戲劇與戲劇鑒賞課件

戲劇與戲劇鑒賞一、戲劇的基本知識(shí)1、定義及其特征戲劇是由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。戲劇是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，揭示社會(huì)矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。是文學(xué)體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現(xiàn)在人物性格的沖突上，具體表現(xiàn)為一系列的動(dòng)作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過(guò)具體的舞臺(tái)形象再現(xiàn)社會(huì)的斗爭(zhēng)生活，能激起觀眾強(qiáng)烈的情感反映，達(dá)到社會(huì)教育的目的。戲劇是由演員在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)，因而它要受舞臺(tái)的制約，要適合演出的需要。這就決定了它的一些特征：第一，更典型、更集中地表現(xiàn)社會(huì)生活的沖突和斗爭(zhēng)。第二，故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)往往很集中，登場(chǎng)人物也有一定數(shù)量的限制。第三，人物性格和故事情節(jié)主要是通過(guò)登場(chǎng)人物的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。第四，故事情節(jié)的發(fā)展往往分幕分場(chǎng)。2、幾個(gè)名詞術(shù)語(yǔ)戲劇的幾大要素：包括舞臺(tái)說(shuō)明、戲劇沖突、人物臺(tái)詞等。戲劇語(yǔ)言包括臺(tái)詞(即人物語(yǔ)言)和舞臺(tái)說(shuō)明。1、沖突：是矛盾斗爭(zhēng)的一種表現(xiàn)形式。主要通過(guò)人與人之間的沖突表現(xiàn)先進(jìn)與落后、進(jìn)步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應(yīng)比生活矛盾更強(qiáng)烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。2、臺(tái)詞：是劇中人物的語(yǔ)言。它是性格化的，是富有動(dòng)作性的，即人物的語(yǔ)言是同他的行動(dòng)聯(lián)系在一起的。臺(tái)詞的表現(xiàn)形式有：對(duì)話、獨(dú)白、旁白（登場(chǎng)人物離開其他人物而向觀眾說(shuō)話）、內(nèi)白（在后臺(tái)說(shuō)話）、潛臺(tái)詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實(shí)際上是語(yǔ)言的多意現(xiàn)象）等等。3、幕和場(chǎng)：幕，即拉開舞臺(tái)大幕一次，一幕就是戲劇一個(gè)較完整的段落。場(chǎng)，即拉開舞臺(tái)二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。4、舞臺(tái)說(shuō)明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點(diǎn)的有關(guān)說(shuō)明。說(shuō)明的內(nèi)容有關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)、人物、布景的，有關(guān)于登場(chǎng)人物的動(dòng)作、表情的，有關(guān)于登場(chǎng)人物上場(chǎng)、下場(chǎng)的，有關(guān)于“效果”的，有關(guān)于開幕、閉幕的等等。3、戲劇分類：1）按表現(xiàn)形式分：話劇(如《雷雨》)、歌劇(如《白毛女》)、舞劇(如《絲路花雨》)、啞劇等；2）按劇情繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)分：獨(dú)幕劇、多幕劇(如《雷雨》)；3）按題材所反映的時(shí)代分：歷史劇(如《屈原》)、現(xiàn)代劇(如《雷雨》)；4）按矛盾沖突的性質(zhì)分：悲劇(如《屈原》)、喜劇(如《威尼斯商人》)、正劇(如《白毛女》)5）按演出場(chǎng)合分：舞臺(tái)劇、廣播劇、電視劇、電影等。二、戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展戲劇起源于民間歌舞和祭祀禮儀。相傳古代希臘的農(nóng)民在收獲葡萄的時(shí)節(jié)，要舉行歌舞狂歡活動(dòng)，把酒神狄俄尼索斯當(dāng)作豐收之神加以崇拜，稱作“酒神頌”。浮雕“酒神頌”嚴(yán)格意義上的戲劇，普遍認(rèn)為是從埃斯庫(kù)羅斯（公元前525—公元前456）開始的。因?yàn)樗蜒輪T人數(shù)增加到兩個(gè)，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，有了兩個(gè)演員，就有了真正的舞臺(tái)交流，戲劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式至此成型。因此后人把埃斯庫(kù)羅斯稱為“悲劇之父”。古希臘戲劇的全盛時(shí)期在公元前五世紀(jì)。有古希臘三大悲劇詩(shī)人之稱的埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账梗ü?96—公元前406）和歐里庇得斯（公元前485—公元前406）都是在這個(gè)世紀(jì)里展現(xiàn)了他們的戲劇才華，他們的劇作主要以以希臘神話、英雄史詩(shī)為素材。人類歷史上的三大古典戲劇──古希臘戲劇、印度梵語(yǔ)戲劇和中國(guó)古典戲劇，都是在各自的民族文化土壤上生成的，因此也帶有各自的民族文化心理特征。東方戲劇的產(chǎn)生要晚于西方在印度，公元前一世紀(jì)以前的民間迎神賽會(huì)上的表演，被看作是民族戲劇的萌芽。到二世紀(jì)，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現(xiàn)，被確認(rèn)為戲劇藝術(shù)臻于成熟的標(biāo)志。在日本，古代人借助面具裝扮成天神或惡魔，祈求豐收和生殖后代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。在古希臘戲劇全盛期的兩個(gè)世紀(jì)之后，出現(xiàn)了古羅馬戲劇的繁榮。古羅馬戲劇以喜劇為主，受古希臘“新喜劇”影響的痕跡十分明顯。但在普勞圖斯（公元前254—公元前184）的喜劇作中已經(jīng)注入了羅馬平民喜聞樂(lè)見的情趣。他的喜劇代表作《一壇金子》寫一個(gè)名叫歐克利奧的老頭找到一壇金子后的吝嗇多疑，是歐洲文學(xué)中吝嗇鬼形象系列中的第一人。在古羅馬戲劇興盛兩個(gè)世紀(jì)之后，又有印度古典梵語(yǔ)戲劇的興起。梵語(yǔ)戲劇的起源有幾種說(shuō)法。有一種說(shuō)法是認(rèn)為印度梵語(yǔ)戲劇的產(chǎn)生是受到了古希臘戲劇的影響。這種說(shuō)法未必可信。古典梵語(yǔ)戲劇既沒有古希臘戲劇不可或缺的歌隊(duì)，也缺乏悲劇精神，但卻具有較之希臘悲劇更多的時(shí)空自由。梵語(yǔ)戲劇的頭號(hào)杰作是詩(shī)劇《沙恭達(dá)羅》。作者迦梨陀娑的生卒年代已不可詳考，但學(xué)者們推測(cè)他生活的年代不會(huì)晚于公元五世紀(jì)?！渡彻н_(dá)羅》是一部充滿東方韻味的戲劇。迦梨陀娑把國(guó)王與沙恭達(dá)羅的愛情故事演繹得委婉曲折，充滿詩(shī)情畫意。國(guó)王與沙恭達(dá)羅的第一次相遇，由小鹿引領(lǐng)，是在恬靜的密林深處；而國(guó)王與沙恭達(dá)羅母子的最后重逢，又是在一個(gè)一塵不染的神仙世界。《沙恭達(dá)羅》早在1789年便譯成英文，隨后又轉(zhuǎn)譯成多種歐洲文字，是第一部獲得世界聲譽(yù)的東方戲劇。印度梵語(yǔ)戲劇到公元12世紀(jì)已經(jīng)衰微，而就在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)的元曲正在走向繁榮。同西方戲劇的起源相比，中國(guó)戲劇的起源是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。中國(guó)戲劇也是起源于民間，由于它形式特殊，包括說(shuō)、唱、念、打等因素，是更為綜合的藝術(shù)，因而是多源的，尋起“根”來(lái)，不像西方戲劇那么“單一”和明確。中國(guó)戲劇歌舞成分很濃，在這方面，它的源頭可以溯到原始時(shí)代的歌舞。中國(guó)戲劇中喜劇基因特別發(fā)達(dá)，而那種借助語(yǔ)言、動(dòng)作，詼諧笑謔、插科打諢的喜劇傳統(tǒng)，主要是來(lái)自古代的優(yōu)人，所以古優(yōu)也是中國(guó)戲劇的源。中國(guó)戲劇是多種藝術(shù)的綜合，有歌、舞、樂(lè)以及詼諧嘲笑等因素，也有雜技、武術(shù)和故事表演的因素。商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的遲緩與早期敘事文學(xué)發(fā)育不完全，都是造成中國(guó)戲曲晚熟的重要原因。但盡管如此，中國(guó)戲曲還是與希臘悲劇、梵語(yǔ)戲劇構(gòu)成了世界的三大古典戲劇。中國(guó)戲曲為世人所知是在1755年，這一年法國(guó)作家伏爾泰（1694—1778）把紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》改編成了《中國(guó)孤兒》，把《趙氏孤兒》的“搜孤救孤”的情節(jié)，放進(jìn)了法國(guó)古典主義悲劇的理智與感情的戲劇性沖突的框架之中。1989年，中國(guó)導(dǎo)演林兆華別出新裁，把紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國(guó)孤兒》放在同一個(gè)劇場(chǎng)里同時(shí)演出，顯示了中西方兩種文化的對(duì)峙。歐洲戲劇有三個(gè)發(fā)展高峰：古希臘戲劇，以莎士比亞戲劇為標(biāo)志的文藝復(fù)興戲劇和以契訶夫戲劇為開端的20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇。

古希臘戲劇表現(xiàn)為人與神的沖突

文藝復(fù)興時(shí)期戲劇表現(xiàn)為人與人的沖突

20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)為人與社會(huì)環(huán)境的沖突一般認(rèn)為：君士坦丁堡1453年落入奧斯曼土耳其人之手，標(biāo)志著歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的開始。文藝復(fù)興是一個(gè)需要巨人也產(chǎn)生巨人的時(shí)代。天字第一號(hào)的戲劇巨人當(dāng)是英國(guó)劇作家莎士比亞（1564—1616）。發(fā)源于意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，它的對(duì)于人的價(jià)值的肯定，它的禮贊人的理性與力量的人文主義思想，只有在莎士比亞的戲劇中才獲得了最高的體現(xiàn)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后出現(xiàn)的古典主義，在17世紀(jì)的法國(guó)成為主流的文藝流派。它的代表人物與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者們一樣，把復(fù)興古希臘古羅馬文化的古典精神作為自己的奮斗目標(biāo)。但古典主義者是依照他們自己的藝術(shù)需求來(lái)理解古代的希臘文化的。如果說(shuō)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是復(fù)興古希臘的人文主義精神，那么古典主義者卻把形式上的“整一性”，以及情感對(duì)于理智的服從視為古典精神的核心。以法國(guó)兩位劇作家高乃依和拉辛為代表的古典主義作家的悲劇作品，恰好體現(xiàn)了這種理性至上的古典主義原則。高乃依的代表作是《熙德》（1637）。它的劇情很能說(shuō)明古典主義悲劇的特點(diǎn)：貴族青年羅狄克和施曼娜相愛。他們的父親都是國(guó)王的重臣。施曼娜的父親出于嫉妒當(dāng)面侮辱了羅狄克的父親。受辱的父親要求羅狄克為他報(bào)仇雪恥。羅狄克在榮譽(yù)（理智）和愛情（感情）的抉擇中選擇了前者，他殺死了戀人的父親。這又引起了施曼娜的內(nèi)心矛盾──是為父報(bào)仇還是同情戀人。正在這時(shí)，國(guó)家遭到摩爾人的入侵，羅狄克率兵抗敵，得勝還朝，國(guó)王作主最終促成這對(duì)戀人的婚姻。從這個(gè)戲劇內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，古典主義戲劇最重要的特征是在戲劇沖突的設(shè)置上：理智與情感的沖突以及理智最終戰(zhàn)勝情感。古典主義戲劇崇尚理性，但為了表現(xiàn)理性的勝利的輝煌，也把與理性沖突著的感情表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈。這使得古典主義悲劇在表現(xiàn)人的心理活動(dòng)上有所突破。法國(guó)17世紀(jì)的另一位戲劇名家是喜劇家莫里哀（1622—1673）。他的喜劇藝術(shù)的重要源泉來(lái)自平民世界──法國(guó)的民間笑劇和意大利的假面喜劇都給莫里哀提供了藝術(shù)的養(yǎng)料。創(chuàng)作了《達(dá)爾杜弗》（1664—1669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《慳吝人》（1668）等劇作的莫里哀，是當(dāng)之無(wú)愧的古典主義喜劇大師。他的劇作在思想上追求避免極端的“合理中庸”，在藝術(shù)上追求“在針尖上建造殿堂”的精巧。19世紀(jì)之前，歐洲的戲劇文化中心主要在西歐。到了19世紀(jì)，東歐諸國(guó)的民族戲劇紛紛嶄露頭角。相對(duì)而言，波蘭較早進(jìn)入浪漫主義的文藝發(fā)展時(shí)期，密茨凱維奇（1798—1855）的詩(shī)劇《先人祭》（1832）就是一部浪漫主義的戲劇杰作。19世紀(jì)上半葉是歐洲浪漫主義戲劇的繁榮期。浪漫主義在本質(zhì)上具有爭(zhēng)取自由、反抗壓迫的革命性特征。密茨凱維奇的《先人祭》就包含著強(qiáng)烈的反抗沙俄民族壓迫的思想意識(shí)。歐洲浪漫主義戲劇的主要代表人物雨果則把浪漫主義理解為“藝術(shù)中的自由主義”。他在給《克倫威爾》（1827）一劇寫的序言中寫道：“在這個(gè)時(shí)代，自由就好像光明一樣地到處風(fēng)行。”19世紀(jì)也是一個(gè)由浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義演進(jìn)的時(shí)代。戲劇的現(xiàn)實(shí)主義，就其原本的意義而言，那就是把戲劇內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣?huì)生活的真實(shí)反映，并且努力讓讀者或觀眾感覺到在劇本中展現(xiàn)的和他們?cè)谌粘Ｉ钪兴惺艿降氖且恢碌摹?9世紀(jì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的成就令人矚目。最重要的代表人物是阿·奧斯特洛夫斯基（1823—1886）。他的戲劇代表作是《大雷雨》（1860）。俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家杜勃羅留波夫（1836—1861）說(shuō)：“我們從奧斯特洛夫斯基的作品中，可以看到，無(wú)論什么地方，他總是把忠誠(chéng)于現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)放在首要地位?！边@就是說(shuō)，在杜勃羅留波夫和奧斯特洛夫斯基的理解里，戲劇的現(xiàn)實(shí)主義就是把戲劇內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣?huì)生活的真實(shí)反映。戲劇現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)展也伴隨著對(duì)于生活真實(shí)背景的細(xì)致再現(xiàn)的執(zhí)著。歐洲戲劇史家早已注意到，挪威劇作家易卜生（1828—1906）是歐洲第一個(gè)在劇本的舞臺(tái)指示中對(duì)物質(zhì)環(huán)境作詳細(xì)描述的劇作家。

隨著19世紀(jì)末的臨近，各種文藝流派應(yīng)運(yùn)而生。首先以引人注目的姿態(tài)出現(xiàn)于歐洲劇壇的是象征主義戲劇流派。它的代表人物是比利時(shí)劇作家梅特林克（1862—1949）。在中國(guó)，梅特林克主要作為《青鳥》（1907）的作者聞名。但作為象征主義戲劇流派代表的地位，早在他于1890年寫作《不速之客》和《群盲》時(shí)就確立了。在這些劇本里，人成了不可知的神秘力量的犧牲品。也在創(chuàng)作這些劇作的時(shí)候，他的象征主義的美學(xué)思想也成熟了，這集中反映在《日常生活中的悲劇》一文里。幾乎與象征主義戲劇流派并駕齊驅(qū)的，是自然主義戲劇流派。它的代表人物是法國(guó)的左拉（1840—1902）。左拉首先是個(gè)自然主義小說(shuō)家，但正如他在《自然主義與戲劇舞臺(tái)》（1874）一文中說(shuō)的，他“期望發(fā)端于小說(shuō)的演變，在戲劇中得以完成?！彼炎约旱淖匀恢髁x小說(shuō)《戴愛絲·拉甘》（1867）改編成了同名自然主義戲劇，他把“探索自然，解剖人類，描摹人生”確定為自然主義戲劇的美學(xué)原則。自然主義戲劇的一個(gè)美學(xué)特點(diǎn)是，作者在社會(huì)的原因之外，也努力從心理學(xué)、生理學(xué)的角度來(lái)探尋人的行為邏輯。斯特林堡寫過(guò)一篇戲劇論文《論現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代劇院》（1889），透露了他不想受陳舊教條束縛的自由思想：“‘不準(zhǔn)把行動(dòng)放在過(guò)去’這條戒律已從現(xiàn)代美學(xué)里勾掉。一切禁令全部作廢，決定藝術(shù)形式的只有趣味的要求，現(xiàn)代精神的要求?！彼谶@里提到的“不準(zhǔn)把行動(dòng)放在過(guò)去”的戒律，別林斯基曾歸納出的戲劇的“即時(shí)性”，這就為20世紀(jì)廣泛引用的時(shí)空交錯(cuò)手法開了綠燈，而且也因創(chuàng)作了像《鬼魂奏鳴曲》（1900）這樣奇譎神秘的戲劇，而開了20世紀(jì)大行其道的表現(xiàn)主義戲劇的先河。歐洲劇壇經(jīng)歷了19世紀(jì)末的象征主義與自然主義的洗禮之后，使得19世紀(jì)中葉在歐洲達(dá)到高峰的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)很難再原封不動(dòng)地保持下去。19、20世紀(jì)之交從事戲劇創(chuàng)作的俄國(guó)作家契訶夫（1860—1904）是一位承前啟后的戲劇大家，或者說(shuō)是一位開創(chuàng)戲劇新紀(jì)元的人物。契訶夫不僅對(duì)于藝術(shù)具有現(xiàn)代意識(shí)，他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)同樣具有現(xiàn)代精神。他不愿用絕對(duì)化的眼光看待人與事，他揚(yáng)棄非此即彼、非黑即白的簡(jiǎn)單化判斷。契訶夫戲劇的一個(gè)重要的現(xiàn)代特征是：契訶夫戲劇中的戲劇沖突不是表現(xiàn)為劇本中的這個(gè)人物和另一個(gè)人物之間的沖突，而是這一群劇中人物與包圍著他們的社會(huì)環(huán)境之間的沖突，而從契訶夫戲劇開始的“人與環(huán)境的沖突”，也正好構(gòu)成了20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的戲劇沖突的基本內(nèi)涵。關(guān)于表現(xiàn)主義戲劇，并沒有一個(gè)得到公認(rèn)的解釋，各個(gè)與表現(xiàn)主義有瓜葛的劇作家之間也并沒有互相協(xié)調(diào)的觀點(diǎn)。但無(wú)疑他們的作品從內(nèi)容到形式都在不同程度上偏離了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，然而，這種“偏離”并不是“偏離”生活本身，而恰恰是為了更深刻地反映現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@些劇作家確信，再用照相式的寫實(shí)手法已經(jīng)無(wú)法觀照這個(gè)越來(lái)越難以把握的時(shí)代了。他們中一些劇作對(duì)人的“潛意識(shí)”的開掘，則分明受過(guò)弗洛伊德精神分析心理學(xué)的影響。而一切對(duì)于戲劇表現(xiàn)常規(guī)的突破，則體現(xiàn)了他們對(duì)光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)的一種獨(dú)特審美把握。如意大利劇作家皮蘭德婁（1867—1936）、美國(guó)劇作家奧尼爾（1888—1953）、田納西·威廉斯（1911—1983）、捷克劇作家恰佩克（1890—1938）、德國(guó)劇作家布萊希特（1898—1956）、瑞士劇作家杜倫馬特（1921—1990）……1950年是歐洲戲劇發(fā)展史上的又一個(gè)里程碑。這一年的5月11日，法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)（1912—1994）的一出名叫《禿頭歌女》的戲在巴黎“夜游人劇院”上演。這個(gè)戲?qū)憙蓪?duì)英國(guó)夫婦在起居室里沒完沒了而且是前言不搭后語(yǔ)的對(duì)話，沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇動(dòng)作和人物性格。兩年之后的1953年1月5日，貝克特（1906—1989）的《等待戈多》又在巴黎上演，獲得巨大成功，成為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作。幾年之后，荒誕派戲劇的這兩位主將又相繼獲得文壇的最高褒獎(jiǎng)：貝克特于1969年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，尤奈斯庫(kù)于1970年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士。這意味著以“叛逆者”面目出現(xiàn)的荒誕派戲劇，在它誕生不到十年的時(shí)間里，就得到了歐洲主流社會(huì)的認(rèn)可?；恼Q派戲劇旨在使觀眾意識(shí)到人類在宇宙中的神秘莫測(cè)的荒誕處境?！盎恼Q派戲劇”也有“反戲劇”的稱號(hào)，主要是因?yàn)樵趯?duì)“戲劇動(dòng)作”這個(gè)最核心的戲劇要素的認(rèn)識(shí)上，荒誕派戲劇與傳統(tǒng)歐洲戲劇完全對(duì)立?；恼Q派戲劇作者完全置“緣起—展開—高潮—結(jié)局”的傳統(tǒng)編劇模式于不顧，把“戲劇動(dòng)作”弱化到了幾乎沒有“戲劇動(dòng)作”。到了20世紀(jì)結(jié)束的時(shí)候，荒誕派戲劇也已經(jīng)成為戲劇的經(jīng)典，而不再是現(xiàn)實(shí)的活躍著的戲劇流派，但它對(duì)于未來(lái)戲劇能產(chǎn)生的影響應(yīng)該是可以預(yù)見的。戲劇表演的三大體系

斯坦尼斯拉夫斯基體系布萊希特體系梅蘭芳體系(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基(左)梅蘭芳(右)(德)布萊希特三、中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史中國(guó)戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現(xiàn)了具有表演成分的“角抵戲”。角抵戲南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，唐代，出現(xiàn)了由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來(lái)的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；宋代，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。元代是中國(guó)戲曲史的一個(gè)重要時(shí)期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜?。ㄒ喾Q元雜?。?。北雜劇之文學(xué),以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無(wú)有出其右者。表演特性

1、綜合性(唱、念、做、打）2、寫意性舞臺(tái)布置的寫意──

一桌二椅人物化妝的寫意──

戲曲臉譜人物服飾的寫意──

長(zhǎng)袖善舞舞臺(tái)行動(dòng)的寫意──

有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短3、程式性用程式動(dòng)作表現(xiàn)生活──生活動(dòng)作的舞蹈化4、虛擬性對(duì)空間、對(duì)周邊環(huán)境、對(duì)時(shí)間、對(duì)動(dòng)作對(duì)象的虛擬京劇臉譜是中國(guó)戲曲獨(dú)特的造型藝術(shù)，它以夸張的手法，運(yùn)用各種不同的色彩和圖案勾勒臉部來(lái)表現(xiàn)人物的忠奸、善惡、美丑及其性格特征，并形成了基本固定譜式。臉譜色彩分為紅、黃、藍(lán)、白、黑、綠、紫、粉、金、銀等。紅為忠，白為奸，黑為正，黃為殘暴，藍(lán)、綠多為草莽義俠，金、銀多為神妖。為了適應(yīng)戲曲劇情和表演的需要，中國(guó)戲曲的各種角色均依照不同類型人物的年齡、性別、身份與性格特征，從臉譜、服裝、唱腔等諸多方面進(jìn)行劃分，高度概括為生、旦、凈、丑等四類。生：戲曲表演的行當(dāng)主要類型之一，主要是男性人物的扮演者，有老生、小生與武生之別。旦：戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭唬饕桥匀宋锏陌缪菡?。有正旦、花旦、武旦、老旦和彩旦等五個(gè)分支。凈：戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭?，俗稱花臉。有大花臉、二花臉、武二花等分支。凈角以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志，主要表現(xiàn)或粗?jǐn)U豪邁；或剛烈耿直；或陰險(xiǎn)毒辣；或鹵莽誠(chéng)樸等不同性格的男性角色。丑：戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭唬瑢傧矂〗巧?，因化妝的特點(diǎn)是用白粉在鼻梁眼窩之間勾畫小塊臉譜，所以也稱小花臉，可扮演各種類型的角色行當(dāng)。按扮演人物的身份、性格，分文丑和武丑兩大支系。中國(guó)戲曲的類別多種多樣，主要包括：昆曲、高腔、梆子腔、京劇、評(píng)劇、河北梆子、晉劇、蒲劇、上黨梆子、雁劇、秦腔、二人臺(tái)、吉?jiǎng)　埥瓌?、豫劇越調(diào)、河南曲劇、山東梆子、呂劇、淮劇、滬劇、滑稽戲、越劇、婺劇、紹劇、徽劇、黃梅戲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、贛劇、采茶戲、漢劇、湘劇、祁劇、湖南花鼓戲粵劇、潮劇、桂劇、彩調(diào)、壯劇、川劇、黔劇、滇劇、傣劇、藏劇、皮影戲等。契訶夫去世之后三年，易卜生去世之后一年，也就是1907年的初春，一群在日本留學(xué)的中國(guó)學(xué)生組織春柳社首演《茶花女》，主演茶花女的是李息霜，就是后來(lái)的弘一法師李叔同。中國(guó)的戲劇史家一般都把1907年作為中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的肇始，但中國(guó)話劇的真正成熟是在五四運(yùn)動(dòng)之后。中國(guó)刊物上刊登的中國(guó)人自己寫的第一個(gè)劇本是胡適的《終身大事》（1919年3月《新青年》第6卷第3期發(fā)表）。1934年曹禺發(fā)表《雷雨》，標(biāo)志著中國(guó)話劇從此擁有了自己的世界水準(zhǔn)的經(jīng)典作家。新中國(guó)成立后，中國(guó)話劇界有“南黃北焦”之說(shuō)。“南黃”指上海人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演黃佐臨，“北焦”指北京人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演焦菊隱。他們都以各自的藝術(shù)風(fēng)格為話劇界的中國(guó)化作出了最為重要的貢獻(xiàn)。1980年《茶館》走出國(guó)門，到歐洲巡回演出，標(biāo)志著中國(guó)話劇已經(jīng)可以和世界戲劇比肩而立，平等對(duì)話。四、戲劇欣賞戲劇文學(xué)欣賞有兩大技巧：

其一善于領(lǐng)會(huì)巧妙的戲劇沖突，戲劇沖突或表現(xiàn)在人物與自然力量之間，或表現(xiàn)在人物與人物之間，或表現(xiàn)在人物與社會(huì)力量之間，或表現(xiàn)為人物內(nèi)心世界中的兩種矛盾力量之間的斗爭(zhēng)；

其二善于分析鮮明的人物形象，應(yīng)善于體會(huì)人物語(yǔ)言和潛臺(tái)詞，善于觀察人物外部動(dòng)作即舞臺(tái)說(shuō)明和分析人物內(nèi)部動(dòng)作。劇本的語(yǔ)言是每個(gè)人性格、身份、教養(yǎng)的身份證。如果我們注意人物的語(yǔ)言，那就比較容易了解人物在劇中的作用五、戲劇常用的創(chuàng)作手法1.突轉(zhuǎn)指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境。它是通過(guò)人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來(lái)加強(qiáng)戲劇性的一種技法。2.揶揄揶揄，耍笑、嘲弄、戲弄、侮辱之意；是對(duì)人的一種戲弄，嘲笑時(shí)用語(yǔ)。多用于對(duì)反面角色的諷刺。3.塑造扁平人物扁平人物，即性格單一的人物。扁平人物有兩大長(zhǎng)處：一是容易辨認(rèn)，二是容易記憶4.獨(dú)白獨(dú)白的作用表現(xiàn)在：①在揭示人物內(nèi)心隱秘活動(dòng)、表現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突上，具有不可替代的作用；②在有些劇作中能起到布局的作用。5.創(chuàng)造事件戲劇沖突一定是戲劇事件，但戲劇事件不一定是戲劇沖突，只有當(dāng)事件能引爆人物之間的意志、性格沖突時(shí)，事件才有戲劇意義。6.象征作用很多戲劇作品中，普通的事物（甚至是常說(shuō)的某句話）都具有其象征意義。7.間接對(duì)話話中有話，注意分析潛臺(tái)詞。8.停頓“停頓”不是戲劇動(dòng)作的暫停，而是借此表現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)。9.樂(lè)觀主義曹禺認(rèn)為，劇作所反映出的，是一種樂(lè)觀向上的精神，這樣的劇作可以看作是喜劇。10.臺(tái)詞有些劇作中，人物臺(tái)詞往往具有性格化、動(dòng)作化等特征，這樣更能揭示人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展。11.荒誕派戲劇特點(diǎn)⑴戲劇結(jié)構(gòu)在滑稽戲中，動(dòng)作的原因和目的性往往不重要，重要的是過(guò)程本身的娛樂(lè)性質(zhì)。⑵在滑稽戲中，人物只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀態(tài)的象征性符號(hào)，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。⑶藝術(shù)特點(diǎn)①欠缺邏輯的劇情；②凋敝的舞臺(tái)形象；③支離破碎的戲劇語(yǔ)言。六、備考指導(dǎo)（一）考綱解讀文學(xué)類文本閱讀閱讀鑒賞中外文學(xué)作品。了解小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。文學(xué)作品的閱讀鑒賞，注重審美體驗(yàn)。感受形象，品味語(yǔ)言，領(lǐng)悟內(nèi)涵，分析藝術(shù)表現(xiàn)力；理解作品反映的社會(huì)生活和情感世界，探索作品蘊(yùn)含的民族心理和人文精神。1.分析綜合C

⑴分析作品結(jié)構(gòu)，概括作品主題

⑵分析作品體裁的基本特征和主要表現(xiàn)手法2．鑒賞評(píng)價(jià)D

⑴體會(huì)重要語(yǔ)句的豐富含意，品味精彩的語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)

⑵欣賞作品的形象，賞析作品的內(nèi)涵，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力

⑶對(duì)作品表現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值判斷和審美取向作出評(píng)價(jià)3.探究F

⑴從不同的角度和層面發(fā)掘作品蘊(yùn)涵的民族心理和人文精神

⑵探討作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖

⑶對(duì)作品進(jìn)行個(gè)性化閱讀和有創(chuàng)意的解讀（二）備考建議（1）--閱讀戲劇劇本應(yīng)把握的重點(diǎn)1.了解戲劇的一般知識(shí)2.閱讀戲劇劇本應(yīng)把握的重點(diǎn)⑴欣賞人物形象；戲劇中的一切因素，都集中在人物身上；一出戲的成功與否，關(guān)鍵在于人物能否在舞臺(tái)上站立起來(lái)。這就要求人物形象必須具有典型性——個(gè)性和共性的統(tǒng)一，只有這樣，人物才能栩栩如生。⑵把握尖銳、集中的矛盾沖突；①高度集中；②緊湊生動(dòng)。⑶品味鮮明、生動(dòng)的語(yǔ)言。①個(gè)性化語(yǔ)言；②動(dòng)作化語(yǔ)言。

（三）備考建議（2）--應(yīng)該了解的中外著名戲劇1.中國(guó)現(xiàn)代：郭沫若《屈原》、老舍《茶館》、曹禺《雷雨》、《原野》、《日出》、《北京人》2.外國(guó)：（英）莎士比亞的名劇

（法）莫里哀《吝嗇鬼》、《偽君子》

（挪威）易卜生《玩偶之家》

（古希臘）索?？死账埂抖淼移炙雇酢?/p>

（俄）契訶夫《三姐妹》（愛爾蘭）貝克特《等待戈多》3.中國(guó)古代：元：關(guān)漢卿《竇娥冤》、王實(shí)甫《西廂記》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》

明：湯顯祖《牡丹亭》清：孔尚任《桃花扇》、洪昇《長(zhǎng)生殿》（四）備考建議（3）--閱讀鑒賞戲劇的方法1.了解主要矛盾沖突理