多元化聲樂(lè)教育論文

多元化聲樂(lè)教育論文

一、在秉承傳統(tǒng)與民族的基礎(chǔ)上貫徹多元化的教育思想與理念

當(dāng)前，在絕大多數(shù)人的概念和意識(shí)中，多元化的藝術(shù)教育理念和思想是一種標(biāo)準(zhǔn)的外來(lái)文化，但正如前文已經(jīng)提及的，我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，民族聲樂(lè)教育從誕生、發(fā)展之初就具有鮮明的多元化特質(zhì)，可以說(shuō)多元化是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)與教育發(fā)展的肇端，但因?yàn)榉N種原因，我們?cè)谛碌氖兰o(jì)，新的時(shí)期將這種思想和理念一直堅(jiān)持繼續(xù)秉承和發(fā)揚(yáng)。總體來(lái)講，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展與形成主要分為四個(gè)主要階段：

第一階段是20世紀(jì)四五十年代。這一時(shí)期中華人民共和國(guó)剛剛成立，我國(guó)的民族聲樂(lè)學(xué)科教育與建設(shè)還沒(méi)有完全走上正軌，這時(shí)的民族聲樂(lè)無(wú)論在教學(xué)和演唱上都受到傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的深入影響，無(wú)論是在演唱方法還是作品藝術(shù)風(fēng)格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時(shí)的民族聲樂(lè)作品或改編自少數(shù)民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調(diào)，在演唱的處理與表現(xiàn)上也帶有鮮明的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的唱腔和韻味。

第二階段是20世紀(jì)六十年代至七十年代末，這一時(shí)期對(duì)于我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)講是一個(gè)較為特殊的時(shí)期。這一時(shí)期因?yàn)楹芏嗵厥獾脑蛭覈?guó)的社會(huì)十分封閉，動(dòng)蕩不斷，一切藝術(shù)都陷入停滯甚至倒退，但我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)卻仍在夾縫中取得了一定的進(jìn)步和發(fā)展。由于極端的思想影響，在我們的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種否定外來(lái)文化的思想，武斷的否認(rèn)一切外來(lái)文化的作用和價(jià)值，而一批早年有過(guò)歐美留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聲樂(lè)教育家則堅(jiān)決的抵制這種思想，并與其進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)。主張我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展必須走一條“土洋結(jié)合”的道路，這便是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展史中非常著名的“土洋之爭(zhēng)”。而隨著我國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩的結(jié)束，改革開(kāi)放的開(kāi)始，我國(guó)開(kāi)始再次走上正常發(fā)展的軌道，而爭(zhēng)論的結(jié)果自然是“土洋結(jié)合”道路的勝利。而這次爭(zhēng)論的積極意義則在于從此明確了我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展理念與發(fā)展防線，使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)和教育重新走上了正常發(fā)展的軌道。

第三個(gè)階段是改革開(kāi)放開(kāi)始至20世紀(jì)末。這一時(shí)期我國(guó)各項(xiàng)事業(yè)蓬勃發(fā)展，我國(guó)的高等教育體系也重新開(kāi)始發(fā)展和完善，民族聲樂(lè)也正式作為一種藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入了我國(guó)高等教育體系。因?yàn)槲覈?guó)的高等音樂(lè)教育一直完整的沿用西方音樂(lè)教育體制，因此，這時(shí)“土樣結(jié)合”的音樂(lè)教育理念與思想在我國(guó)的民族聲樂(lè)教育教學(xué)過(guò)程中得到了進(jìn)一步的貫徹和發(fā)展。通過(guò)以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院為代表的一批聲樂(lè)教育家不懈探索和努力，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)在科學(xué)性、系統(tǒng)性。規(guī)范性上都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。培養(yǎng)出了大量?jī)?yōu)秀的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和演唱水平的民族聲樂(lè)教育家與歌唱家，如彭麗媛、閻維文、宋祖英、等等，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時(shí)代氣息的專(zhuān)業(yè)化聲樂(lè)作品也大批的出現(xiàn)，這些作品同這時(shí)的民族聲樂(lè)演唱方法和風(fēng)格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂(lè)的藝術(shù)特征，無(wú)論是在音樂(lè)形式還是在音樂(lè)風(fēng)格上?？梢哉f(shuō)這一時(shí)期堪稱是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，無(wú)論是在演出市場(chǎng)的繁榮程度還是在教育教學(xué)的學(xué)科建設(shè)上。而當(dāng)我們回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時(shí)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的成功并不是偶然的，而是必然的。這時(shí)我國(guó)的高等民族聲樂(lè)教育完全起到了民族聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)步發(fā)動(dòng)機(jī)的作用，在借鑒和吸收外來(lái)聲樂(lè)文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅(jiān)持本民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的前提和基礎(chǔ)上最大限度的做到了開(kāi)放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)最終確立。

第四個(gè)階段是21世紀(jì)初至今。這一時(shí)期我國(guó)的社會(huì)的各個(gè)層面都進(jìn)步、發(fā)展和轉(zhuǎn)型。伴隨著社會(huì)的進(jìn)步和人們實(shí)際需求的變化，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)演出市場(chǎng)和舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多新鮮的元素?！霸鷳B(tài)”的抬頭“，跨界風(fēng)”的盛行“，學(xué)院派”的堅(jiān)守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無(wú)痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂(lè)演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來(lái)，對(duì)我們高等民族聲樂(lè)教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)和鞭策。我們的高等民族聲樂(lè)教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂(lè)教育工作者們必須要正視和重視的一個(gè)重要課題。前文已有所提及，我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)是在我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，我們?cè)趯?shí)際的教育和教學(xué)過(guò)程中就一定不能忽視對(duì)于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚(yáng)。而民族性的保持本身就是多元化音樂(lè)教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂(lè)，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實(shí)上如果我們對(duì)我國(guó)的戲曲藝術(shù)有一個(gè)較為全面深入的理解的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎我國(guó)每個(gè)地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國(guó)的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專(zhuān)用的聲樂(lè)演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長(zhǎng)吭、雜夯等。每一個(gè)名詞都是一種十分具體的聲樂(lè)演唱要求或聲樂(lè)演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂(lè)演唱術(shù)語(yǔ)與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國(guó)人的理解和掌握，如果能夠在聲樂(lè)教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用和融入諸如此類(lèi)的一些聲樂(lè)名詞和聲樂(lè)演唱概念和要求對(duì)我們的民族聲樂(lè)演唱與教學(xué)都是大有裨益的?！闭\(chéng)然，科學(xué)性的聲音理念與意識(shí)對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的作用、價(jià)值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂(lè)演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識(shí)，或者對(duì)民族聲樂(lè)作品本身沒(méi)有一個(gè)清晰全面的認(rèn)知，那么無(wú)論如何完美的聲音也不能引起我國(guó)聽(tīng)眾的情感與思想共鳴。

因此，在我們的民族聲樂(lè)實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中一定要將傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)和聲樂(lè)藝術(shù)作為必修科目系統(tǒng)的納入我們的教學(xué)計(jì)劃，并有效的開(kāi)展和實(shí)施，這樣才能使學(xué)生對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵有一個(gè)更加全面和深入的認(rèn)知和理解，也只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中逐漸建立起牢固的民族意識(shí)，才能最終在演唱中完美的表現(xiàn)出來(lái)。另外，加強(qiáng)對(duì)于各地方，各民族的原生態(tài)民歌的學(xué)習(xí)、理解和掌握也是十分必要的，對(duì)于原生態(tài)民歌的概念，價(jià)值和意義我們已經(jīng)有過(guò)很多研究，了解也比較詳細(xì)，無(wú)需過(guò)多贅言，但需要之處和強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)前，從民族聲樂(lè)的實(shí)際教育教學(xué)過(guò)程中，對(duì)于原生態(tài)民歌一定要避免矯枉過(guò)正的態(tài)度。我國(guó)原生態(tài)民歌眾多，類(lèi)型多樣，舉不勝舉，每種原生態(tài)民歌的自身性質(zhì)、類(lèi)型、狀態(tài)也都不盡相同，我們?cè)趯?shí)際的教學(xué)過(guò)程中我們必須要認(rèn)識(shí)到，我們學(xué)習(xí)原生態(tài)民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質(zhì)，并將這些潛移默化的應(yīng)用于我們的民族聲樂(lè)演唱，而不是淺顯的學(xué)習(xí)某些特殊的發(fā)音方式、民族語(yǔ)言、方言或曲調(diào)，或是將其生硬的套裝于課堂教學(xué)或者實(shí)踐舞臺(tái)、這樣才是實(shí)事求是，從實(shí)際出發(fā)，尊重藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，切不要形而上學(xué)。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術(shù)發(fā)展精神與思想，也只有這樣才能真正促進(jìn)我們民族聲樂(lè)教育教學(xué)的有效開(kāi)展、進(jìn)步與完善。

二、在堅(jiān)持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性多元實(shí)踐探索與嘗試

近年來(lái)，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現(xiàn)，以宋祖英為代表的學(xué)院派歌手與其他類(lèi)型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽(tīng)感受，同時(shí)也在極大程度逐漸突破了人們以往對(duì)于民族聲樂(lè)概念的認(rèn)知和理解。但從嚴(yán)格的聲樂(lè)學(xué)科種類(lèi)劃分的角度來(lái)看，這些看似不同類(lèi)型的歌手都屬于民族聲樂(lè)的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)功底，她在藝校期間學(xué)習(xí)的是湖南花鼓，進(jìn)入大學(xué)后正式開(kāi)始學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)，而在研究生階段卻轉(zhuǎn)而攻讀美聲專(zhuān)業(yè)，這種中西合璧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大的拓展了她的藝術(shù)道路，展現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。但如果我們對(duì)整體聲樂(lè)藝術(shù)或者聲樂(lè)理論有一個(gè)較高的認(rèn)知水平就不難發(fā)現(xiàn)，如果單單從演唱的專(zhuān)業(yè)性與規(guī)范性來(lái)講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實(shí)，是較為業(yè)余的，其根本性質(zhì)上是一名非常標(biāo)準(zhǔn)的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業(yè)余，只表現(xiàn)出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術(shù)層次，增強(qiáng)了她的藝術(shù)規(guī)格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結(jié)合只是簡(jiǎn)單用民族聲樂(lè)的演唱方法演唱流行性質(zhì)的歌曲，在聲音的運(yùn)用于表現(xiàn)層面上并沒(méi)有突破民族聲樂(lè)的范疇，但至少為我們實(shí)際的教育教學(xué)和演出實(shí)踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現(xiàn)在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂(lè)為基點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了一條極為獨(dú)特的蹊徑，樹(shù)立起自己鮮明的風(fēng)格。如果我們深入的分析它的演唱風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)她無(wú)論從聲音的運(yùn)用還是表現(xiàn)的方式上人屬于民族聲樂(lè)的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統(tǒng)和規(guī)范學(xué)院派特征，但在具體的藝術(shù)處理和表現(xiàn)上融入了非常多元的藝術(shù)風(fēng)格。比如《忐忑》、《金箍棒》因?yàn)榫幥团淦魃贤耆伤牡聡?guó)音樂(lè)家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現(xiàn)代風(fēng)格，但究其實(shí)質(zhì)，她此類(lèi)型的聲樂(lè)作品則運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的元素，也正是這種民族與現(xiàn)代結(jié)合所產(chǎn)生的非常獨(dú)特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術(shù)效果才給人耳目一新的視聽(tīng)沖擊，使人們?cè)谧疃痰臅r(shí)間內(nèi)認(rèn)識(shí)了這位其實(shí)成名已久的民族唱法的歌手。同時(shí)，無(wú)論你對(duì)她的這種演唱風(fēng)格是喜愛(ài)還是厭惡，認(rèn)同或者唾棄，我們都無(wú)法否認(rèn)其對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格豐富和多元化產(chǎn)生的積極作用和意義。

上述事例說(shuō)明，首先，我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的多元化的基點(diǎn)是民族性為基礎(chǔ)與科學(xué)唱法相結(jié)合，而民族聲樂(lè)多元化的方向一方面是繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)中的藝術(shù)元素、精神與氣質(zhì)，同時(shí)要繼續(xù)秉承包容性與開(kāi)放性，兼收并蓄的吸收外來(lái)音樂(lè)的藝術(shù)元素，從藝術(shù)處理與表現(xiàn)上不斷的豐富和拓展自己，而現(xiàn)有的成功經(jīng)驗(yàn)也為我們的民族聲樂(lè)教育教學(xué)提供了新的思路和方向。因此，在實(shí)際的教育教學(xué)工作中要進(jìn)一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應(yīng)從兩個(gè)方面入手，一方面在堅(jiān)持民族性的基礎(chǔ)上繼續(xù)加強(qiáng)學(xué)生聲樂(lè)演唱的科學(xué)性、專(zhuān)業(yè)性與規(guī)范性，緊跟國(guó)際上美聲聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的潮流，吸收先進(jìn)的聲樂(lè)演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術(shù)處理、曲目選擇、演唱實(shí)施上大膽的探索、創(chuàng)新和嘗試，鼓勵(lì)學(xué)生在合理的藝術(shù)范疇內(nèi)，在教師的指導(dǎo)下最大限度的發(fā)揮主觀能動(dòng)性，展開(kāi)多元的聲樂(lè)演唱實(shí)踐。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)與美聲唱法的借鑒和融合對(duì)我們來(lái)說(shuō)已經(jīng)是一個(gè)非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展多元化的最根本體現(xiàn)，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發(fā)展的。中華人民共和國(guó)建立初期，受到意識(shí)形態(tài)的影響，我國(guó)對(duì)于美聲唱法的概念、意識(shí)都源自俄羅斯，改革開(kāi)放以后，我國(guó)對(duì)于美聲唱法的理解和認(rèn)知才真正與國(guó)際接軌，20世紀(jì)八九十年代，可以說(shuō)意大利的聲音理念占據(jù)主流，而21世紀(jì)初，隨著世界經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，意大利的美聲藝術(shù)發(fā)展逐漸陷入停滯，但在德奧地區(qū)美聲聲樂(lè)藝術(shù)則得到了更好的保護(hù)和發(fā)展，這時(shí)德奧的美聲聲樂(lè)理念與風(fēng)格獨(dú)占鰲頭，而近年來(lái)，隨著我國(guó)與法國(guó)之間交流的廣泛和深入，我們發(fā)現(xiàn)法國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說(shuō)，我們對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用要具有發(fā)展性和國(guó)際性的眼光和視角，這樣才能使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)更具普世性，才能更好地走向國(guó)際聲樂(lè)舞臺(tái)。同時(shí)，我們要在實(shí)際的教育教學(xué)過(guò)程中加強(qiáng)學(xué)生的市場(chǎng)意識(shí)。作為新時(shí)期的民族聲樂(lè)教育工作者，我們必須對(duì)當(dāng)前社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)與藝術(shù)市場(chǎng)需求有一個(gè)清晰、全面的了解與認(rèn)知，并從社會(huì)實(shí)際需求的角度出發(fā)，在教學(xué)中不斷加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐能力，增強(qiáng)學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力。我們必須明白這樣一個(gè)道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學(xué)生在大學(xué)期間除了學(xué)習(xí)“高大上”的基本聲樂(lè)演唱技能以外更要面對(duì)畢業(yè)后殘酷的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，因此，在大學(xué)期間僅僅具有專(zhuān)業(yè)的歌唱技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)該在保證學(xué)生專(zhuān)業(yè)演唱的基礎(chǔ)上最大限度的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先要不斷的拓展教學(xué)曲目，傳統(tǒng)的教學(xué)曲目固然很多是必須要學(xué)習(xí)的，但音樂(lè)是社會(huì)生活的實(shí)際表現(xiàn)，必須要積極鼓勵(lì)學(xué)生演唱更多的新創(chuàng)作的曲目，而在選擇類(lèi)型上也不應(yīng)拘泥于固有思維，無(wú)論是傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)曲目還是新創(chuàng)作的曲目，無(wú)論是流行歌曲還是音樂(lè)劇選曲，只要是符合民族聲樂(lè)演唱的風(fēng)格與特質(zhì)就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵(lì)學(xué)生在課堂、考試和實(shí)踐演出中選用對(duì)唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂(lè)器、西洋管弦樂(lè)器進(jìn)行組合，然后教師要對(duì)其進(jìn)行規(guī)范和指導(dǎo)，這樣不但能夠極大的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時(shí)更為重要的是能夠培養(yǎng)學(xué)生多元化的、富有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維和意識(shí)，在“授人以魚(yú)”的同時(shí)“授人以漁”，使學(xué)生在走進(jìn)社會(huì)后真正適應(yīng)多元文化為主導(dǎo)的社會(huì)實(shí)際需要，成為具有較高實(shí)踐能力、適應(yīng)能力和社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)力的民族