，將此詞作年定于元豐五年（1082年）十二月，王水照先生《蘇軾選集》已正其誤，定此詞作年為初到黃州時。當(dāng)是他處境極為艱難,心情極為孤寂,詞中的“幽人”形象，實是自指?！坝娜恕钡男袨樘卣魇恰蔼毻鶃怼?，形單影只，遠(yuǎn)離市朝，不為時俗所理解，無人可與溝通心靈，就像那縹緲來去的孤鴻，是那么凄惻，哀惋。詞中“驚起卻回頭，有恨無人省”兩句，正是以孤鴻的外在動態(tài)寫其內(nèi)心的寂寞怨恨。至于末句“寂寞沙洲冷”，表面說的是孤鴻所處自然環(huán)境的寂寞寒冷，但又何嘗不是作者在當(dāng)時所感受到的社會環(huán)境和人生境遇的寂寞寒冷?在讀者的藝術(shù)想象空間中，兩者可以自由換位。這種物我感應(yīng)、主客渾融的藝術(shù)審美境界，全得之于作者對外在物境神髓與內(nèi)心情感波瀾的敏銳捕捉，神思妙想，實在是不可多得。詞的形象所隱喻的作者處境、心態(tài)、品格和態(tài)度，皆統(tǒng)一于蘇軾性靈中最核心的東西，那就是一種瀟灑出塵、超然物表的人格之美，以及貫串他一生行事的對崇高人格理想的追求。黃庭堅稱譽此詞“語意高妙，似非吃煙火食人語”(《山谷題跋》)。我想首先是因為它顯示了蘇軾的人格美。倘進(jìn)而開掘，此詞中“孤鴻”和“幽人”兩個意象，可以看成是一種文化意象。宋代陳鵠《耆舊續(xù)聞》就已提出：“揀盡寒枝不肯棲”一句是“取興鳥擇木之意”。這個理解包括兩層意思，第一，這句不是寫實，其中有“興”，也即有寄托，具有象征意蘊；其二，“孤鴻”的象征，來自于“鳥擇木”，而據(jù)《易經(jīng)》中的《漸》卦：“初六鴻漸于干……六四于木?！兵櫇u在古人看來象征著讀書人仕進(jìn)，反映了中國知識分子的一種固有心理。在《左傳》中，記載了孔子的話：“鳥則擇木。”（《哀公十一年》）《孔子家語》則說：“孔子曰：君擇臣而任之，臣亦擇君而仕之?！睍x代文學(xué)家潘岳《楊荊州誄》把“鳥擇木”與“臣擇君”兩者相聯(lián)系：“鳥則擇木，臣亦簡（擇）君?！倍坝娜恕边@個意象，同樣出于《易經(jīng)》中的《履卦》：“九二，履道坦坦，幽人貞潔。”唐孔穎達(dá)解釋說：“幽人貞潔者，既無險難，故在幽隱之人守正得吉?！边\用這個古老的文化意象，也透射出蘇軾在遭受政治上極大打擊后渴望幽靜安恬，得以避禍的心理狀態(tài)。東坡在作于同時的《定惠院寓居月夜偶出》詩中也用了這個意象：“幽人無事不出門，偶逐東風(fēng)轉(zhuǎn)良夜?！憋@然，“幽人”用來自指當(dāng)時的隱士身份。蘇軾在詞中用兩個出于《易經(jīng)》的典故，其實絕非偶然。正是在初到黃州的這一時期，蘇軾潛心研究《易經(jīng)》，并完成了著作《東坡易傳》。次說“運筆空靈”。對“運筆”，我們應(yīng)作廣義的理解，它是指意象的選擇安排，形象、意境的塑造，情物關(guān)系的處理等等，當(dāng)然也包括筆法技巧的運用。意境的空靈沖淡，得之于詞人對意象的選擇安排。這首詞選擇的意象既清且疏，十分明凈單純。起首兩句寫靜夜之景，僅用“缺月”和“疏桐”兩個意象的組合，便給人幽靜的視覺感受，再加上“漏斷人初靜”一句從聽覺感受上寫靜，視聽的交織，有力烘托出一種“幽人”活動、靜思于其間的客觀環(huán)境。因作者有此自然逼真的描寫之筆，方使下面幽人與孤鴻的超然形象有藝術(shù)真實感。三、四兩句自為問答，筆致顯得飄忽動蕩；幽人之“獨往來”,孤鴻之“縹緲”，意象既單純鮮明，又含蓄朦朧?！坝娜恕笔钦l?是他人還是作者自己?“影”是孤鴻的身影，或孤鴻竟是幽人之“影”?是幽人眼中見到孤鴻，還是幽人即孤鴻?由于作者將幽人與孤鴻兩個形象互映互喻，運筆又不即不離，詞的上闋真有帷燈匣劍之妙。下闋承“孤鴻”展開具體形象描繪，完全是物、人合寫，運筆空靈的特點更加顯著?！绑@起卻回頭,有恨無人省”寫動態(tài)、神情，語意有兩層轉(zhuǎn)折。因何“驚起”，又為何“回頭”?心中有恨氣卻“無人”能省，把內(nèi)