關(guān)于“分析”的若干話題分析

關(guān)于“分析”的若干話題分析

近些年來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論界有關(guān)“分析”的爭(zhēng)論特別熱鬧：“音樂(lè)分析”、“音樂(lè)學(xué)分析”、“音樂(lè)分析學(xué)”成為熱門(mén)話題；2024年在西安召開(kāi)的西方音樂(lè)學(xué)會(huì)其次屆年會(huì)的主題是“歷史、分析、批判、方法”；更大規(guī)模的爭(zhēng)論是2024年10月在上海舉辦的“首屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”(以下簡(jiǎn)稱“上海會(huì)議”)，更是把“分析”這個(gè)話題推向了高峰。承蒙《音樂(lè)討論》副主編陳荃有先生相邀，盼望筆者能就目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)界這一很引人關(guān)注的問(wèn)題寫(xiě)一篇文章。雖然沒(méi)有參與“上海會(huì)議”，但通過(guò)閱讀了一些大會(huì)發(fā)言及相關(guān)材料，感到一方面“分析”這個(gè)話題對(duì)中國(guó)的音樂(lè)理論討論很有意義，另一方面感到有關(guān)“分析”的話題概念糾結(jié)，內(nèi)涵繁復(fù)，帶來(lái)一些理論困惑，本人也在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了分析和整理，生發(fā)了一些自己的觀感，在此求教于大家。

音樂(lè)分析學(xué)

“音樂(lè)分析學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以追溯到曲式分析、作品分析、音樂(lè)分析。與“音樂(lè)學(xué)分析”一樣，“音樂(lè)分析學(xué)”也不是一個(gè)外來(lái)詞匯，它是中國(guó)人的原創(chuàng)概念，從中可以看出新時(shí)期中國(guó)音樂(lè)理論工的創(chuàng)新欲望和發(fā)表本土學(xué)術(shù)話語(yǔ)的沖動(dòng)。

就本人所了解到的狀況，陳鴻鐸是較早從理論上闡述“音樂(lè)分析學(xué)”的學(xué)者之一?！吧虾?huì)議”之前，他在所發(fā)表的文章中就對(duì)“音樂(lè)分析學(xué)”的學(xué)科建設(shè)提出了自己的意見(jiàn)，并將“音樂(lè)分析”與“音樂(lè)學(xué)分析”并列于“音樂(lè)分析學(xué)”之下，給出了以下圖示性說(shuō)明：

但是陳鴻鐸的觀點(diǎn)好像并不統(tǒng)一，他在其文章中這樣寫(xiě)道：“Analysis、Analyse這些條目已經(jīng)相當(dāng)全面地對(duì)音樂(lè)分析進(jìn)行了論述，在某種程度上已經(jīng)包含了音樂(lè)分析學(xué)的整個(gè)(著重號(hào)系本人加)學(xué)科內(nèi)容了，因此，我們或許可以認(rèn)為，在西方的音樂(lè)討論中，音樂(lè)分析學(xué)的學(xué)科實(shí)際早已存在?！睆纳厦嬉欢卧捴锌梢钥闯?，“音樂(lè)分析學(xué)”其實(shí)基本上就是“音樂(lè)分析”。

究竟什么是“音樂(lè)分析學(xué)”?或者說(shuō)為什么會(huì)提出“音樂(lè)分析學(xué)”?張巍在《音樂(lè)分析學(xué)：一個(gè)需要思索和進(jìn)展的學(xué)科》中說(shuō)得很正確：我們的技術(shù)理論討論從曲式分析、作品分析到音樂(lè)分析，“使得今日提出‘音樂(lè)分析學(xué)’水到渠成，并不使人覺(jué)得突兀意外”。從歷史淵源看，音樂(lè)分析學(xué)基本就是音樂(lè)分析，在筆者看來(lái)，這次“上海會(huì)議”也是如此；從大會(huì)提交的論文可以看出，絕大部分討論是傳統(tǒng)“音樂(lè)分析”的思路和方法，參會(huì)者中絕大部分是各院校從事作曲技術(shù)理論討論和教學(xué)的人員。盡管如此，筆者還是情愿相信，在“音樂(lè)分析”后綴一個(gè)“學(xué)”字，并非沒(méi)有任何意義的虛設(shè)，它并不僅僅是為了強(qiáng)調(diào)和統(tǒng)攝“音樂(lè)分析”的學(xué)科意識(shí)，提升“音樂(lè)分析”的學(xué)科高度，而的確具有新的學(xué)科含義和突破傳統(tǒng)“音樂(lè)分析”熟悉的愿望和實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。這樣的信念來(lái)自于閱讀“音樂(lè)分析學(xué)”的提倡者和核心成員的論文，除了陳鴻鐸發(fā)表于《黃鐘》的有關(guān)論點(diǎn)外，賈達(dá)群對(duì)“音樂(lè)分析學(xué)”的解釋也明確地告知了我們這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義。

在“上海會(huì)議”上，賈達(dá)群以《音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命》為題，帶著學(xué)科宣言的意味全面表述了音樂(lè)分析學(xué)：

音樂(lè)分析學(xué)是以作曲技術(shù)理論為基礎(chǔ)的音樂(lè)本體討論，將音樂(lè)作品之文本、文本結(jié)構(gòu)構(gòu)建的策略及其途徑的分析解讀作為其核心任務(wù)，同時(shí)引入、吸納其他音樂(lè)學(xué)科、人文學(xué)科以及自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)問(wèn)，以對(duì)分析解讀對(duì)象進(jìn)行超越其文本規(guī)律，并具有社會(huì)、歷史及審美意義上的深度探求。

賈達(dá)群的論文分為三個(gè)部分，標(biāo)題分別為：“音樂(lè)分析學(xué)的核心任務(wù)：音樂(lè)作品之形本身解析”，“音樂(lè)分析學(xué)的必要延長(zhǎng)：音樂(lè)作品之形而上思辨”，“音樂(lè)分析學(xué)的終極使命：探尋音樂(lè)作品之觀念與形式化程序間的關(guān)聯(lián)”。賈文雖不同于陳文，并未明確地將“音樂(lè)學(xué)分析”置于與“音樂(lè)分析”同等重要的位置，但對(duì)傳統(tǒng)“音樂(lè)分析”的突破卻是顯而易見(jiàn)，他對(duì)音樂(lè)分析學(xué)的闡釋?zhuān)约皩?duì)音樂(lè)分析學(xué)終極使命――探尋音樂(lè)作品之觀念與形式化程序間的關(guān)聯(lián)的規(guī)定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的音樂(lè)分析的目標(biāo)和境界，而與音樂(lè)學(xué)分析之苦苦求索遙相呼應(yīng)。

但是從現(xiàn)實(shí)狀況來(lái)看，音樂(lè)分析學(xué)并沒(méi)有走出音樂(lè)分析的視界，“上海會(huì)議”也可以理解成是傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)分析會(huì)議。姚恒璐的觀點(diǎn)比較符合當(dāng)下很多音樂(lè)分析工的熟悉，即音樂(lè)分析學(xué)基本上等同于音樂(lè)分析，而音樂(lè)分析主要是服務(wù)于作曲和作曲理論，在為“上海會(huì)議”提交的論文中他寫(xiě)道：

音樂(lè)分析學(xué)是以討論音樂(lè)作品的本體構(gòu)成特點(diǎn)為主要目的，借用音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)和其他有助于達(dá)到討論目的的方法來(lái)強(qiáng)化這門(mén)學(xué)科，以作曲技法的分析為主要依據(jù)，從音樂(lè)創(chuàng)作中總結(jié)創(chuàng)作閱歷、熟悉創(chuàng)作的規(guī)律，再返回到音樂(lè)實(shí)踐中去……

雖然文中也提到史學(xué)、美學(xué)，但只是“借用”，一帶而過(guò)，核心價(jià)值仍舊是結(jié)構(gòu)分析。的意圖在后面的陳述中表達(dá)得更明確：對(duì)于音樂(lè)分析“首先就想到我們討論成果的讀者或曰受眾群是誰(shuí)?讀這類(lèi)文章的讀者除了強(qiáng)化音樂(lè)學(xué)和表演專(zhuān)業(yè)的熟悉目的，主要是為了從事作曲實(shí)踐和教學(xué)的人們”。姚恒璐的觀點(diǎn)比較切合實(shí)際，也符合音樂(lè)分析學(xué)很多人當(dāng)下的熟悉狀況。

當(dāng)然，在“上海會(huì)議”上還可以聽(tīng)到其他聲音，比如聞名音樂(lè)美學(xué)和史學(xué)教授于潤(rùn)洋先生的《談?wù)勔魳?lè)分析學(xué)的多元化建構(gòu)》。于先生的發(fā)言雖然談的是“多元化”，但強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析的突破，表達(dá)了他一貫的從社會(huì)學(xué)角度理解作品的學(xué)術(shù)主見(jiàn)。

另外還有一篇精彩發(fā)言，這里要特殊推舉。他的觀點(diǎn)在這次會(huì)議上或許并非主流，不代表音樂(lè)分析界的普遍看法，但卻特別有見(jiàn)地，這就是聞名作曲家、作曲技術(shù)理論家高為杰先生的《音樂(lè)形式與意義的探究》。0單從題目上看，涉及到音樂(lè)作品的“意義”問(wèn)題，就已突破了一般意義上的音樂(lè)分析。論文一開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“優(yōu)秀的音樂(lè)是道器合一，神形兼?zhèn)涞?。什么叫‘道?‘道’就是思想、觀念；什么是‘器’?‘器’就是工具、手段、技巧。這二者是合一的?！痹诟呦壬磥?lái)，僅僅分析形式是很有局限的，由于“假如只是看到了‘器’，看到了‘形’，并不等于理解了音樂(lè)，還要深化到音樂(lè)里面的‘道’、‘神’。音樂(lè)是一種精神外化的形式(著重號(hào)系引者加)”。把形式不僅僅看成是形式，而是精神的外化，形式不是形式自身，不是自律的?；蛟S許多技術(shù)分析者也會(huì)附和這種觀點(diǎn)，但卻未必能像高先生那樣熟悉透徹和體驗(yàn)真實(shí)：

音樂(lè)作為一種有意義的形式，是一種心靈制造的產(chǎn)物。從根本上講，音樂(lè)所表現(xiàn)的是人的內(nèi)在生命的世界或人的內(nèi)部世界與外部世界的關(guān)系。從這個(gè)層面來(lái)看，音樂(lè)是他律的。音樂(lè)通過(guò)其形式要體現(xiàn)的他律內(nèi)容，就是制造它的精神。也就是說(shuō)，特定的音樂(lè)形式就是某一特定精神的對(duì)象化。

高先生對(duì)音樂(lè)分析的熟悉深度還不僅于此，在筆者看來(lái)他已經(jīng)到了相當(dāng)“前衛(wèi)”的熟悉高度，他已經(jīng)摒棄了對(duì)音樂(lè)作品的熟悉必需圍圍著作曲家打轉(zhuǎn)，必需服務(wù)于作曲的功利目的，而是賜予“讀者”或分析者以自由的發(fā)揮空間：

分析過(guò)程中分析者主觀意識(shí)的介入不但是不行避開(kāi)的，而且也是完全必要的。從接受美學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)接受本身也是一種制造，是一種帶有主觀能動(dòng)性和批判精神的再制造活動(dòng)。所謂“未必定，讀者未必不然”的情形，在藝術(shù)接受過(guò)程中是時(shí)有發(fā)生的。

作為一名作曲家和敏銳的形式分析家，高為杰先生在這里已經(jīng)完全從形式、技藝之“器”，進(jìn)入人、精神、生命之“道”，他已經(jīng)拋開(kāi)了作曲家或作曲技術(shù)理論家的立場(chǎng)，以一個(gè)“局外人”的身份在發(fā)表意見(jiàn)：

深化理解作曲家的制造意圖與作品的精神意義是對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析的目標(biāo)，卻還不是最終的目的。解讀作品的最終目的是解讀自我。(著重號(hào)系引者加)

與音樂(lè)分析一貫的規(guī)律與實(shí)證風(fēng)格相比，高為杰先生的發(fā)言被認(rèn)為是“漫談”或“隨感”式的，但切莫忽視包含于其中的深刻思想，在我看來(lái)，他此時(shí)已經(jīng)是作為一名觀念相當(dāng)開(kāi)放的音樂(lè)學(xué)家在講話了。

音樂(lè)學(xué)分析

在“上海會(huì)議”上，音樂(lè)分析學(xué)這個(gè)概念的含義始終是曖昧和搖擺的。從愿景來(lái)看，它想掩蓋傳統(tǒng)的音樂(lè)分析學(xué)科，又要照看到音樂(lè)學(xué)分析所涉及的有關(guān)社會(huì)、文化、精神、觀念等種種音樂(lè)之外的問(wèn)題；但從現(xiàn)狀來(lái)看，音樂(lè)分析與音樂(lè)學(xué)分析在這次會(huì)議上明顯不對(duì)稱，音樂(lè)分析學(xué)給人留下的實(shí)際印象是：音樂(lè)分析學(xué)=音樂(lè)分析。由于在這次會(huì)議上，究竟什么是“音樂(lè)分析學(xué)”并沒(méi)有取得清晰全都的意見(jiàn)，因此在筆者看來(lái)，就“分析”話題而言，目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論界有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的仍舊是“音樂(lè)分析”和“音樂(lè)學(xué)分析”，音樂(lè)分析學(xué)學(xué)科建設(shè)當(dāng)下的一個(gè)迫切任務(wù)是，需要清晰熟悉“音樂(lè)分析”和“音樂(lè)學(xué)分析”，認(rèn)清它們各自的進(jìn)展方向、存在的問(wèn)題以及相互之間的關(guān)系。

在音樂(lè)分析和音樂(lè)學(xué)分析這兩個(gè)概念中，“音樂(lè)分析”這個(gè)概念特別單純和清楚，沒(méi)有什么晦暗不明和抽象含混，也沒(méi)有什么歧義和爭(zhēng)議，它的學(xué)理性質(zhì)主要是閱歷性和實(shí)證性，討論對(duì)象的邊界劃定也特別明確，一般僅就音樂(lè)本身談音樂(lè)，涉及的多是形式、技術(shù)等問(wèn)題。此外，音樂(lè)分析已經(jīng)是一個(gè)特別成熟的獨(dú)立學(xué)科，有著較長(zhǎng)的學(xué)科歷史，已經(jīng)形成了特別堅(jiān)固的討論方法和一系列系統(tǒng)的理論體系，有大量的討論成果，擁有一支特別浩大和穩(wěn)定的討論隊(duì)伍，應(yīng)當(dāng)說(shuō)在音樂(lè)討論領(lǐng)域它的學(xué)科地位毋庸置疑。

相比起音樂(lè)分析的單純和清楚，音樂(lè)學(xué)分析卻比較簡(jiǎn)單，究竟什么是音樂(lè)學(xué)分析的追問(wèn)始終不斷。

客觀地說(shuō)，“分析”這個(gè)術(shù)語(yǔ)更適合于音樂(lè)分析的內(nèi)涵，由于在西語(yǔ)中這個(gè)詞更多針對(duì)閱歷和實(shí)證性對(duì)象而言，與科學(xué)、規(guī)律、技術(shù)等“形而下”的事物有關(guān)；這也難怪《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中“分析”條目基本上將自己局限于技術(shù)分析的范圍來(lái)詮釋。

然而時(shí)代是進(jìn)展的，當(dāng)下的學(xué)術(shù)思潮，“分析”已經(jīng)不僅僅局限于形式或技術(shù)，最新版的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》“分析”條目的最終，以及西方世界最近大量的討論著作、學(xué)位論文表明，封閉的藩籬已經(jīng)打開(kāi)，新的趨勢(shì)已經(jīng)特別明顯，即使傳統(tǒng)音樂(lè)分析中的一些先鋒人物，如今也已經(jīng)以一種更開(kāi)放和開(kāi)明的姿勢(shì)面對(duì)時(shí)代的挑戰(zhàn)。《新格羅夫詞典》“分析”條目的撰寫(xiě)者之一，音樂(lè)分析領(lǐng)域的權(quán)威人物伊恩?本特為“新音樂(lè)學(xué)”的代表人物克拉默的《弗朗茲?舒伯特：性征、主體性、歌曲》一書(shū)所寫(xiě)的“序言”代表了這種姿勢(shì)。在“序言”中，他對(duì)另一種分析一與傳統(tǒng)音樂(lè)分析迥異的、即使在音樂(lè)學(xué)討論中也是受到質(zhì)疑的分析――賜予高度評(píng)價(jià)：

該書(shū)為音樂(lè)分析領(lǐng)域做出重要貢獻(xiàn)，它對(duì)作品的闡釋借用了拉康的精神分析理論，這個(gè)理論涉及到欲望和性的問(wèn)題，并借用了福柯的有關(guān)性的以及德勒茲的受虐觀點(diǎn)。這些給予這本著作以雙重重要性：既是一本音樂(lè)分析的重要著作，也是一本正在進(jìn)展中的音樂(lè)性學(xué)討論的開(kāi)拓性著作。

在“上海會(huì)議”上，音樂(lè)學(xué)分析的提倡者于潤(rùn)洋先生發(fā)言所論及的一些觀點(diǎn)不能不引起我們的留意：

近若干年來(lái)國(guó)際音樂(lè)理論界的音樂(lè)分析觀念已經(jīng)漸漸在發(fā)生著變化……事實(shí)上已經(jīng)存在一系列與前述純結(jié)構(gòu)、純技術(shù)層面的分析不盡相同的、有的甚至持批判態(tài)度的另外一些傾向。我認(rèn)為，從這些新的傾向中，我們已經(jīng)不難看到20世紀(jì)的諸如現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)，乃至某些與后現(xiàn)代主義思潮相關(guān)的理念等當(dāng)代哲學(xué)一美學(xué)思潮的影響。

“音樂(lè)學(xué)分析”的提出，實(shí)際上正是國(guó)際思潮在國(guó)內(nèi)的反響。它的特色在于重視音樂(lè)分析，將音樂(lè)作品的閱歷和實(shí)證性觀看作為自己工作的一個(gè)不行或缺的視角，但并不僅僅停留于此，而是將形式分析作為一項(xiàng)階段性工作，他的工作目的是要將音樂(lè)形式從社會(huì)、文化、歷史等觀念和精神層面做進(jìn)一步的說(shuō)明或闡釋?zhuān)@與賈達(dá)群對(duì)音樂(lè)分析學(xué)的終極使命的理解至少在外表上看是很靠近的。

相比“音樂(lè)分析”，“音樂(lè)學(xué)分析”還談不上一門(mén)學(xué)科，它只是國(guó)內(nèi)新近開(kāi)頭探究的一種分析方法，與音樂(lè)分析浩大的學(xué)科隊(duì)伍、豐碩的討論成果完全不能相比。音樂(lè)學(xué)分析的另一個(gè)特點(diǎn)是它極為開(kāi)放，邊界極不確定，表現(xiàn)出特別明顯的學(xué)科交叉特性。正由于此，對(duì)于什么是音樂(lè)學(xué)分析，在不同人的理解中也有很大差異。在于潤(rùn)洋先生看來(lái)：

音樂(lè)學(xué)分析應(yīng)當(dāng)是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專(zhuān)業(yè)性分析；它既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值推斷，而且應(yīng)當(dāng)努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的熟悉。

在《歌劇前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》(1993)一文發(fā)表后，“音樂(lè)學(xué)分析”一詞在音樂(lè)學(xué)界流行一時(shí)。消失了許多音樂(lè)學(xué)分析的“仿作”，也帶出一些質(zhì)疑的聲音。一方面一些粗淺的仿照論文被批判；另一方面，人們也對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身產(chǎn)生質(zhì)疑：它能同國(guó)際音樂(lè)學(xué)界的通用術(shù)語(yǔ)接軌嗎?什么是音樂(lè)學(xué)分析?

為了澄清事實(shí)，筆者先后發(fā)表了兩篇論文予以探討。但究竟什么是音樂(lè)學(xué)分析?疑問(wèn)好像不是兩篇文章可以消退的。前不久，應(yīng)上海音樂(lè)學(xué)院韓鍾恩先生邀請(qǐng)，筆者以《關(guān)于音樂(lè)學(xué)分析若干問(wèn)題的探討》為題做了一次講座，闡述了自己對(duì)音樂(lè)學(xué)分析的一些最新的熟悉。在我看來(lái)，什么是音樂(lè)學(xué)分析?如今要爭(zhēng)論的已經(jīng)不僅僅是音樂(lè)文本與社會(huì)歷史、思想觀念的結(jié)合問(wèn)題，而是必需回答怎么結(jié)合：一面是作曲的技藝和形式現(xiàn)象，一面是社會(huì)歷史和觀念現(xiàn)象，這兩種完全不同的事物如何溝通?筆者新的看法是，假如我們將技術(shù)和形式始終視為是我們閱歷所見(jiàn)的事物，僅僅視為是音程、和弦、調(diào)式、織體、音色之類(lèi)的事物，那音樂(lè)學(xué)分析要想實(shí)現(xiàn)的結(jié)合永久無(wú)法實(shí)現(xiàn)。音樂(lè)學(xué)分析要想真正地達(dá)到自己的目的，繞不開(kāi)形式。不僅僅是分析形式，還包括如何熟悉形式，或弄清音樂(lè)形式究竟是什么?

音樂(lè)形式究竟是什么?這個(gè)問(wèn)題對(duì)于音樂(lè)分析來(lái)說(shuō)是不言自明的，但對(duì)于音樂(lè)學(xué)分析來(lái)說(shuō)，卻是一個(gè)必需面臨和解決的極為困難的難題。于潤(rùn)洋在《歌劇(特里斯坦與伊索爾德)前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》發(fā)表后，于1994年發(fā)表了《音樂(lè)形式問(wèn)題的美學(xué)探討》的長(zhǎng)篇論文特地爭(zhēng)論形式問(wèn)題，這絕不是偶然。

在有的人看來(lái)，形式不就是形式嗎，莫非它還能是什么?這個(gè)問(wèn)題不僅僅會(huì)使傳統(tǒng)的技術(shù)分析理論家大惑不解，就是許多音樂(lè)學(xué)討論者也未必能想通。由于本文的任務(wù)主要不是爭(zhēng)論這個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，這里只能簡(jiǎn)要交代。

從音樂(lè)學(xué)分析的角度來(lái)看，形式是一種精神現(xiàn)象，如高為杰先生已經(jīng)看到的，形式是“精神外化”或“精神的對(duì)象化”。在這種眼光下，形式“本身”與形式“之外”并不是分別的，它們之間并沒(méi)有隔閡。我們大家可能都承認(rèn)，音樂(lè)是表達(dá)思想和精神的，不過(guò)它必需要借助“物”――音符、節(jié)奏等，或借助符號(hào)才能表達(dá)，形式不過(guò)是觀念和思想的載體，或者我們可以說(shuō)，形式就是觀念和思想，形式中隱蔽著人的隱秘。

音樂(lè)語(yǔ)言與人的一般語(yǔ)言有相像之處，都是一種有結(jié)構(gòu)的聲音形式，區(qū)分在于人的語(yǔ)言包含概念或所指，而音樂(lè)語(yǔ)言沒(méi)有所指。但是，20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)討論的一個(gè)重大發(fā)覺(jué)就是人類(lèi)語(yǔ)言的所指，并沒(méi)有必定性，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的真正意義與語(yǔ)詞的概念無(wú)關(guān)，語(yǔ)言的本質(zhì)在于語(yǔ)音差異所形成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。語(yǔ)言學(xué)的這一重要發(fā)覺(jué)，導(dǎo)致了被稱為20世紀(jì)的“哥白尼式的革命”――吾言學(xué)的轉(zhuǎn)向，它深刻地影響到了20世紀(jì)人文科學(xué)的方方面面。中國(guó)學(xué)者盛寧在《人文困惑與反思》中寫(xiě)道：“我們這個(gè)時(shí)代的幾乎全部哲學(xué)成果，都與過(guò)去五六十年間哲學(xué)家對(duì)于語(yǔ)言發(fā)生的愛(ài)好的討論有關(guān)，這種對(duì)語(yǔ)言的愛(ài)好，是今日哲學(xué)的最主要特征之一?！笨梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，不涉足語(yǔ)言問(wèn)題已經(jīng)不行能理解在過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)內(nèi)思想史發(fā)生的變革，語(yǔ)言學(xué)已經(jīng)躍居西方人文科學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)地位，尼采、維特根斯坦、海德格爾、德里達(dá)、?？?、拉康、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、新馬克思主義、文化人類(lèi)學(xué)等等，全部林林總總的新潮人物和新潮思想無(wú)不與“語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向”有關(guān)，由語(yǔ)言學(xué)所啟迪的新思維已經(jīng)成為20世紀(jì)下半葉以來(lái)人文學(xué)科繞不開(kāi)的動(dòng)身點(diǎn)。

語(yǔ)言學(xué)的新觀念導(dǎo)致語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的自律性熟悉，這對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，好像并沒(méi)有新意，音樂(lè)中早就有形式自律論的熟悉，但音樂(lè)自律論僅僅停留于此，而語(yǔ)言自律論卻導(dǎo)致一系列驚人的發(fā)覺(jué)：由于語(yǔ)言的概念(所指)是任意的、不確定的，因而任何意義、學(xué)問(wèn)、真理都是相對(duì)的，這種觀點(diǎn)走到極致，就推演出：不是世界導(dǎo)致語(yǔ)言，而是語(yǔ)言導(dǎo)致世界；或者，不是人造就了語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在造就人――文本之外一無(wú)全部(德里達(dá))。

對(duì)于以上后現(xiàn)代主義的極端言論，這里不做評(píng)判，我們只是關(guān)注它給音樂(lè)形式的熟悉帶來(lái)什么。什么是音樂(lè)形式?前面提到，形式是觀念的物化，但音樂(lè)形式本身并不包含概念，何來(lái)觀念?語(yǔ)言學(xué)給我們的啟示是，音樂(lè)形式的非語(yǔ)義性的確不能說(shuō)出什么，但我們可以通過(guò)形式分析，通過(guò)我們對(duì)形式進(jìn)展的歷史學(xué)問(wèn)，了解它怎么在說(shuō)，作曲家表達(dá)的方式、態(tài)度、意圖和語(yǔ)境，表達(dá)者的策略，為什么要這樣表達(dá)而不那樣表達(dá)?這樣表達(dá)意味著什么?在使用某種形式語(yǔ)匯中無(wú)意識(shí)留下了什么值得追尋的蛛絲馬跡?全部這些追問(wèn)中都隱蔽著作曲家的某種價(jià)值取向，也即某種觀念或思想意識(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，高為杰先生在《音樂(lè)形式與意義的探究》一文中對(duì)四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》歌詞“哎”上G音的分析可以說(shuō)明一些問(wèn)題。曲中的“哎”和G音本身什么也沒(méi)有說(shuō)，但女兒的這一聲支吾和掩飾，其表達(dá)方式和語(yǔ)境卻顯現(xiàn)出某種意圖和行為。這只是一個(gè)特別簡(jiǎn)潔的例子，說(shuō)明非概念的事物在特定的狀況下也可以表達(dá)某種觀念。在最新的理論思潮中，形式本身是人的文化實(shí)踐，它具有價(jià)值取向和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，在深層上它也可能是特定的社會(huì)利益集團(tuán)的意見(jiàn)和訴求，是在無(wú)形中被掌握和支配的權(quán)力話語(yǔ)，是文化、社會(huì)、精神、觀念的隱喻，它是以某種符號(hào)體現(xiàn)出文化意識(shí)和社會(huì)觀念，音樂(lè)學(xué)分析就是在對(duì)形式的分析中理解人和社會(huì)。

如此看來(lái)，傳統(tǒng)的音樂(lè)分析與音樂(lè)學(xué)分析在對(duì)待形式的看法上，有如下的區(qū)分：

音樂(lè)分析

什么是形式是自明的

形式就是形式本身

閱歷直觀

形式作為分析

封閉于音樂(lè)自身

形式作為一種技術(shù)

為現(xiàn)實(shí)需要(如作曲等)服務(wù)

形式分析緊緊跟蹤最前沿的作品或作曲家

音樂(lè)分析

至少在現(xiàn)階段來(lái)看，音樂(lè)分析基本上構(gòu)成了音樂(lè)分析學(xué)的全部?jī)?nèi)容，因此音樂(lè)分析學(xué)學(xué)科建設(shè)不能不對(duì)音樂(lè)分析本身的現(xiàn)狀有所分析和反思，以利于它向更好的方向進(jìn)展。

音樂(lè)分析與音樂(lè)學(xué)分析面臨的問(wèn)題是不一樣的。音樂(lè)學(xué)分析只是新近興起的正在摸索的分析方法，它面臨著簡(jiǎn)單的跨學(xué)科，面臨如何把五花八門(mén)的人文學(xué)科的新思潮汲取過(guò)來(lái)，以及更困難地是如何把這些音樂(lè)之外的思想觀念與音樂(lè)本身合理地相結(jié)合；而音樂(lè)分析則是成熟學(xué)科，有悠久的歷史和成體系的討論方法，它所面臨的問(wèn)題(在我看來(lái))是如何走向開(kāi)放，如何跟上時(shí)代和進(jìn)行創(chuàng)新，以及需要對(duì)音樂(lè)分析的歸屬、目標(biāo)和意義進(jìn)行反思。

在筆者的印象中，音樂(lè)理論中音樂(lè)分析處在特殊的位置。一方面它被歸屬于作曲，比如中心音樂(lè)學(xué)院“作曲和作曲技術(shù)理論”是作為一個(gè)學(xué)科來(lái)看待的，搞音樂(lè)分析的人一般都有一些學(xué)習(xí)作曲的背景，搞技術(shù)理論的人在音樂(lè)界中多少似乎保持著一般高?！袄砉た啤惫さ纳矸?，他們一般使自己與“文科”背景的從事史學(xué)、美學(xué)等的音樂(lè)學(xué)討論保持距離，這種狀況在全國(guó)大同小異。另一方面，德國(guó)學(xué)者阿德勒的被廣泛認(rèn)可的學(xué)科分類(lèi)中，作曲技術(shù)理論屬于音樂(lè)學(xué)范疇，但是音樂(lè)分析好像在音樂(lè)學(xué)中經(jīng)常找不到自己的歸屬感，他們更情愿使自己歸屬于作曲，這種狀況久而久之經(jīng)常使一些技術(shù)理論討論者淡漠了自己另一面的身份。

究竟音樂(lè)分析應(yīng)當(dāng)是屬于音樂(lè)學(xué)還是屬于作曲?這要看它究竟在干什么，或它的目的是什么?有人說(shuō)，音樂(lè)分析的目的是服務(wù)于作曲、表演、理論討論，在肯定程度上我同意音樂(lè)分析具有這種服務(wù)功能，但這是不是音樂(lè)分析的唯一目的?音樂(lè)分析作為一門(mén)學(xué)科有沒(méi)有自己的目的?假如把音樂(lè)分析作為一件功能性的、有用性的事業(yè)，可以自問(wèn)：當(dāng)我們皓首窮經(jīng)、嘔心瀝血分析一件韋伯恩或梅西安的作品時(shí)，當(dāng)我們把這些作品像解剖麻雀一樣分解成碎片，以探求其構(gòu)成的神秘時(shí)，我們是在為誰(shuí)服務(wù)?20世紀(jì)音樂(lè)共性時(shí)代的特別境況造就了一批作曲一理論家，如勛伯格、梅西安、欣德米特等，他們?yōu)榱藙?chuàng)作不得不同時(shí)成為了理論家?；蛟S是由于大師的啟發(fā)，給我們留下一個(gè)印象：音樂(lè)分析是有用型的討論，它應(yīng)當(dāng)為作曲服務(wù)。但是，音樂(lè)分析能夠在多大程度上為作曲服務(wù)?我們的作曲家的創(chuàng)作又在多大程度上受益于音樂(lè)分析?對(duì)于這個(gè)提問(wèn)，作曲和作曲技術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部已經(jīng)做出了一些回應(yīng)。

2024年，楊勇以《音樂(lè)理論的困惑》為題，探討了這個(gè)問(wèn)題。在文章中，對(duì)20世紀(jì)50年月以來(lái)中國(guó)音樂(lè)界作曲與作曲技術(shù)理論的關(guān)系進(jìn)行了反思，提出作曲技術(shù)理論(四大件)作為作曲家的“諾亞方舟”，在共性寫(xiě)作時(shí)揮著重要作用，但是：

在藝術(shù)風(fēng)格變化之快、動(dòng)蕩之大的20及21世紀(jì)，這個(gè)方舟變得飄浮不定，若隱若現(xiàn)，經(jīng)常是看得見(jiàn)摸不著。能夠爬上船來(lái)不是一件簡(jiǎn)單的事，就是爬上船也不簡(jiǎn)單站穩(wěn)腳跟?，F(xiàn)今的音樂(lè)“信徒”已經(jīng)不像當(dāng)年那樣虔誠(chéng)，那樣感恩。甚至，有些人是不情愿爬上船，還有一些干脆冒險(xiǎn)在船外游蕩。

楊勇對(duì)目前的作曲和作曲技術(shù)理論的匹配提出質(zhì)疑。他認(rèn)為，如今的音樂(lè)理論已經(jīng)達(dá)到高度系統(tǒng)化、理論化的程度，“可是當(dāng)這種相對(duì)靜止的觀念與具有極為不穩(wěn)定和不確定的作曲實(shí)踐不吻合但又要強(qiáng)行匹配時(shí)，就顯出它的局限性和片面性”。在他看來(lái)，作曲實(shí)踐和技術(shù)理論各自有其獨(dú)立性，不肯定非要牢牢地綁在一起，“在作曲系的教學(xué)中為音樂(lè)理論與作曲實(shí)踐保留一個(gè)較大的空間是很有必要的”，“我們不需要將作曲理論與作曲人為地相結(jié)合，讓兩者適當(dāng)保持距離，使各自具有其獨(dú)立的共性、功能和作用，可能更為恰當(dāng)”。

楊勇的意思是要將作曲理論從“服務(wù)”功能中解放出來(lái)，行使其獨(dú)立的共性、功能和作用。那么作曲理論的獨(dú)立共性、功能和作用，或它的自身目的是什么?這是音樂(lè)分析學(xué)應(yīng)當(dāng)仔細(xì)思索的。

在西方，音樂(lè)分析已經(jīng)有漫長(zhǎng)的歷史，假如我們?nèi)プx讀《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》“分析”條目，就可以知道音樂(lè)分析并沒(méi)有完全被給予有用功能，音樂(lè)分析有自身的目的，它的目的是純學(xué)問(wèn)和理論性的。分析的目的在于熟悉作品、熟悉音樂(lè)中創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)的技術(shù)神秘；或者說(shuō)，了解作曲家是如何寫(xiě)出好的作品，探求音樂(lè)中人類(lèi)的創(chuàng)作性文化和才智，這屬于對(duì)人和精神的關(guān)注，屬于作為人文科學(xué)的音樂(lè)學(xué)范疇。它與音樂(lè)學(xué)分析的差別只在于：后者更注意從思想和觀念的角度熟悉音樂(lè)，前者注意從音樂(lè)的構(gòu)成或形式熟悉音樂(lè)。

在我國(guó)音樂(lè)理論界，音樂(lè)分析處在一個(gè)很特別的位置：一方面它經(jīng)常游離于本應(yīng)歸屬的音樂(lè)學(xué)，另一方面它又與作曲實(shí)踐保持肯定距離。音樂(lè)分析工作特別艱辛，很多音樂(lè)分析者的工作狀態(tài)是，一般不需要參考太多文獻(xiàn)，不需要了解太多“音樂(lè)之外”的事物，關(guān)起門(mén)來(lái)，一頭扎進(jìn)樂(lè)譜，孤立地從事極為專(zhuān)業(yè)、高技術(shù)含量的“解碼”工作。但是應(yīng)當(dāng)了解，音樂(lè)形式不是孤立的、自律生長(zhǎng)的，音樂(lè)形式神秘的“解碼”或許本身就是對(duì)人的神秘的解析。長(zhǎng)期以來(lái)，在一些音樂(lè)分析家那里始終存在一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為音樂(lè)語(yǔ)言是一種與眾不同的形式語(yǔ)言，不同于文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)形式，它可以是拘束的，無(wú)須與社會(huì)打交道，這是很錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。略微回顧一下歷史就可以看到，音樂(lè)創(chuàng)作以及音樂(lè)分析理論從來(lái)都是與社會(huì)思潮息息相關(guān)。比如18、19世紀(jì)確立起來(lái)的調(diào)性理論，其思維內(nèi)核是二元對(duì)立，有中心以及進(jìn)化觀念，這其實(shí)是這一時(shí)代西方的普遍思潮，在哲學(xué)、美學(xué)甚至自然科學(xué)(植物學(xué)、生物學(xué)和天文學(xué)等)都有所表現(xiàn)。而20世紀(jì)的分析理論，如申克分析，勛伯格、雷蒂的動(dòng)機(jī)進(jìn)展理論，以及20世紀(jì)下半葉艾倫?福特的音級(jí)集合理論，都與特定時(shí)期的其他文化思潮緊密相關(guān)。申克理論中的結(jié)構(gòu)主義思想與當(dāng)時(shí)其他學(xué)科的結(jié)構(gòu)主義不謀而合：索緒爾(Ferdi―nandSaussure,1857--1913)的《一般語(yǔ)言學(xué)教程》發(fā)表于1916年，奠定了結(jié)構(gòu)主義思潮的理論基礎(chǔ)，申克理論發(fā)表于30年月左右，而聞名的法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維一斯特勞斯發(fā)表他的《語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析與人類(lèi)學(xué)》已經(jīng)是在1945年。申克早于列維一斯特勞斯發(fā)表自己的理論，影響雖大大不如后者，但卻與斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論――整體大于部分、結(jié)構(gòu)的封閉性和共時(shí)性、分層和簡(jiǎn)化原則――如出一轍。與申克理論一樣，勛伯格、雷蒂的動(dòng)機(jī)進(jìn)展理論，以及福特的集合理論都具有結(jié)構(gòu)主義和形式主義顏色，它們與20世紀(jì)上半葉文學(xué)討論領(lǐng)域的形式主義流派“新批判”、“俄國(guó)形式主義”相呼應(yīng)。

音樂(lè)分析不僅具有時(shí)代特征，而且還具有地域文化特征?；仡櫼幌?9世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)理論史，不難發(fā)覺(jué)它主要是一部依附于德國(guó)文化的歷史，是一套主要涉及器樂(lè)，僅僅關(guān)注音高結(jié)構(gòu)，忽視其他音樂(lè)構(gòu)成要素的理論。無(wú)論是19世紀(jì)的調(diào)性理論，還是20世紀(jì)申克分析和勛伯格、雷蒂的動(dòng)機(jī)進(jìn)展理論，都清楚地打印著德國(guó)文化特有的整體主義和有機(jī)進(jìn)化觀念，是德國(guó)民族性和意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。

從國(guó)際整個(gè)學(xué)術(shù)思潮總的進(jìn)展動(dòng)一直說(shuō)，20世紀(jì)音樂(lè)分析以及它賴以生長(zhǎng)的社會(huì)和文化觀念，在當(dāng)下都不能說(shuō)是主流或先進(jìn)的。結(jié)構(gòu)主義、形式主義、技術(shù)至上、自律的觀念在20世紀(jì)下半葉均遭到了人文主義者的激烈抨擊，學(xué)術(shù)的主流轉(zhuǎn)向了對(duì)人的關(guān)注和文化的討論。上個(gè)世紀(jì)80年月聞名文學(xué)批判家希利斯?米勒就對(duì)形式主義的衰落發(fā)出這樣的感嘆：

文學(xué)討論的愛(ài)好中心已經(jīng)發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)做修辭學(xué)式的內(nèi)部討論，轉(zhuǎn)為討論文學(xué)的“外部的”聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)背景中的位置。換言之，文學(xué)討論的愛(ài)好已由解讀(即集中留意討論語(yǔ)言本身及其性質(zhì)的力量)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即留意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系)。

以上感嘆切莫慶幸與音樂(lè)無(wú)關(guān)，當(dāng)今的世界沒(méi)有什么事物能夠與世無(wú)涉、獨(dú)善其身。在當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮中，從封閉走向開(kāi)放、從科學(xué)走向人文、從單一學(xué)科走向跨學(xué)科已經(jīng)是大勢(shì)所趨。從某種意義上說(shuō)，在國(guó)內(nèi)，音樂(lè)學(xué)分析正是新思潮涌動(dòng)的回應(yīng)，它是作為音樂(lè)分析的反思和批判者而登場(chǎng)。從事音樂(lè)理論討論的人們應(yīng)當(dāng)想到，在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域――美術(shù)、詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇等產(chǎn)生觀念革命的同時(shí)，在理論界也同時(shí)發(fā)生著毫不遜色的觀念巨變。音樂(lè)分析在埋頭于自己的分析對(duì)象時(shí)，是否也應(yīng)不時(shí)扭頭環(huán)顧，看看外面的世界。

音樂(lè)分析面臨的最嚴(yán)峻問(wèn)題是創(chuàng)新問(wèn)題。學(xué)科進(jìn)展的生命力是需要不斷產(chǎn)生自己的理論熱點(diǎn)，雖然共性時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，宏大理論已經(jīng)難以產(chǎn)生，但分化的、多元的理論創(chuàng)新仍舊需要不斷涌現(xiàn)，否則學(xué)科就失去了進(jìn)展的動(dòng)力和方向。20世紀(jì)最宏大的分析理論創(chuàng)新是申克分析理論、福特的音級(jí)集合理論，它們?cè)鴨酒鹑藗儤O大的理論熱忱。記得于上個(gè)世紀(jì)80年月在武漢召開(kāi)的和聲會(huì)議，堪稱是音樂(lè)分析激情澎湃的歲月，當(dāng)時(shí)新音樂(lè)、新技法大量涌入，一大批學(xué)者熱忱地投身于新技術(shù)的學(xué)習(xí)和討論，武漢音樂(lè)學(xué)院的校內(nèi)布滿勃勃的學(xué)術(shù)生氣。假如還想去回憶這一歷史，請(qǐng)去再讀讀彭志敏等人意氣風(fēng)發(fā)的述評(píng)《臨界點(diǎn)上的思索》。然而，二十多年過(guò)去了，在申克和福特分別對(duì)調(diào)性和非調(diào)性音樂(lè)做高度理論概括之后，什么是音樂(lè)分析新的理論目標(biāo)?在“后申克”和“后福特”時(shí)代，音樂(lè)分析把申克和福特理論作為工具，在運(yùn)用上進(jìn)行細(xì)化、延長(zhǎng)和擴(kuò)展，但卻缺乏類(lèi)似從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義那樣布滿新氣息的學(xué)術(shù)思維和觀念的轉(zhuǎn)變。音樂(lè)分析的當(dāng)下?tīng)顩r，在許多狀況下(筆者認(rèn)為)是解碼征候?qū)е碌淖蚤]――許多人將窺測(cè)和技術(shù)解碼作為音樂(lè)分析的唯一目的，以及有用主義和對(duì)作曲的過(guò)分依靠而導(dǎo)致的缺乏自我。當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)高度共性化，這在相當(dāng)程度上牽制和影響著音樂(lè)分析的走向：“以‘共性’的標(biāo)準(zhǔn)看待創(chuàng)作實(shí)踐，并從中查找討論課題，顯得愈來(lái)愈困難，因此以單個(gè)‘作家’、‘作品’或‘作家及其作品’為對(duì)象綻開(kāi)討論，在近年的作曲技術(shù)理論討論中愈來(lái)愈普遍?！比欢@種傾向所導(dǎo)致的危急是“只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林”，無(wú)限“量”的積聚，并不必定意味著“質(zhì)”的創(chuàng)新。音樂(lè)分析應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)記伊恩?本特的告誡：要留意區(qū)分“分析”(analysis)和“理論”(theory)；分析是工具，它從屬于理論，理論是分析更高的追求；每一個(gè)作曲家都可以創(chuàng)造出一套別人難以破譯的密碼和技術(shù)程序，它的可能性是無(wú)限的，音樂(lè)分析的任務(wù)不應(yīng)當(dāng)是永無(wú)休止地跟隨作曲家扔給我們的難題，它應(yīng)當(dāng)時(shí)常停留下來(lái)想一想自己的目標(biāo)。

另一方面，音樂(lè)創(chuàng)作本身也在發(fā)生變革，隱秘編碼的創(chuàng)作思維已不再被趨之若鶩，韋伯恩、布列茲、梅西安、里蓋蒂的音樂(lè)已經(jīng)成為“傳統(tǒng)”，民族主義的興起(民間、地區(qū)性以及所謂原生態(tài)音樂(lè)元素滲入)、后工業(yè)文明導(dǎo)致的大眾消遣時(shí)代的到來(lái)(音樂(lè)劇、歌舞、影視音樂(lè)等人聲和視覺(jué)元素的滲入)，對(duì)主要以純器樂(lè)討論為對(duì)象的音樂(lè)分析提出新的課題。音高結(jié)構(gòu)思維，以及隨后進(jìn)展出來(lái)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)、音色結(jié)構(gòu)、織體結(jié)構(gòu)等本質(zhì)上體現(xiàn)的是西方傳統(tǒng)的音樂(lè)思維，其始作俑者是德國(guó)文化的整體主義、結(jié)構(gòu)(形式)主義以及機(jī)體論。音樂(lè)分析應(yīng)當(dāng)思索的是如何應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代時(shí)代的到來(lái)。

音樂(lè)分析討論者的辛勤工作是特別令人敬佩的，我們也清晰地了解音樂(lè)分析在創(chuàng)新方面付出的努力以及所取得的成果?？梢钥吹缴蟼€(gè)世紀(jì)90年月以來(lái)，音樂(lè)分析的視野擴(kuò)展到民間傳統(tǒng)音樂(lè)、中西音樂(lè)形態(tài)比較、歐洲早期音樂(lè)構(gòu)成、旋律學(xué)、節(jié)奏學(xué)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)、電子音樂(lè)，以及對(duì)歐洲調(diào)性音樂(lè)討論的回歸，等等。但正如國(guó)內(nèi)在音樂(lè)分析領(lǐng)域具有影響力的學(xué)者彭志敏發(fā)問(wèn)：“作曲技術(shù)理論的討論對(duì)象除了關(guān)于技巧的、形態(tài)的，或音樂(lè)工藝性的譜面符號(hào)外，還有沒(méi)有進(jìn)一步擴(kuò)展其定義域的必要與可能?”從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義之所以能獵取新的學(xué)術(shù)生命力，就在于它打破中心、開(kāi)放、跨學(xué)科、抵制形式主義和自律論，然而音樂(lè)分析能否打破中心論，能否走出音樂(lè)本身、走向跨學(xué)科，音樂(lè)分析能否能夠走出自己給自己劃定的紅線――這意味著走出音樂(lè)分析的傳統(tǒng)本身。音樂(lè)分析面臨一次調(diào)整學(xué)科方向的困難?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》“分析”條目，一方面堅(jiān)持音樂(lè)分析應(yīng)當(dāng)留在音樂(lè)本身；另一方面在條目的最終，雖然以不大的篇幅接納了一些帶有后現(xiàn)代觀念的分析思想，涉及到諸如詮釋學(xué)、心理分析、女性主義、性與性別等“音樂(lè)之外”的問(wèn)題：這反映出音樂(lè)分析的躊躇。

音樂(lè)分析的躊躇也反映在2024年的這次“上海會(huì)議”上。在吳春福和王中余撰寫(xiě)的“研討會(huì)述評(píng)”中表達(dá)得很清晰，即音樂(lè)分析學(xué)還沒(méi)有最終打算：究竟什么是音樂(lè)分析學(xué)，音樂(lè)分析學(xué)的學(xué)科邊界在哪里?或者更干脆地說(shuō)，準(zhǔn)備讓“何種性質(zhì)的討論屬于音樂(lè)分析學(xué)領(lǐng)域”，“什么樣的論文可以歸屬于音樂(lè)分析學(xué)論域”。從這些話語(yǔ)中，可以清晰地感受到音樂(lè)分析學(xué)具有劇烈的“邊界”意識(shí)，它還在遲疑：自己領(lǐng)地的底線在哪里?或準(zhǔn)備容忍在多大程度走出音樂(lè)之外?然而，在當(dāng)今這個(gè)世界，打破封閉、走向開(kāi)放已是一股潮流，邊界意識(shí)或許也是一種落伍的保守意識(shí)。在筆者看來(lái)，音樂(lè)分析學(xué)應(yīng)當(dāng)問(wèn)的不是：究竟什么討論可以進(jìn)來(lái)?什么論文可以接受?我們的邊界究竟在哪里?而是應(yīng)當(dāng)設(shè)問(wèn)：我們應(yīng)如何打破邊界?如何讓更多的音樂(lè)討論者和分析者加入音樂(lè)分析學(xué)的陣營(yíng)?如何讓更多不同的分析觀念、分析思想和分析方法進(jìn)入到我們的學(xué)術(shù)視野?音樂(lè)分析學(xué)應(yīng)當(dāng)糊涂地熟悉到，從學(xué)科建設(shè)和進(jìn)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)方一直說(shuō)，它應(yīng)當(dāng)如于潤(rùn)洋先生所提倡的那樣是多元的，應(yīng)含括音樂(lè)理論中一切有關(guān)“分析”的話題；應(yīng)當(dāng)留意高為杰先生在“上海會(huì)議”上的一