晚清文人淺絳彩瓷的發(fā)展

晚清文人淺絳彩瓷的發(fā)展在中國古代，瓷繪藝術(shù)一直處于不被人們重視的地位。寂園叟曾在《匋雅》中提到過：“畫紙絹者不屑于畫瓷也，而能畫瓷者，又往往不能畫紙絹”。這里“不屑”是指在我國的每一個(gè)朝代，畫瓷都被看做是手工藝人活計(jì)，士大夫是不屑于為之的。而瓷繪技術(shù)被漸漸認(rèn)可是在文人畫興起之后，在晚清時(shí)期，一些文人將文人畫融入瓷繪創(chuàng)作，這樣瓷繪技術(shù)就逐漸成為了一個(gè)藝術(shù)門類。隨著文人瓷畫的出現(xiàn)，使得我國晚清瓷器出現(xiàn)了一個(gè)新高潮，其代表是淺絳彩瓷的成熟。淺絳，是我國山水畫的一種畫法的術(shù)語。傳統(tǒng)上，淺絳法主要是通過以水墨為主并用淡赭上色的一種繪畫方法。淺絳山水畫最早是由元代繪畫大師黃公望①創(chuàng)作的，在配色的過程中，主要是將水墨作為主調(diào)，并適當(dāng)用淡彩（如赭石、花青、藤黃等）進(jìn)行設(shè)色，其色調(diào)淺淡儒雅，故被稱為“淺絳山水”。在陶瓷界，通常所說的淺絳彩，是一種專用名詞，主要是指晚清至民國初年流行的一個(gè)釉上彩瓷品種。其繪制方法主要是要先在白瓷胎上將花紋繪出，再利用淡赭和水綠、草綠、淡藍(lán)、紫等色彩進(jìn)行染色，并在溫度在650C。?700C。的烤花爐進(jìn)行低溫烘烤而成。因其繪畫效果與紙絹之淺絳畫十分相似，因而又稱為“淺絳彩”。關(guān)于淺絳彩瓷，在《民窯名瓷鑒賞》有詳細(xì)記載，在瀏覽這本書的過程中，令我最深刻印象的是清光緒淺絳彩李白醉酒詩文圖花盆（圖1）。在花盆紋飾中不僅僅含有山水、人物、花鳥等，還有詩文和作者的落款。通過這本書，我加深了對瓷繪技術(shù)的了解，并對瓷繪技術(shù)的發(fā)展有了新的體會：在瓷繪藝術(shù)發(fā)展到晚清時(shí)期之后，淺絳彩率先出現(xiàn)了在瓷畫上題寫詩詞、干支年號和作者署名的瓷繪方式，而這種方式在清咸豐以前瓷畫上是沒有出現(xiàn)的，因而可以說淺絳彩開創(chuàng)了在瓷畫上題寫詩詞、干支年號和作者署名的先河。正是對這種創(chuàng)新性的瓷繪方式，令我產(chǎn)生了諸多的疑惑，比如，為什么文人畫會出現(xiàn)在瓷器上面？是什么樣的時(shí)代背景導(dǎo)致了淺絳彩瓷的產(chǎn)生與發(fā)展？為什么只在淺絳彩瓷畫上同時(shí)出現(xiàn)了書畫款印，其契機(jī)是什么？早晚時(shí)期淺絳彩瓷的特點(diǎn)是什么？而這些問題的存在引發(fā)了我探究晚清淺絳彩瓷的極大興趣，吸引我不斷探究下去，以便令我對我國的瓷器繪制技術(shù)有更深入的了解。本文通過從時(shí)代背景和社會背景入手對淺絳彩瓷的起源進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)淺絳彩瓷的出現(xiàn)主要是由于其成本低，更適合于市場的需要，而伴隨著文人畫家的加入，使得淺絳彩瓷獲得了較快的發(fā)展，進(jìn)而分析淺絳彩瓷的特點(diǎn)獲得對淺絳彩瓷的進(jìn)一步的了解，并通過將早晚期淺絳彩瓷進(jìn)行對比，分析它不同時(shí)期的特點(diǎn)以及從輝煌走向落寞的原因，從而獲得對淺絳彩瓷更深層次的理解。一、淺絳彩瓷發(fā)展的背景（一）較低的成本保證了淺絳彩瓷的市場需求清代的康熙、雍正、乾隆在位時(shí)期，國家繁榮，國力昌盛，百姓安居樂業(yè)，是史稱康乾盛世，制瓷業(yè)便是在這種條件下獲得了進(jìn)一步的繁榮興盛，在這一時(shí)期，御窯廠燒制的瓷器品類繁多，而到了在唐英督窯期間，瓷器的品種與質(zhì)量達(dá)到了頂峰。但自乾隆后期開始，清王朝開始逐漸走向衰敗，階級矛盾日益激化，綜合國力大大下降，由于經(jīng)濟(jì)的下滑，一度繁榮興盛的制瓷業(yè)也從高峰走向下坡。到了嘉慶年，景德鎮(zhèn)瓷器在總體上尚能維持正常生產(chǎn)，但其生產(chǎn)的瓷器的質(zhì)量有所下降，其后更是每況日下，而且瓷器的品種、數(shù)量都日漸萎縮，產(chǎn)品的質(zhì)量和水平也大不如前。到了道光年間，隨著鴉片的大量流入，導(dǎo)致了白銀的大量外流，而清王朝貪污腐化問題越來越嚴(yán)重，百姓苦不堪言，兩次鴉片戰(zhàn)爭的出現(xiàn)更是使得清王朝搖搖欲墜。1840年，即清道光20年發(fā)生了第一次鴉片戰(zhàn)爭，1856年，即咸豐6年英法聯(lián)軍發(fā)動了第二次鴉片戰(zhàn)爭，兩次戰(zhàn)爭都是以中國的失敗而告終，最后清政府簽訂了一系列割地、賠款的不平等條約收場，白銀外流更為嚴(yán)重，這些對我國瓷器的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。到了咸豐年間，景德鎮(zhèn)官窯曾經(jīng)停燒5年，而且由于青花、粉彩等費(fèi)工費(fèi)料，民窯式微，粉彩、青花、五彩等品種的質(zhì)量大大降低，淺絳彩瓷便是在這種半殖民地半封建社會的悲慘境地下產(chǎn)生的，由于淺絳彩瓷生產(chǎn)成本較低，因而瓷器畫師們在官窯停燒之后，為了維持生計(jì)，選擇了燒制淺絳彩瓷，而且淺絳彩瓷價(jià)格低廉，畫面新穎，迅速贏得市場的喜愛，因而淺絳彩瓷在這一時(shí)期獲得較快的發(fā)展。（二）文人意識的融入促進(jìn)了淺絳彩的發(fā)展在淺絳彩瓷出現(xiàn)之前，瓷器彩繪并沒有存在真正意義上的一人承包完成的先例，而淺絳彩瓷則不同，在進(jìn)行繪制的過程中從圖稿設(shè)計(jì)到彩繪完成均出自一人之手。長沙窯上的紋飾（圖2）和北宋磁州窯的人物、花鳥（圖3）等紋飾應(yīng)該由專人繪制而成，但是紋樣是否為繪畫者創(chuàng)作，由于紋樣中沒有詩畫印款同時(shí)出現(xiàn)的情況，我們后人尚無法知曉。一般情況下，在瓷器的制作過程中，普遍存在比較嚴(yán)格的分工流程，而且每一環(huán)節(jié)都設(shè)置了專人進(jìn)行負(fù)責(zé)管理，特別是進(jìn)行官窯瓷器的燒制，往往是具有十分明確的分工。例如在完成彩繪工序之時(shí)，有專門的設(shè)計(jì)人員進(jìn)行紋樣的設(shè)計(jì)，專門負(fù)責(zé)勾線的人員以及填彩的人員進(jìn)行繪制，在完成彩繪工序之時(shí)，這些人員往往會對自己手中的活進(jìn)行重復(fù)性的操作，對于其他工序往往不會參與，在這種方式下形成下的紋樣往往體現(xiàn)不出任何個(gè)性。而與之對比，淺絳彩則不同，在進(jìn)行淺絳彩繪制的過程中，繪制人員從圖稿設(shè)計(jì)到彩繪都是一個(gè)人進(jìn)行自由創(chuàng)作和個(gè)人風(fēng)格的追求，因而這種方式往往能夠?qū)€(gè)性展示出來隨著文人們投入民窯制瓷廠的制作，對于淺絳彩繪畫技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的推動作用，文人們在進(jìn)行瓷器繪制的過程中將創(chuàng)作融入了瓷繪，繪畫載體則由紙本、絹本變成了瓷“本”，其中早期受安畫派影響較大的程門和海上畫派的張熊等都是淺絳彩瓷畫的名家。圖4為新安畫派畫家奚岡②的《巖居秋爽圖》（局部）。隨著徽商在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的強(qiáng)勢注入，新安畫風(fēng)逐漸盛行，而正是由于徽商對新安畫派的推崇及對瓷器的熱愛，促使了咸豐年間景德鎮(zhèn)瓷版畫上的文人畫獲得迅速發(fā)展。海上畫派，始于清光緒，止于民國。其代表人物主要是上海地區(qū)的趙之謙、“四任”③、吳昌碩等，“海上畫派”在江南地區(qū)影響較為巨大，在繪畫的過程中，海上畫派吸取了傳統(tǒng)花鳥、人物畫風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)，再結(jié)合市場的需求，創(chuàng)造出的一種新的畫風(fēng)。晚清時(shí)期，隨著西洋畫風(fēng)漸入中國，部分海派畫家學(xué)習(xí)了西洋繪畫風(fēng)格，并將之融入傳統(tǒng)繪畫，使得繪畫頗具新意。在進(jìn)行瓷繪創(chuàng)作的過程中，海派也進(jìn)行了參與，因而淺絳彩瓷畫也含有海派畫風(fēng)。二、淺絳彩瓷的特點(diǎn)光緒朝之前，方形及棱形的器物（包括瓷板、瓷片）多為“米湯釉”，這種釉最早開始于道光年間，其特點(diǎn)是具有微微起伏的波浪形紋，而且多數(shù)器物胎都較厚，白釉一般情況下，具有不夠高的白度，但是名家繪制的白釉，則會更加細(xì)滑和潔白。（一）淺絳彩瓷的藝術(shù)特點(diǎn)淺絳彩瓷的制作工藝，是在利用粉彩瓷畫的用料基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地使用了一種淺淡的黑彩料。粉彩料與古彩料歷來是一種具有十分高純度的鈷土礦，在進(jìn)行勾線后，需要利用透明的“雪白”來蓋住線，從而在燒制之后，就形成了一種比較深而且十分亮的黑線;淺絳彩黑彩是由于在粉彩黑料中加入了鉛粉制作而成，勾線后不需要再用“雪白”覆蓋，最后入窯經(jīng)700C。左右低溫?zé)贫傻模孕纬傻拇善鞯纳矢裢怩r艷奪目，其用色特點(diǎn)是“畫面用色薄，色調(diào)清淡柔和”，其藝術(shù)風(fēng)格與紙絹上的淺絳山水畫大致相同，這樣能夠達(dá)到理想文人所追求的水墨用筆的淺淡效果。在淺絳彩瓷的瓷繪中，我們通過各種瓷器可以看到不同的淺絳彩瓷和不同的淺絳山水畫畫法。在圖4清代奚岡的《巖居秋爽圖》中，其設(shè)色比較淡雅，以樹、石、云、水為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以筆墨為構(gòu)架，著色以淺赭為主，圖中山巒挺拔，險(xiǎn)象環(huán)生，筆法清俊，淡墨擦皴，山中屋舍皆藏于巖坳之中，意境深遠(yuǎn)，其中樹葉的畫法則采用文人淺絳彩畫樹的表現(xiàn)手法之一，即枝葉倒掛。圖5是程門④的淺絳山水瓷板，斧劈皴與披麻皴畫法基本一致。圖5中的題跋、干支年號、印章皆與圖4中一致。由此可看出，淺絳彩瓷不過是文人畫家們的創(chuàng)作載體發(fā)展了變化，其繪畫的意境、手法皆與原來的繪畫相似。而正是由于這種突破，使得中國瓷器史上多了一抹別樣的色彩。（二）淺絳彩瓷的題材特點(diǎn)瓷淺絳彩瓷的題材有山水、人物、花卉、翎毛、魚蟲等各類，種類繁多。其畫風(fēng)改變了以往瓷繪匠人僅僅局限于版畫、民俗年畫為的繪制方式，開始嘗試以宋、元、明、清繪畫名家的作品為摹本進(jìn)行再創(chuàng)作。淺絳彩瓷繪制的山水畫面，其畫風(fēng)多追求黃公望、倪瓚、清初“四王”的繪畫風(fēng)格。所選題材多為高山飛瀑、小橋流水、湖山水色，并伴以山間農(nóng)舍、寺院樓閣，間或有騎毛驢的老仗、湖中半渡的船舶點(diǎn)綴其間，從而呈現(xiàn)出一種淡泊寧靜、天高氣爽的清新視感。圖6程門的《淺絳山水百鹿尊》，描繪了山間林里百鹿悠然自得的場景，甚是清新寧靜。因淺絳彩瓷畫師更接近生活，創(chuàng)作出的作品多表現(xiàn)平民日常生活勞作的場景，這樣就出現(xiàn)了田園風(fēng)格、市井街景等充斥著濃郁生活氣息的繪制作品。對這些作品細(xì)細(xì)觀賞，皆會有遠(yuǎn)離塵世間紛擾、靜人心志之感，令人心神所往。淺絳彩人物類繪圖一般取林亭幽靜一類的小景，多為寫意人物，主要是仿黃慎、任伯年等的畫風(fēng)。而仕女圖則受了改琦、費(fèi)丹旭繪畫風(fēng)格影響，所選題材有高士圖、仕女圖、嬰戲圖、仙怪圖等。還有以歷史故事改編而來的人物圖。其中高士圖內(nèi)容一般有“陶淵明愛菊”“九如圖”“竹林七賢”“踏雪尋梅”，另有攜琴訪友高士或寒江垂釣的老者等;仕女圖內(nèi)容有“銅雀二喬”“仕女嬰戲”“憑欄思春”等;仙怪圖內(nèi)容有“和合二仙”“二仙傳道”“加官進(jìn)爵”“魁星點(diǎn)斗”等;還有一些反映民間生活的，如“漁家樂”“耕織圖”“垂釣圖”等。淺絳彩花鳥類取材多是體現(xiàn)吉慶祥瑞的寓意，其方式則大多效法惲南田、華秋岳和張熊等大家的構(gòu)圖和筆法，淺絳彩繪制的禽鳥多是姿態(tài)萬千、魅力無窮，其中蘊(yùn)含的內(nèi)容也多是以中國傳統(tǒng)的吉祥圖案為主，有寓意“富貴白頭”的牡丹和白頭翁的搭配紋飾，寓意“一介眉壽”的梅花和綬帶鳥的組合紋飾，寓意“長壽延年”的松柏與仙鶴的配伍紋飾，寓意“一路清廉”的荷花和白鷺，寓意“八百千秋”的菊花與八哥，寓意“竹報(bào)平安”的竹林與鵪鶉，還有“安居樂業(yè)”“喜上眉梢”“柳林春燕”“寒梅凍雀”等?？傊?，淺絳彩瓷的畫面一反傳統(tǒng)粉彩的特點(diǎn)，摒棄了過去艷麗、濃重、匠氣的形式，而呈現(xiàn)出一種清新淡雅的文人書卷氣，這種特點(diǎn)更符合當(dāng)時(shí)文人的文化藝術(shù)品位，而且所選的題材也迎合大眾品位，畫面常常會體現(xiàn)普通人期盼的平安祥和、吉祥如意的寓意，使得淺絳彩瓷能夠成為真正意義上的雅俗共賞的藝術(shù)，獲得了上至達(dá)官貴人、富商大賈，下至平民百姓的喜愛，這樣便使淺絳彩瓷得以在中國瓷器的歷史舞臺上能與青花、五彩、粉彩并存，流行半個(gè)世紀(jì)之久。（三）淺絳彩瓷的詩書款印特點(diǎn)在中國古代的瓷器中，很少有將詩書款印體現(xiàn)在瓷上的做法，在古陶瓷中，僅在清雍正年間出現(xiàn)將詩書畫印結(jié)合于琺瑯彩上的現(xiàn)象，這也僅是官窯中出現(xiàn)的詩書畫印與瓷器的情況，而民窯瓷中僅僅只有淺絳彩瓷這一例出現(xiàn)了將詩書畫印與瓷器相結(jié)合的做法，除此之外，民窯再無其他瓷器出現(xiàn)這種做法，因而這也是淺絳彩瓷的獨(dú)特之處。詩書畫與瓷器的結(jié)合是一個(gè)漫長的歷史過程，我國的繪畫歷史上最先出現(xiàn)了“詩畫合一”，其次出現(xiàn)了“款印”合一，將兩者結(jié)合，運(yùn)用于繪畫中，便是文人畫;而將兩者結(jié)合運(yùn)用于瓷繪中，則是淺絳彩瓷，在淺絳彩瓷繪制的過程中二者缺一不可。魏晉以來，詩書畫皆為文人所作，詩書畫三者結(jié)合，自然形成一體，構(gòu)成了我們民族繪畫的以書法為體骨、以詩為靈魂的基本品格;元代以來隨著篆刻技術(shù)的發(fā)展，篆刻印章走入了畫面，自此中國繪畫發(fā)展成為一門將繪畫、書法、詩文、篆刻四種藝術(shù)融為一體的綜合藝術(shù)。而將中國文人畫的畫風(fēng)融入瓷繪使瓷器的繪制更加富有個(gè)性，這種方式開創(chuàng)了瓷器繪畫的新篇章。淺絳彩瓷的款識包括底款和畫面的題款，而以后者居多。底款一般包括年號款、堂名款、店名款等，而使用的過程中大部分淺絳彩瓷底款都使用紅色印章年號款，如瓷器底部出現(xiàn)的篆書紅色印章款“大清同治年制”“同治年制”、楷書“光緒年制”等，也有底款是“乾隆年制”的偽托款，但這些都是民窯作品;對于一般是定燒的瓷器則通常標(biāo)有堂名款，如程門的“筱園珍藏”、俞子明的“侯承先堂”等皆是標(biāo)上了堂名款;而對于店名款，比如馬慶云的作品底款篆書白文紅色印章款“光緒慶云書畫”則是店名款。畫面題款主要是在進(jìn)行淺絳彩瓷繪制的過程中，畫師在結(jié)合文人畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，在畫面空余處題寫詩句、干支紀(jì)年、作者和款印，這便是淺絳彩瓷不同于其他瓷器的詩書款印特點(diǎn)，這種特點(diǎn)也是淺絳彩瓷與文人意識結(jié)合的產(chǎn)物。三、淺絳彩瓷發(fā)展的不同時(shí)期特點(diǎn)分析（一）早期淺絳彩瓷的特點(diǎn)早期淺絳彩一般指清咸豐、同治、光緒三個(gè)朝代燒制的，在這一段時(shí)期進(jìn)行淺絳彩制作的淺絳畫師大多為御窯廠畫師，其代表人物主要有張熊、程門、金品卿、王少維等。根據(jù)資料記載，在清同治年間，御窯廠所制瓷器大都為宮廷婚喜壽慶用瓷，因而用量是極大的，但是卻極少落款。而發(fā)展到光緒中期，淺絳彩瓷的制作則漸漸進(jìn)入到名家輩出的階段，在這一階段，除宮廷御窯廠畫師，民窯淺絳畫師中也出現(xiàn)了一批成就極高者的名家，如程言、程盈、程煥文，他們大多秉承程門之風(fēng)，擅畫山水，除此之外，還有擅畫歷史典故的俞子明，擅畫花鳥的程煥文、程友石，擅畫人物故事的蔣玉卿、周友松等，這些人物的出現(xiàn)為淺絳彩瓷的發(fā)展起到了重要的推動作用。對于早期淺絳彩瓷的發(fā)展，新安籍淺絳畫師可謂功不可沒，程門、金品卿等人皆出生于徽州，因而他們繪制的淺絳彩瓷則不可避免地會受到新安畫派的影響，這種影響在他們進(jìn)行瓷器彩繪繪制的過程中有明顯的體現(xiàn)，這些燦若星辰的新安籍畫師們把“簡淡高古、秀逸清雅”的新安畫風(fēng)引入淺絳彩瓷，引發(fā)了中國釉上彩瓷一場新的革命，為傳統(tǒng)制瓷藝術(shù)注入了新的文化氣息，使得淺絳彩瓷繪制的更具特色，并符合當(dāng)時(shí)的審美要求。早期淺絳彩瓷多是贈送器、觀賞器、陳列器、實(shí)用器等，造型有瓷板、帽筒、瓶、壺、罐、盤、花盆等，題材多為山水、人物、花鳥等，人文氣息濃厚。張熊(1803—1886)，字子祥，流寓居上海。早年在上海附近主要靠買畫為生，早期結(jié)識了早期海派畫家周閑、王禮等人，并與之交游，在光緒中葉，海派畫派進(jìn)入了全盛時(shí)期，任伯年等將他視為前輩，稱其為“社長老伯”。其主要擅長進(jìn)行花鳥的繪畫，在上色的過程中，雖然濃但是不烈，十分嬌媚。圖7為張熊所作《四清圖》瓷板，圖中寂靜悠閑的意境，紅白梅花蜿蜒而上，樹下水仙用雙鉤成畫，梅枝之下，皓皓滿月，以青色烘染，同所題的詩遙相呼應(yīng)。程門(1833—約1908)，字松生。程門的創(chuàng)作高峰期應(yīng)是在1866年的同治五年到1889年的光緒十五年這一段時(shí)期。印章款有程門、雪笠、笠道人、松生等，部分器物底款為“筱園珍藏”。程門是御窯廠特聘的掛籍瓷畫，被認(rèn)為是淺絳彩的首創(chuàng)者。程門擅長畫山水人物花鳥。瓷器繪制的過程中他效仿宋元諸位畫家之風(fēng)，并學(xué)習(xí)清初“四王”之法，遵從宋代的繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)，蘊(yùn)含元代繪畫的放達(dá)之氣，并體現(xiàn)了四王的俊秀，因而其淺絳彩的繪制是中國上下五千年文人意識的結(jié)合。圖6是御窯廠畫師程門的一件典型淺絳彩山水瓶，該瓷瓶采用“深遠(yuǎn)法”進(jìn)行構(gòu)圖，遠(yuǎn)處層巒若隱若現(xiàn)、連綿起伏，呈現(xiàn)了與天際相連、氣象萬千的態(tài)勢;近處則林木郁郁蔥蔥、婀娜多態(tài);山間則云霧繚繞，如仙境般奇妙。該圖的整體畫面呈現(xiàn)一種淡雅的色彩，山水的明暗對比較明顯。金品卿(1862—1908)，安徽黟縣人，名誥，字品卿，號品卿居士、寒峰山人，與王少維、程門齊名，共同被稱為“三大淺絳名家”。其款印比較單一，落款主要有品卿金誥、品卿、金品卿、皖江金誥等。其在制作淺絳彩過程中比較擅長山水花鳥人物等。山水主要效仿沈周文征明等繪制方式，花鳥研習(xí)蔣廷錫、鄒一桂工細(xì)的方法，書法則學(xué)習(xí)二王進(jìn)行行書的書寫。圖8為金品卿的淺絳山水瓷板，上有題款“茂林修竹”四字，品卿金誥寫。印章款：金誥，品卿。圖左上有王太史所寫長段題記，作于光緒三年（1877）。金品卿的山水較接近清初“四王”一派。王少維（1862—1908），名廷佐，字行，安徽涇縣人。主要同治年間與光緒年間比較活躍，曾經(jīng)在御窯廠供職，在淺絳彩制作中尤其擅長人物、山水以及寫真，所繪的猴子為世人津津樂道。圖9瓷繪畫面中一老人駐足倚仗，凝神低吟。繪制中主要以淡墨中鋒進(jìn)行人物形體結(jié)構(gòu)的勾勒，人物神態(tài)自然，人物背景則利用淡墨勾皴山石、樹木，以沒骨淡彩點(diǎn)葉布苔，這樣形成的景便與景中人物相融，呈現(xiàn)出亦真亦幻的畫面特點(diǎn)。題款為“甲午（同治十三年公元1874年）冬日為仁兄大人雅玩少維王廷佐作”，印為白朱文“王氏”、朱文“少維”。（二）晚期淺絳彩瓷的特點(diǎn)晚期淺絳彩瓷是清宣統(tǒng)到民國時(shí)期制作的淺絳彩瓷，其主要特征主要反映在畫面彩料上，分為以下兩點(diǎn)：一是畫面色料單薄，缺少重筆點(diǎn)綴，淡雅度欠缺;二是部分彩瓷表面施有一層薄釉，使得彩料不易磨損，但大部分淺絳彩瓷畫面極易磨損。而到了光緒末，由于國外進(jìn)口的洋彩具有顏色艷麗的特點(diǎn)，而且不需要進(jìn)行調(diào)制即可在瓷胎上作畫，這樣的成本相對較低，與之對比淺絳彩瓷則暴露了其色彩單薄、易磨損彩料脫落的缺點(diǎn)，因而淺絳彩瓷漸漸沒落，直至民國便退出了歷史舞臺。民國時(shí)期最負(fù)勝名的為“珠山八友”瓷板畫，梁兌石的瓷板肖像畫“珠山八友”包括王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑。淺絳彩瓷雖然不復(fù)當(dāng)年盛景，但還是有一些一流的淺絳彩藝人苦苦維持著淺絳彩瓷最后的命息，其中以汪曉棠、王琦、吳待秋等最為出色。王琦（1884—1937），號碧珍，17歲為了維持生計(jì)，到景德鎮(zhèn)進(jìn)行捏面人，之后又進(jìn)行了瓷板畫像的學(xué)習(xí)，同時(shí)按照海派名家錢慧安的畫作進(jìn)行創(chuàng)作，其中仕女畫是藍(lán)本。其創(chuàng)作的肖像畫亦受到各國喜愛歡迎。王琦與早期淺絳藝人一樣，從海派大家身上吸取營養(yǎng)，轉(zhuǎn)形為瓷繪藝術(shù)的新面貌。晚期作品體現(xiàn)其書法詩詞修養(yǎng)，如圖10王琦《盟鷗圖》瓷板，作于丁卯年（1927），作者以酣暢流利的書法、蒼勁的人物線條和+鮮麗的賦彩，告訴觀者淺絳彩并沒有消失。吳待秋（1878—1949），原名瀓，別號抱鋗居士，浙江崇德人。其父為海派畫家吳滔⑤，書畫得其家傳，主要擅長山水的創(chuàng)作。圖11為吳待秋早年所作淺絳山水瓷盤，畫風(fēng)較拘謹(jǐn)，字較弱，上款題贈“秀山夫子”，下款署“受業(yè)吳瀓敬贈”，山水較文氣，山石皴紋較復(fù)雜，與吳滔畫風(fēng)較相似。（三）早晚期淺絳彩瓷的異同比較早晚期淺絳彩的共同點(diǎn)