(2.3)-1.3視聽(tīng)語(yǔ)言的歷史演變

視聽(tīng)語(yǔ)言歷史演變?nèi)蝿?wù)一視聽(tīng)語(yǔ)言與文字語(yǔ)言的差異【任務(wù)導(dǎo)入】1.觀看電影《陽(yáng)光燦爛的日子》“開(kāi)鎖入室”片段（姜文導(dǎo)演，1995年）《陽(yáng)光燦爛的日子》開(kāi)鎖片段任務(wù)二視聽(tīng)語(yǔ)言的演變【任務(wù)導(dǎo)入一】單鏡頭影片1.觀看影片《工廠大門(mén)》（盧米埃爾兄弟拍攝，1895年）——固定機(jī)位靜態(tài)拍攝影片：工廠大門(mén)2.觀看影片《火車(chē)進(jìn)站》（路易·盧米埃爾攝制）——單鏡頭中的縱深變化

影片：火車(chē)進(jìn)站3.觀看影片《水澆園丁》——戲劇性場(chǎng)景的記錄，創(chuàng)造了戲劇性敘事【知識(shí)鏈接】電影的誕生標(biāo)志著一種全新的影像思維方式的出現(xiàn)，它以活動(dòng)影像記錄下現(xiàn)實(shí)生活。早期的電影是作為新技術(shù)的展示和簡(jiǎn)單的游戲形式出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)的影片呈現(xiàn)出一個(gè)共同的特點(diǎn)：機(jī)位固定，單鏡頭敘事；內(nèi)容都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)、客觀、完整的記錄，對(duì)勞動(dòng)和工作的場(chǎng)景、家庭生活、自然風(fēng)光、街頭實(shí)景等事無(wú)巨細(xì)進(jìn)行了記錄。它們的制作方法極其簡(jiǎn)單：把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象，搖動(dòng)手柄，直到一卷膠片拍攝完。一個(gè)鏡頭就是一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)場(chǎng)景就是一部影片。它們影片的長(zhǎng)度只有一分鐘左右，而這正是當(dāng)時(shí)一本膠片的最大長(zhǎng)度。影片只有一個(gè)鏡頭，只存在拍攝，不存在剪輯。觀看影片《不可能的航行》（喬治·梅里愛(ài)攝制，1904年）【任務(wù)導(dǎo)入二】單鏡頭組合敘事影片：不可能的旅行從視聽(tīng)語(yǔ)言演進(jìn)的角度來(lái)看，梅里愛(ài)的“旅行記”短片中出現(xiàn)了幾種鏡頭思維的新形式：（1）把事件分解成幾個(gè)場(chǎng)景單元，通過(guò)場(chǎng)景組合，連接敘事；（2）對(duì)故事時(shí)空的進(jìn)行了壓縮，把不同的地點(diǎn)展示的活動(dòng)并列在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的銀幕空間。

這些新思維突破了單個(gè)鏡頭敘述一個(gè)故事的限制，電影從整段的實(shí)錄變成了一段段可以連接的戲劇性影像。同時(shí)也佐證了梅里愛(ài)對(duì)電影的看法：電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來(lái)觀察、解釋以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法。觀看電影《火車(chē)大劫案》（埃德溫·鮑特導(dǎo)演，1903年）【任務(wù)導(dǎo)入三】多時(shí)空敘事影片：火車(chē)大劫案在《火車(chē)大劫案》中，全片構(gòu)成的基本單位仍然延續(xù)了梅里愛(ài)時(shí)期的“場(chǎng)景”，攝影機(jī)固定拍攝，基本沒(méi)有運(yùn)動(dòng)。每一個(gè)場(chǎng)面的情節(jié)用一個(gè)鏡頭而不是多個(gè)鏡頭表現(xiàn)的，而且每個(gè)鏡頭都是一個(gè)遠(yuǎn)景，它的動(dòng)作被限制在有限的舞臺(tái)景框的范圍內(nèi)，大部分人物動(dòng)作在攝影機(jī)前只表現(xiàn)側(cè)面，前景和中景都同樣被忽視。影片中的緊張和刺激是用加速演員的動(dòng)作而非鏡頭的長(zhǎng)短變化獲得的。但不同的是，鮑特打破了以往用單個(gè)鏡頭連續(xù)拍攝某個(gè)場(chǎng)景或者像舞臺(tái)劇一樣安排鏡頭連接的線性敘事形式，他使用一幕接一幕的敘事結(jié)構(gòu)，每一個(gè)場(chǎng)面，與銜接的下一個(gè)場(chǎng)面巧妙地連接在一起，有詳有略，敘事緊湊，節(jié)奏流暢。同時(shí)，他還使用了平行剪輯，把不同時(shí)間、空間的事件連接起來(lái)將觀眾感興趣的細(xì)節(jié)做了較為細(xì)致的拍攝，而舍棄了一些不重要的動(dòng)作和細(xì)節(jié)，記錄不完整的行動(dòng)的單個(gè)鏡頭，是構(gòu)成影片所必須的單元。他確立了挑選和連接分散的鏡頭以制成連貫影片的連續(xù)性剪輯原則。觀看電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》片段（大衛(wèi)·格里菲斯導(dǎo)演，1915年）【任務(wù)導(dǎo)入四】分鏡頭敘事法的確立林肯遇刺片段【知識(shí)鏈接】格里菲斯在視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展史上，是一個(gè)承前啟后的里程碑式的人物，他進(jìn)一步發(fā)展了梅里愛(ài)和鮑特的藝術(shù)，并使這門(mén)藝術(shù)更加完整、更加鮮明、更有效果。主要表現(xiàn)如下：

首先，他完成了基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開(kāi)拓和定型。格里菲斯突破“場(chǎng)”的限制，在鮑特“場(chǎng)景敘事”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步把戲劇性空間（場(chǎng)景）分解成更小的單位——鏡頭，確立了“分鏡頭敘事法”：鏡頭是電影敘事的最小單位，以鏡頭為單位構(gòu)成場(chǎng)景，多個(gè)場(chǎng)景形成段落的敘述手法。

其次，格里菲斯豐富了景別的組合表意，建立了“180度軸線原則”，并以此為邏輯起點(diǎn)，創(chuàng)立了以“關(guān)系鏡頭+正/反打鏡頭”為基礎(chǔ)的“三鏡頭法”。

第三，他創(chuàng)造了“閃回”的技法，拓展了銀幕的時(shí)空；注意敘事節(jié)奏、使用平行與交叉的剪輯法，從而擴(kuò)大、充實(shí)了電影藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?！救蝿?wù)導(dǎo)入五】敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇閱讀以下資料，思考他們與格里菲斯的敘事方法有何區(qū)別？1.“創(chuàng)造性地理學(xué)”

1920年，庫(kù)里肖夫曾經(jīng)把下面五個(gè)鏡頭連接起來(lái)，讓觀眾感知這個(gè)實(shí)驗(yàn)的敘事：

鏡頭一：一個(gè)青年男子從左向右走來(lái)。鏡頭二：一個(gè)青年女子從右向左走來(lái)。鏡頭三：他們遇見(jiàn)了，握手。青年男子用手指點(diǎn)著。鏡頭四：一幢有一段寬闊臺(tái)階的白色大建筑物。鏡頭五：兩個(gè)人走向臺(tái)階。2.庫(kù)里肖夫效應(yīng)庫(kù)里肖夫還做過(guò)一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)，他從舊影片中剪下一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“影帝”莫茲尤辛的特寫(xiě)鏡頭。這個(gè)鏡頭中的人物沒(méi)有任何的表情，然后分別將這個(gè)鏡頭列在其他三個(gè)鏡頭前。這三個(gè)鏡頭是：一碗湯、一個(gè)棺材、一個(gè)玩玩具熊的小女孩，并進(jìn)行組合：

第一種組合：莫茲尤辛面部特寫(xiě)+桌上的一盤(pán)湯+莫茲尤辛面部特寫(xiě)第二種組合：莫茲尤辛面部特寫(xiě)+棺材+莫茲尤辛面部特寫(xiě)第三種組合：莫茲尤辛面部特寫(xiě)+小女孩玩著玩具熊+莫茲尤辛面部特寫(xiě)敘事蒙太奇普多夫金提倡敘事蒙太奇（結(jié)構(gòu)性剪輯），他將格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，在鏡頭組合中以交代情節(jié)、展示事件為主要目的，按照事件的時(shí)間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來(lái)分切和組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，表現(xiàn)連貫的劇情，注重動(dòng)作、形態(tài)和造型的連貫性。同時(shí)，在鏡頭組接上強(qiáng)調(diào)敘事和情節(jié)的渲染，把更多的注意力放在鏡頭通過(guò)某種銜接能表達(dá)出特定的情感或情緒上，從而形成抒情蒙太奇的理念。普多夫金的代表作《母親》（1926年）中敘事蒙太奇和抒情蒙太奇均有較充分的表達(dá)。后發(fā)展出完善的敘事蒙太奇，包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等。表現(xiàn)蒙太奇愛(ài)森斯坦則更注重技巧性組接，他關(guān)注的是鏡頭通過(guò)某種銜接或并置，能傳達(dá)出特定的思想理念，由此形成理性蒙太奇的理論。他認(rèn)為：蒙太奇是一種思想，產(chǎn)生于鏡頭之間的連接，形成某種暗喻或象征，從而產(chǎn)生新的思想，以引起觀眾的理性思考。理性蒙太奇不注重事件的連貫，時(shí)間的連續(xù)，而注重畫(huà)面的內(nèi)在聯(lián)系。它以多個(gè)鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過(guò)鏡頭間的相互對(duì)照、沖擊，產(chǎn)生一種直接明確的效果，引發(fā)聯(lián)想，表達(dá)概念；通過(guò)畫(huà)面間的對(duì)列、呼應(yīng)、對(duì)比、暗示等，創(chuàng)造性地揭示形象間的有機(jī)聯(lián)系，闡發(fā)哲理。后豐富成包括積累蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、比喻蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等形式?！救蝿?wù)導(dǎo)入六】法國(guó)新浪潮的“跳切”革命觀看電影《筋疲力盡》（戈達(dá)爾導(dǎo)演，1968）米歇爾偷車(chē)殺警察后到達(dá)巴黎的片段，思考這樣的敘事的連貫性如何？影片：《筋疲力盡》【知識(shí)鏈接】1960年代，以戈達(dá)爾為代表的法國(guó)新浪潮導(dǎo)演創(chuàng)造了“跳切”的技法。這種剪輯方法的特點(diǎn)：顛覆了格里菲斯以來(lái)確立的以“流暢、無(wú)縫剪輯”等為特征的連續(xù)剪輯原則，形成了以闡述導(dǎo)演觀念或是推進(jìn)敘事、渲染情緒為主要準(zhǔn)則，鏡頭之間的組接不再束縛于鏡頭之間的匹配和剪輯的不可見(jiàn)性，而更重視剪輯創(chuàng)造出的與鏡頭并列的意境和潛臺(tái)詞。它打破了常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時(shí)所遵循的時(shí)空和動(dòng)作連續(xù)性要求，以情節(jié)內(nèi)容的內(nèi)在邏輯或觀眾的欣賞心理的能動(dòng)性和連貫性為依據(jù)，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，來(lái)抽離某些不必要的動(dòng)作、省略部分電影時(shí)空，使其更能突出某些必要的內(nèi)容和情緒。這種方式是“切”的一種，屬于無(wú)技巧剪輯手法，又以較大幅度的跳躍性組接為主，所以被稱(chēng)為“跳切”。課程延伸電影誕生初期，以“偉大的啞巴”著稱(chēng)于世，1927年，美國(guó)生產(chǎn)出的《爵士歌王》作為第一部有聲電影，聲音的元素進(jìn)入到電影中，成為電影藝術(shù)創(chuàng)造銀幕形象的新的手段。聲音在電影中的出現(xiàn)是一種歷史的必然，由于電影內(nèi)容越來(lái)越復(fù)雜，情節(jié)的敘事規(guī)模也越來(lái)越大，只有語(yǔ)言才能把無(wú)聲片從越來(lái)越多的字幕和為說(shuō)明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫(huà)面中解放出來(lái)，聲音的能量逐漸發(fā)揮出來(lái)，與畫(huà)面的組合也越來(lái)越被觀眾所認(rèn)可。初期的有聲電影，由于技術(shù)的限制，還不能采用同期錄音，大都為后期配音，鏡頭畫(huà)面相對(duì)單調(diào)、呆板，聲音只是畫(huà)面的對(duì)等解釋物，電影幾乎倒退回復(fù)制舞臺(tái)劇的境況。但隨著影視技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了聲畫(huà)合一、聲畫(huà)分立、聲畫(huà)對(duì)立等多種創(chuàng)作方法，構(gòu)成了豐富的聲畫(huà)蒙太奇形式?！舅伎寂c練習(xí)】一、名詞解釋

1.視聽(tīng)語(yǔ)言

2.“最后一分鐘營(yíng)救”

3.“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”

4.“創(chuàng)造性地理學(xué)”

5.“結(jié)構(gòu)性剪輯”

6.敘事蒙太奇

7.理性蒙太奇

8.蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

9.“跳切”二、簡(jiǎn)答題

1.簡(jiǎn)述單鏡頭表意的特點(diǎn)。

2.簡(jiǎn)述分鏡頭敘事法的特點(diǎn)。

3.比較敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇的異同。

4.簡(jiǎn)述聲畫(huà)蒙太奇的種類(lèi)。

5.簡(jiǎn)述從盧米埃爾兄弟到讓-呂克·戈達(dá)爾的視聽(tīng)語(yǔ)言發(fā)展歷史。三、課后拓展觀看影片

《一個(gè)國(guó)家的誕生》（格里菲斯導(dǎo)演，美國(guó)，1915）

《黨同伐異》（格里菲斯導(dǎo)演，美國(guó)，1916）

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（愛(ài)森斯坦導(dǎo)演，蘇聯(lián)，1925）

《母親》（普多夫金導(dǎo)演，蘇聯(lián)，