從《三國(guó)演義》看《雙子星》的影視化改編

從《三國(guó)演義》看《雙子星》的影視化改編

古龍、梁玉生、金庸三劍之客、新武俠小說的三劍之客。他們被稱為第四艦隊(duì)，由平江不急郎、靜湖大師和金庸領(lǐng)導(dǎo)。古龍筆下的英雄和俠女多瀟灑豪邁，襟懷放達(dá)，天南地北任游，不拘門第立場(chǎng)，但行俠義之事，“那是種很痛快的時(shí)代，快意恩仇，敢愛敢恨，善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。我寫的就是那種時(shí)代”古龍對(duì)電影情有獨(dú)鐘，曾感言，“假如武俠電影能將氣氛制造得更感人，故事推動(dòng)得更緊湊，主題刻畫得更嚴(yán)正，我相信它一定會(huì)有更多的觀眾?！币?、時(shí)勢(shì)使然：文藝奇情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合古龍的武俠小說創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)20余年，著撰浩瀚，累計(jì)70余部，具有明顯的階段性成長(zhǎng)特征。17歲時(shí)，古龍的筆名首見文壇，處女作《從北國(guó)到南國(guó)》開篇援引唐代馮延巳《歸國(guó)謠》的名句“江水碧，江上何人吹玉笛，扁舟遠(yuǎn)送瀟湘客。蘆花千里霜月白，傷行色，來(lái)朝便是關(guān)山隔”，文藝沉郁的文風(fēng)和志趣已經(jīng)初現(xiàn)端倪。1960年，古龍選擇賣字為生，從《蒼穹神劍》《孤星傳》《護(hù)花鈴》等作品聲名漸響，到憑借逐漸成熟的《大旗英雄傳》《浣花洗劍錄》《武林外史》《絕代雙驕》，地位躍升至與臥龍生、司馬翎、諸葛青云并稱中國(guó)臺(tái)灣武俠小說四大天王，再到20世紀(jì)70年代，融匯懸疑、驚悚、文藝、武俠于一體的《楚留香傳奇》系列、《陸小鳳傳奇》系列、《七種武器》系列等作品技驚四座，古龍對(duì)江湖名利的反思和對(duì)人性善惡的深描，其作品也成為華人武俠世界中一面鮮明的旗幟。古龍改編影視作品同樣魅力非凡。盡管因代筆、偽作、續(xù)作等原因，古龍作品質(zhì)量有良莠之分，但其塑造的李尋歡、楚留香、陸小鳳、蕭十一郎、沈浪、小魚兒等角色為人熟知，江湖傳奇亦歷經(jīng)數(shù)十年經(jīng)久不衰，頻見于銀幕與熒屏，改編或靈感來(lái)源于其小說文本的影視作品至今累計(jì)已逾300部。古龍小說最為鼎盛的改編時(shí)期當(dāng)屬20世紀(jì)70年代，是時(shí)，正值古龍的創(chuàng)作技巧臻于成熟，作品蜚聲于華人通俗文學(xué)圈之際，作品數(shù)量趨于可觀。邵氏兄弟（香港）有限公司（以下簡(jiǎn)稱“邵氏”）一舉出手將古龍作品的使用權(quán)壟斷，自1971年嚴(yán)俊導(dǎo)演的改編自《絕代雙驕》的電影《玉面?zhèn)b》發(fā)軔，“邵氏”在1971至1982年間，累計(jì)完成了總計(jì)24部古龍電影，其中最為馳名、也最具影響力的便是楚原導(dǎo)演的以文藝奇情著稱的18部武俠片。楚原出生于文藝世家，父親張活游是粵劇名伶，更是粵語(yǔ)片黃金時(shí)代炙手可熱的大明星。楚原自幼熟讀中外經(jīng)典，接受良好教育，憑借演員身份入行，成名于粵語(yǔ)片導(dǎo)演，作品涉獵社會(huì)倫理、文藝愛情以及武俠動(dòng)作等多個(gè)類型。在未踏足武俠電影之前，楚原倫理片《可憐天下父母心》（1960）、文藝片《秋風(fēng)殘葉》（1960）、喜劇片《七十二家房客》（1973）等前期作品，都在香港電影史上占有一席之地，特別是《七十二家房客》曾力壓李小龍的《猛龍過江》，穩(wěn)坐1973年香港電影票房冠軍寶座，在武俠功夫片盛行的70年代香港影壇，殊為奇談，楚原的編導(dǎo)才華可見一斑?；仡櫸鋫b小說創(chuàng)作史，鮮有武俠作家能夠比肩古龍這樣高產(chǎn)而傳奇。同樣，回望華語(yǔ)電影史，也再無(wú)第二個(gè)導(dǎo)演如楚原這樣，能將古龍的作品演繹得那般淋漓盡致。楚原和古龍是精神氣質(zhì)高度相仿的同類創(chuàng)作者，兩者的創(chuàng)作模式有諸多共通之處：都擅長(zhǎng)借鑒吸收其他形式的藝術(shù)，都諳熟西式的邏輯推演和情節(jié)架構(gòu)，都洞悉中式的風(fēng)月情調(diào)和江湖法則，都擅長(zhǎng)借景抒情、以情景氛圍敘述復(fù)雜故事和塑造人物，都不聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又都偏好借古喻今，駁斥追名逐利聲色犬馬的精神虛無(wú)。除上述脾氣秉性和審美觀念的契合之外，促成合作的重要因素之一亦是兩人在中年落寞之后，謀求各自事業(yè)轉(zhuǎn)機(jī)的一次時(shí)勢(shì)使然。1974年，37歲名利雙收的古龍另開鴻篇《天涯·明月·刀》，書中主要人物傅紅雪和燕南飛被苦心孤詣寫成正值盛年的37歲，一正一邪數(shù)次交鋒，字里行間滿是古龍筆耕十余年后對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)人性的反思、追問和自省，堪稱最具古龍個(gè)人印記的小說。古龍執(zhí)意用散文詩(shī)式的語(yǔ)言，延續(xù)其“求新求變”的創(chuàng)作理念，但由于形式和理念太過超前，《天涯·明月·刀》遭臺(tái)灣報(bào)刊腰斬，古龍?jiān)夥瓿擅詠?lái)第一次冷遇。古龍?zhí)寡裕骸霸谖疫@一生中使我覺得最痛苦、受到挫折最大的是《天涯·明月·刀》?！睆南愀垭娪笆返慕嵌瓤剂?，古龍與楚原合作的成功，也是整個(gè)香港電影審美風(fēng)潮轉(zhuǎn)型的縮影。20世紀(jì)60年代中后期開始，張徹導(dǎo)演的武俠電影大行其道，《獨(dú)臂刀》（1967）、《報(bào)仇》（1970）、《刺馬》（1973）等作品的陽(yáng)剛美學(xué)挾風(fēng)雷之勢(shì)頭，以男性英雄的赤膊相擊和鮮血淋漓的“盤腸大戰(zhàn)”，取代黃梅調(diào)電影的鶯歌燕舞和女扮男裝的陰柔美學(xué)。張徹導(dǎo)演的鏡頭下，主角皆為男性，豪俠義士們強(qiáng)壯矯健的身手和理想化的生死觀，構(gòu)成了硬朗雄健的銀幕奇觀，頭顱可拋、鮮血可流，出離于小我的情愛繾綣，只有舍生取義的終極價(jià)值追求，王羽、狄龍、姜大衛(wèi)們不厭其煩地向觀眾展演著他們?yōu)榧易?、民族、?guó)家或報(bào)仇雪恨或匡扶正義的宏大戲劇任務(wù)。到70年代初期，李小龍功夫片興起，《猛龍過江》（1972）、《精武門》（1972）、《龍爭(zhēng)虎斗》（1973）在審美觀念上依舊崇尚陽(yáng)剛，影像上依舊聚焦于強(qiáng)壯健美的雄性身體，劇作核心依舊放置在塑造男性英雄的偉岸形象上。李小龍舉手投足散發(fā)著雄性魅力，赤身上陣邀斗敵手，肌肉虬結(jié)目眥欲裂，荷爾蒙感十足，可見陽(yáng)剛美學(xué)的普適性與強(qiáng)大生命力。70年代中期，張徹及李小龍為代表的武俠功夫片逐漸泛濫，臉譜化的男性英雄形象、符號(hào)化的人物性格、程式化的戲劇套路千篇一律，觀眾們的審美疲勞亦到達(dá)峰值。此時(shí)，楚原接手“邵氏”武俠電影的導(dǎo)筒，極具才情地從黃梅調(diào)戲曲電影和陽(yáng)剛武俠電影中取徑中庸，明確了古龍小說改編電影的改編原則：在影像上，他把鏡頭轉(zhuǎn)向丹楓白霧、星月蝴蝶、煙柳畫橋、落梅如雪等唯美意境；劇情上，將古龍筆下原本不太適合被拍電影的散文化或意識(shí)流的文本內(nèi)容刪繁就簡(jiǎn)，將波詭云譎而情味盎然的古龍武俠江湖新穎呈現(xiàn)；在角色設(shè)計(jì)上，讓女性回歸到武俠世界，以女性特有的纏綿悱惻沖淡男性主導(dǎo)的權(quán)欲武林的生死搏殺，融匯劍膽琴心，重?zé)ńL(fēng)雨。楚原憑借古龍小說改編電影一躍成為千萬(wàn)級(jí)票房導(dǎo)演，與張徹、胡金銓合稱為武俠電影的三駕馬車，為武俠電影發(fā)展和類型衍生開拓出全新局面。二、利用《反照》和《小婦人》的故事塑造故事不同于金庸的雄渾大氣和梁羽生的引經(jīng)據(jù)典，古龍的作品以浪漫綺麗為長(zhǎng)，在傳統(tǒng)武俠小說古典性和傳奇性的基礎(chǔ)上，古龍力求突破，形式、語(yǔ)言和情節(jié)架設(shè)不落窠臼，博采中外各流派名作精華。例如，《流星·蝴蝶·劍》靈感來(lái)源于《教父》和日本漫畫《帶子狼》；《多情劍客無(wú)情劍》將王度廬的《鶴—鐵五部曲》和《野性的呼喚》的故事交融；《歡樂英雄》借《小婦人》的人物和情節(jié)設(shè)計(jì)完成王動(dòng)、郭大路、燕七、林太平等角色的形象塑造等。古龍小說的過人之處在于在前作巨人的肩膀上，百尺竿頭更進(jìn)一步，于看似山窮水盡之處設(shè)立情節(jié)的反轉(zhuǎn)點(diǎn)，困境中的人物或事件霎時(shí)柳暗花明，永遠(yuǎn)在讀者欣喜地認(rèn)為自己看穿結(jié)局與套路之時(shí)，制造情理之中的意料之外。楚原認(rèn)為，“古龍的最大特色就是突變……突變構(gòu)成他小說引人入勝的地方。”（一）懸法分析：《楚留香》的英學(xué)性敘事楚原改編古龍小說的成功，首先得益于改編理念與思路的明確。楚原并不滿足于對(duì)原著小說的復(fù)原性改編，力求在充分尊重原著文本的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理解性二度創(chuàng)作?！拔业碾娪?，其實(shí)可以叫做楚原的古龍小說電影，那內(nèi)面，有很多我的成分在內(nèi)……我是把握了古龍的精髓，加以重新編排，排出電影來(lái)。”楚原此前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)能力，造就了他對(duì)《楚留香》的理解性改編。在國(guó)泰拍攝國(guó)語(yǔ)片時(shí)期，楚原制作了改編自有“推理小說女王”之稱的英國(guó)作家阿加莎·克里斯蒂的偵探小說的《錄音機(jī)情殺案》（1970）、劇情不斷翻轉(zhuǎn)的其首部武俠電影的《龍沐香》（1970），雖算不上是成熟之作，卻可窺見楚原對(duì)懸念設(shè)計(jì)的把握嘗試，展現(xiàn)出對(duì)希區(qū)柯克驚悚電影中“桌下放一個(gè)炸彈，主人公不知道，觀眾卻一清二楚”的懸念構(gòu)造理念的熟稔應(yīng)用。《楚留香》的開頭段落，楚原設(shè)置了一個(gè)詭異背景：三位江湖人士短短數(shù)日死于天一神水之下，天一神水為不出世的天水宮獨(dú)有，能夠闖宮盜毒只有盜帥楚留香，楚留香只得在江湖勢(shì)力和神水宮追責(zé)夾擊之下被迫破案洗冤。此外，在小說基礎(chǔ)上，楚原將妙僧無(wú)花的犯案過程拆解成多個(gè)懸疑段落，如無(wú)花利用宮南燕、南宮靈制造“不在場(chǎng)證明”；伊楓殺死真無(wú)花完成“身份替換”等，促使觀眾不斷猜謎解謎。正如普羅普對(duì)于復(fù)雜故事創(chuàng)作規(guī)律的歸納，“無(wú)論所征引的例子多么五花八門，他們都被一個(gè)共同的標(biāo)志連接在一起：都是一個(gè)故事人物從另一個(gè)人物那里知道了什么，于是前一個(gè)功能項(xiàng)與后一個(gè)功能項(xiàng)得以聯(lián)結(jié)起來(lái)?！保ǘ┪幕?gòu)：突現(xiàn)的奇情體驗(yàn)古龍小說情感動(dòng)人處，只有楚原能夠真正領(lǐng)會(huì)。古龍擅長(zhǎng)寫愛恨交織的驚世絕戀和霎時(shí)情動(dòng)的一番云雨，鮮見細(xì)水長(zhǎng)流的綿密情感和白頭偕老的伉儷情深，他筆下的癡男怨女一見鐘情而飛蛾撲火，求而不得多因愛生恨，為此古龍甚至寫作《桃花傳奇》，完成了一段“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的借尸還魂。楚原認(rèn)為，“人生本來(lái)就是這樣無(wú)奈，時(shí)間會(huì)改變一切——愛情、仇恨、誓言或恩怨。其實(shí)人生最大的對(duì)手就是時(shí)間。今天的‘對(duì)’說不定是明天的‘錯(cuò)’，今年的‘愛’很可能是明年的‘恨’?！背瓕⒆约旱奈鋫b片定性為“主角都懂武功的文藝片”，在人物塑造和劇情架構(gòu)上，條分縷析地挑選更適合電影展現(xiàn)的典型人物和重點(diǎn)情節(jié)，將言情融入武俠，形成清晰的情感萌生—接受—異變—回歸的發(fā)展路徑，突出奇情的波折起伏。在楚原武俠電影中，奇情元素有豐富的層次，有生理上水母陰姬對(duì)于男性的厭惡，進(jìn)而選擇與宮南燕歡好的女同癡戀，也有心理上邀月憐星對(duì)玉郎江楓求而不得，將雙生子變作生死仇敵的變態(tài)扭曲，更有價(jià)值觀上生死仇敵變作知心愛人的復(fù)雜難明，趙無(wú)忌與唐羽之間“沒有唐家的血，你只欠我一段情，到現(xiàn)在，你欠我一段恨”。在這種沿襲自《愛奴》（1972）“我用恨報(bào)仇，我失敗了，我用愛報(bào)仇，我成功了”的奇情表象之下，實(shí)則交代出報(bào)仇之人未必不是斷腸之人的弦外之音，這些設(shè)計(jì)使得楚原武俠電影的情感模式別開生面，給觀眾帶去了更為深刻的價(jià)值觀思考。從早期的《黑玫瑰》（1965）、《黑玫瑰與黑玫瑰》（1966）、《紅花俠盜》（1967）再到《龍沐香》和《愛奴》，楚原往往選擇以女性主導(dǎo)劇情走向。例如，欲望的象征（林仙兒、明月心），陰謀的始作俑者（慕容秋荻、高老大、邀月宮主等），待救助的受難者（秋靈素、林詩(shī)音）等。這些角色多數(shù)被楚原設(shè)計(jì)了與之匹配的鏡語(yǔ)體系，楚原通過女性角色裸露身體釋放欲望，以身體奇觀還原并確立原著中類型化、譜系化的妖女毒婦形象，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)與小說文本相契合的一種獨(dú)到的影像設(shè)計(jì)。相較于古龍?jiān)?，楚原淡化了?duì)女性過強(qiáng)的生理欲望，只是選擇性地在劇情中穿插一些身體展示，而這些香艷挑逗的視覺沖擊元素，占比雖小，卻具有超越情欲的不同指代意義。例如，《流星·蝴蝶·劍》中高老大的脫衣、《天涯·明月·刀》的明月心出浴都是直接以色欲服務(wù)于劇情設(shè)計(jì)；《蕭十一郎》中的風(fēng)四娘沐浴則是瀟灑不羈的江湖兒女性情寫照；在《幽靈山莊》中，外形妖嬈、氣質(zhì)冷艷的“肉彈派”女星楚湘云身穿肚兜，不止與羅烈豪賭，更與狄龍大打出手，則更高維度地深化了女性角色被欲望裹挾，最終被眾人觀看成為奇觀符號(hào)的悲劇色彩。（三）在《黃粱夢(mèng)》中的運(yùn)用古龍小說中的江湖無(wú)所不在，不拘于時(shí)空限制，有人的地方就是江湖，即便是深山大澤或少女深閨，瞬息之間就是生死戰(zhàn)場(chǎng)。楚原將江湖分解成獨(dú)立元素，以臉譜化的角色去完成江湖內(nèi)不同處境的江湖人的身份書寫。其中，有忠仆義士，如《白玉老虎》里面的趙忠，《流星·蝴蝶·劍》中水道棲身十余年、墜崖身死的孫巨，蝴蝶林外的為保老伯脫險(xiǎn)毒殺兒女的馬方中夫妻；有節(jié)婦烈女，如《楚留香》中殉節(jié)的秋靈素，《白玉老虎》中自刎的鳳娘等；有風(fēng)塵中人，如《天涯·明月·刀》中為一碗面即可賣身卻為感念一朵黃花而替傅紅雪擋刀的周婷，《三少爺?shù)膭Α分屑纳砬鄻丘B(yǎng)家卻追求質(zhì)本潔來(lái)的小麗等，上述這些人設(shè)雖然討喜，但難脫通俗套路的藩籬，略顯單薄淺白。為尋突破，楚原在《白玉老虎》中嘗試深入建構(gòu)出一個(gè)令人絕望的復(fù)雜江湖，由于原著并未寫完，楚原的改編事實(shí)上是與古龍一起重新創(chuàng)作，“這劇本由楚原和古龍合編，表現(xiàn)出對(duì)塵世的感慨，據(jù)說這是楚原自己最滿意的作品之一……因?yàn)檫@故事注入了楚原的人生觀，比其他作品更有代表性”等到《三少爺?shù)膭Α窌r(shí)，楚原進(jìn)一步對(duì)俠義道的思考更具格局，甚至直接編撰了一個(gè)原著中絕不會(huì)出現(xiàn)的華彩段落：中毒落魄的謝曉峰先后遇到《流星·蝴蝶·劍》中的韓章；《天涯·明月·刀》中的傅紅雪，最后被遍尋他比劍而不得、選擇隱遁江湖的燕十三所救。楚原創(chuàng)造性地將原本不在同一時(shí)空的人物聚于一處，無(wú)情殺手、歸隱俠客、落魄劍士集錦式出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)臉譜化典型人物疊加模式下的傳統(tǒng)江湖塑造方式的藝術(shù)突圍，在這個(gè)創(chuàng)作階段，楚原已經(jīng)對(duì)古龍小說的人物和套路信手拈來(lái)，借助不同心境的江湖人之口，闡述出對(duì)俠義概念和江湖空間的多重定義與理解。三、時(shí)空觀照：“龍門”的經(jīng)典故事與現(xiàn)代藝術(shù)的共同助力楚原改編古龍小說電影面臨著三個(gè)難題：其一，古龍的武俠小說融匯推理、懸疑、冒險(xiǎn)、奇幻、意識(shí)流等元素于一家，語(yǔ)言浪漫、富有詩(shī)意，內(nèi)容多以散點(diǎn)的方式呈現(xiàn)，戲劇結(jié)構(gòu)整體松散，矛盾沖突隱晦，就改編而言，難度頗大。其二，古龍成名日久，相當(dāng)體量的觀眾先看小說后看電影，對(duì)主要人物和重要情節(jié)了然于胸，完成盛名之下的改編難上加難。其三，是時(shí)“邵氏”憑借大片廠制度俾睨影壇群雄，力求高頻高效生產(chǎn)高質(zhì)影片，高壓之下留給導(dǎo)演的藝術(shù)空間更被壓縮。楚原回憶在當(dāng)時(shí)情景，“我開戲都是兩部一起或三部一起進(jìn)行，最多時(shí)創(chuàng)下八部片在手上一齊開拍的紀(jì)錄?！痹谟邢薜臅r(shí)間和投資成本等客觀條件的限制下，楚原憑借流暢剪輯、瑰麗布景、浪漫色調(diào)相結(jié)合的創(chuàng)作手法，將文學(xué)文本中有形而無(wú)質(zhì)的精神況味具象化，文藝神韻亦被成功嵌入詩(shī)意情境和人物行動(dòng)路徑之中，以精致唯美的影像美學(xué)，完成了古龍武俠小說特有時(shí)空的藝術(shù)再造。（一）《唐紅雪刀》20世紀(jì)70年代，古龍創(chuàng)新性地將電影蒙太奇手法融匯于武俠小說的寫作中，最具代表的便是《天涯·明月·刀》，該書不但將意象和人物動(dòng)作以蒙太奇手法有機(jī)組合，而且強(qiáng)調(diào)情感要素和邏輯要素對(duì)情節(jié)架構(gòu)搭建的影響，具有典型的跳切感和緊湊的節(jié)奏感。例如，古龍描寫傅紅雪與燕南飛的決斗：“他的劍已在手，蒼白的手，鮮紅的劍。傅紅雪的刀也在手，他的刀從來(lái)也沒有離過手。漆黑的刀，蒼白的手。黑如死亡的刀，紅如鮮血的劍，刀與劍之間的距離，已漸漸近。他們?nèi)伺c人之間的距離，也漸漸近了?！毙≌f文本著力展現(xiàn)刀客、劍客決斗之前的一觸即發(fā)，文字運(yùn)用如同運(yùn)鏡設(shè)計(jì)，將備戰(zhàn)姿態(tài)與所執(zhí)武器以特寫形式逐個(gè)展現(xiàn)，雖然這種快節(jié)奏跳躍式的寫作技法令讀者大為疑惑，但在楚原看來(lái)，古龍的原著“啟發(fā)了我一切的思潮和靈感”武戲的真諦在于技擊，楚原對(duì)武戲的設(shè)計(jì)全然不同于前輩和同時(shí)代的導(dǎo)演，他以小說為創(chuàng)作原點(diǎn)，在理解基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，“我要求配合劇情與人物塑造，不讓他們超過小說中描寫的身份的拳腳或刀劍功夫?！保ǘ┮晕膶W(xué)文學(xué)的方法形式表現(xiàn)出屬性的新美態(tài)古龍小說為抒情不囿于現(xiàn)代詩(shī)和散文的形式，對(duì)于古典詩(shī)詞的引用亦是信手拈來(lái)，如《圓月彎刀》中寫丁鵬的丫鬟，引用“婉伸郎膝上，何處不可憐”；《借尸還魂》中寫村女的稚拙可愛，引用“屐上足如霜，不著鴉頭襪”；《桃花傳奇》中寫楚留香與張潔潔兩情繾綣，引用“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡?。最為著名的是《圓月彎刀》中，令人聞風(fēng)喪膽的魔刀之上竟然鐫刻著浪漫的“小樓一夜聽春雨”。楚原探索出以流暢剪輯的蒙太奇手法完成自己原本不擅長(zhǎng)的武打技擊場(chǎng)面之后，轉(zhuǎn)而仔細(xì)打磨古龍小說中的詩(shī)意，亦選擇從中國(guó)詩(shī)詞的古典意象入手，將含蓄隱晦的情感以詩(shī)意的影像形式展現(xiàn)出來(lái)，完成了古龍小說“言已盡而意無(wú)窮”的審美延展。《多情劍客無(wú)情劍》中，李尋歡關(guān)外回歸江南，十年后重逢舊愛林詩(shī)音。梅林之內(nèi)落英繽紛，楚原借李尋歡之口直言：“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”，具象呈現(xiàn)后主詞中的無(wú)限愁苦。與之配合的是灑掃花徑的林詩(shī)音的身形一滯，緩慢回身，含淚凝眸，化用李清照詞意，“生怕離懷別苦，多少事，欲說還休……凝眸處，從今又添，一段新愁”。楚原審美理念自覺且獨(dú)到，“我很喜歡國(guó)畫中的寫意派畫風(fēng)，像一張白紙，只幾筆就畫了一只蝦的迎風(fēng)飄逸，……我拍戲，便是本著這種思想?！保ㄈ┛臻g建構(gòu)：從形式到意境的互動(dòng)電影研究學(xué)者米歇爾·希翁認(rèn)為，“抽象的背景，時(shí)常缺乏對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)和天氣狀況的參照，使呈現(xiàn)出來(lái)的影像更加順從?！背胛枧_(tái)劇的布景技巧，以非自然的紅色霓虹燈、干冰制造的霧靄、薄紗屏風(fēng)等道具，在單一空間內(nèi)構(gòu)造多重空間，從造景的最深處，依次形成遼遠(yuǎn)的落日（明月）—佇立的樓閣建筑—寒煙飄散的碧水（草地、花園、假山）—掩映前景的紅花（楓葉、松枝、帳幔屏風(fēng)）至少四個(gè)空間層次。在最夢(mèng)幻唯美的第二層或第三層空間中，角色完成戲劇表演，中景的戲劇空間在后景襯托和前景遮掩下被更為主觀地?cái)U(kuò)張。各層次之間的場(chǎng)景虛實(shí)相生，人物行走其中，煙霧飄逸輕紗漫卷，溫柔而神秘，劍挑簾幕直面生死，優(yōu)雅又暴力。在這種深化前后景對(duì)照關(guān)系的空間構(gòu)造方式中，由于使用介質(zhì)本身的柔軟無(wú)定，軟性隔斷的煙霧、水霧、簾幕等會(huì)隨人物行動(dòng)本身而變化，產(chǎn)生橫向或縱向不同方向更多層次的飄逸。而前景的含蓄遮擋，使得觀眾亦如武林高手，有隱遁于花叢之后，撥開簾幕，屏息凝神觀看高手博弈的窺視感和在場(chǎng)感。江流天地外，山色有無(wú)中，多重的虛擬空間和真實(shí)沖突爆發(fā)的戲劇空間之中，持續(xù)性保持著既疏離又安全的矛盾關(guān)系，復(fù)雜而有深度地實(shí)現(xiàn)電影布景從形式到意境、再到情味的升華。古龍?zhí)祚R行空，小說中江湖游俠的行跡所至浩瀚諸端，基于改編需要，電影布景需要設(shè)計(jì)出與小說相對(duì)應(yīng)的多元空間。楚原對(duì)紛繁類別的空間處理先做簡(jiǎn)單劃分，隨即根據(jù)其特點(diǎn)和所占戲份加以設(shè)計(jì)，使之精巧得各有千秋：對(duì)自然風(fēng)光，如泉林迷谷、江海山巔，楚原往往只取一隅，以畫外音等方式加以介紹，激發(fā)觀眾想象自行補(bǔ)全；對(duì)人文活動(dòng)眾多的社會(huì)景觀，無(wú)論是軒榭回廊、亭臺(tái)樓閣的基礎(chǔ)布局，還是秦樓楚館、賭坊鏢局的復(fù)雜空間，楚原都力求幾可亂真的高還原度，極為精細(xì)地在攝影棚內(nèi)呈現(xiàn)出真實(shí)質(zhì)感。此外，古龍筆下常有一些奇特秘境，如水底藏身的神水宮、不似人間的“狐族”駐地、蝙蝠島無(wú)底洞、幽靈山莊等，仰賴于楚原的想象力，這些匠心獨(dú)具的奇幻空間被一一成功建構(gòu)于影像世界。一言以蔽之，楚原獨(dú)樹一幟的影像美學(xué)對(duì)古龍小說改編的成敗至關(guān)重要?？勺鳛閷?duì)比參照的是，即使同樣改編自古龍?jiān)⒛呖锞巹?、影棚拍攝和同樣演員班底，“邵氏”非楚原導(dǎo)演的影片，包括《玉面?zhèn)b》（嚴(yán)俊，1971）、《蕭十一郎》（徐增宏，1972）、《絕不低頭》（華山，1977）、《血鸚鵡》（華山，1981）、《紅粉動(dòng)江湖》（魯俊谷，1981）、《大旗英雄傳》（張鵬翼，1982）等，其票房和口碑屢屢敗北，鮮有杰作。歸根究底，其癥結(jié)所在就是其他導(dǎo)演無(wú)法像楚原一樣以獨(dú)特理念、唯美影像去還原創(chuàng)造古龍?jiān)∫莸慕L(fēng)貌。四、文化建構(gòu)：從“求海沉”到“積水”古龍的武俠小說中，江湖人對(duì)劍器、名號(hào)、美女趨之若鶩，而這些意象都有所指涉——寶劍象征具有支配性的權(quán)力，名號(hào)指代人在社會(huì)中的聲望、階級(jí)和地位，美女喻指情欲和小我私欲，權(quán)錢名色令強(qiáng)者們欲海浮沉，天涯路遠(yuǎn)，江湖廣大，脫離欲望羈絆，付出的往往是鮮血的代價(jià)。楚原的武俠電影中，幾乎全盤保留了古龍?jiān)O(shè)計(jì)的江湖空間背后的齟齬，著力將之轉(zhuǎn)化為具體的戲劇矛盾，有的放矢地作用于英雄俠客們匡扶社會(huì)正義、追求內(nèi)心平靜的戲劇任務(wù)中，在增強(qiáng)人物成長(zhǎng)阻力，立體化豐富人物形象的同時(shí)，更有力地將情、義、理共冶于一爐。楚原改編古龍電影由淺入深，從“反英雄”的浪子形象出發(fā)，挖掘出孤獨(dú)的精神內(nèi)核，將角色終極追求上升到對(duì)于既定宿命的反抗中，以大眾電影的方式對(duì)身心困頓的現(xiàn)代觀眾寄予人文關(guān)懷，希冀為他們尋找到一塊自在從心的詩(shī)意棲居之地。（一）浪子楚留香：浪子之間的科技支撐英國(guó)作家福斯特所說：“人類心靈的兩種運(yùn)動(dòng)方式：一種是歷史，規(guī)模宏大、浩浩蕩蕩地一路向前，卻又單調(diào)乏味；另一種是旁逸斜出，卻又怯怯羞羞?！背瓬?zhǔn)確把握了古龍風(fēng)格的浪子“反英雄”的實(shí)質(zhì)，進(jìn)而以非主流的浪子形象，另辟蹊徑完成對(duì)俠義內(nèi)涵的深度延展。楚原將古龍筆下的浪子進(jìn)行了細(xì)致讀解，拆解成為游俠、智俠和奇?zhèn)b三個(gè)層次。以楚留香為例，他的浪子形象看似是紅顏知己相交天下，桃花纏身，實(shí)則不然：浮宅海上，行跡無(wú)著，縱橫大漠斗敗石觀音，是神水宮與水母陰姬交手、江南花開與薛衣人比劍、蝙蝠島大破蝙蝠公子陰謀……游俠身份代表著空間的延展，觀眾隨著楚留香的行跡神游物外，夢(mèng)游仙境；楚留香談吐瀟灑，襟懷磊落，一出場(chǎng)就已經(jīng)是縱橫江湖的絕頂高手，泰山崩于前而不動(dòng)，生死之際談笑如常，心細(xì)如發(fā)厘清蛛絲馬跡，一眼洞穿陰謀詭計(jì)，堪稱不憑借拳腳血勇卻能不戰(zhàn)而屈人之兵的智俠；無(wú)人知道他的來(lái)處，無(wú)人知道他的功夫傳承和技法特點(diǎn)，無(wú)人知道他為何踏入江湖，只知道這位盜中魁首一直被卷入無(wú)窮無(wú)盡的江湖爭(zhēng)端中，卻憑借自己的智慧和手段履險(xiǎn)如夷，故而楚留香更是兼顧智慧和人格魅力的奇?zhèn)b。為了塑造游俠、智俠、奇?zhèn)b于一身的浪子楚留香，楚原要求演員狄龍從硬漢形象的既有表演模式中跳脫出來(lái)，展現(xiàn)楚留香的風(fēng)流儒雅浪漫機(jī)智。在張徹的陽(yáng)剛武俠片中，狄龍和姜大衛(wèi)的表演范式往往是花開兩朵、各表一枝的雙男主路徑，基于兩人外形，通常姜大衛(wèi)走邪魅瀟灑的戲路，狄龍則扮演如封俊杰、關(guān)玉樓、史敬思、唐人杰等溫良淳厚的角色。楚原導(dǎo)筒之下，狄龍出離于俊朗外形、健美體魄和矯健身姿，在楚留香、蕭十一郎、傅紅雪、李尋歡等不同角色身上，狄龍的演技、閱歷、氣質(zhì)和外形結(jié)合得神魂一體。在楚原的改編作品中，浪子是人物鮮明的身份標(biāo)簽，成為確立性格、聯(lián)動(dòng)情節(jié)、催發(fā)矛盾的不二法門，“仗劍一長(zhǎng)笑，出門游四方。雄心吞宇宙，俠骨耐風(fēng)霜”，浪子身上的草莽氣質(zhì)又被游俠、智俠和奇?zhèn)b稀釋，重生出瀟灑不羈的處世風(fēng)范和高山仰止的價(jià)值期盼。（二）孤獨(dú)浪子心理的體現(xiàn)古龍一生縱情瀟灑也寂寥孤獨(dú)，少年時(shí)艱難潦倒，成名之后求作現(xiàn)世任俠。這樣的際遇和志趣直接反映在古龍作品的字里行間，在人物的命名中就可見一斑：小李探花以尋歡為名，一任浮生若夢(mèng)，尋歡卻無(wú)幾何；飛劍客長(zhǎng)于荒蠻，無(wú)父無(wú)母，因羨慕自由翱翔的鳥兒，自名“阿飛”；葉開每逢自我介紹，總說“樹葉的葉，開心的開”，人生一世，只求開心；花無(wú)缺求全責(zé)備，一生卻缺憾無(wú)窮。古龍和他筆下的俠客們最大的共同之處，便是求歡尋樂而不得，只得孤獨(dú)蕭索。古龍和楚原在創(chuàng)作成熟的時(shí)期都明白一個(gè)道理：“自古圣賢皆寂寞”，浪子具備異于常人的韌性和理解能力，對(duì)一切洞若觀火才能保持灑脫，而這份老于世故的天真卻最難宣之于口，讀者觀眾也最難理解共情。于是，他們不約而同設(shè)計(jì)出與主角一體兩面的知己角色，利劍不在掌，結(jié)友何須多，這些知己角色個(gè)性鮮明，有些甚至與主角截然相反，卻不約而同承擔(dān)直接表達(dá)孤獨(dú)浪子心聲的任務(wù)，陸小鳳與花滿樓、楚留香與胡鐵花、小魚兒與花無(wú)缺，甚至仇敵轉(zhuǎn)化惺惺相惜的傅紅雪與燕南飛、謝曉峰與燕十三等都是如此。例如，《多情劍客無(wú)情劍》的小說中，阿飛作為李尋歡的窗口，實(shí)則吐露的是李尋歡的孤獨(dú)心跡：“他不愿阿飛再想這件事，忽然抬頭笑道：你看，這棵樹上的梅花已開了。阿飛道：嗯。李尋歡道：你可知道已開了多少朵？阿飛道：十七朵。李尋歡的心沉了下去，笑容也凍結(jié)。因?yàn)樗麛?shù)過梅花。他了解一個(gè)人在數(shù)梅花時(shí)，是多么寂寞?！崩顚g對(duì)林詩(shī)音抱殘守缺的傷情固然可悲，阿飛對(duì)林仙兒的求而不得誠(chéng)然可嘆，可若要他們對(duì)人生重新發(fā)出熱愛，又必須使他們重新經(jīng)歷純粹的歡樂，對(duì)于浪子而言，彩云易散琉璃脆，這樣單純澄澈的歡樂維系成本太高，一旦再次失去，反會(huì)進(jìn)一步增加他們的孤獨(dú)，索性于萬(wàn)花叢中過，不作片刻停留，這種復(fù)雜糾結(jié)的情感邏輯使得浪子的孤獨(dú)更加立體且耐人尋味。在孤獨(dú)浪子歷經(jīng)絕望之后，往往做出遠(yuǎn)遁江湖的抉擇，這也使得浪子們更具事了拂衣去的決絕孤高氣質(zhì)，與這種理念匹配，楚原在電影中營(yíng)造了多個(gè)供角色超然物外的“武托邦”。例如，燕十三退隱的莫愁湖，一艘破舊漁船，半張殘網(wǎng)，映襯著落日余暉，凈水無(wú)波，水汽氤氳之中，燕十三擲梭搖扇，一邊閑補(bǔ)漁網(wǎng)，一邊烹著藥湯，全然不似殺人如麻的奪命十三劍主，只是遺世獨(dú)立的天涯孤獨(dú)客、傷心斷腸人。再如，在《楚留香》《白玉老虎》《多情劍客無(wú)情劍》《明月刀雪夜殲仇》中，屢見不鮮的明月松間飲酒之地，松林外是爾虞我詐兔死狗烹，松林內(nèi)是把酒言歡人生幾何，桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈，對(duì)比之下，更為“武托邦”蒙上了凄神寒骨的孤獨(dú)底色。（三）戲眼把握了兩種心理的關(guān)系楚原客觀評(píng)價(jià)“古龍的作品寫人性是絕佳的……其筆下的人物比較簡(jiǎn)單，但他寫人性之間的素描卻很好。”人物遭遇的悲劇來(lái)源于性格驅(qū)動(dòng)，一舉一動(dòng)貼合“人在江湖，身不由己”的主題，但也印證著身不由己并非不能選擇結(jié)局。例如，七絕妙僧無(wú)花，國(guó)仇家恨兼具，面上云淡風(fēng)輕，實(shí)則苦心籌謀，他的反抗證明著他的扭曲和變態(tài)，報(bào)仇之外，還殺死師父、殺死戀人甚至毒殺親生兄弟南宮靈，雖然機(jī)關(guān)算盡太聰明，最終送了性命，但他對(duì)宿命的反抗構(gòu)成了《楚留香》全片的戲眼，具有悲劇性的戲劇張力。與之對(duì)照，小魚兒與花無(wú)缺是孿生兄弟，分別成長(zhǎng)于移花宮和惡人谷，秉性截然不同，小魚兒是真性情，花無(wú)缺是衛(wèi)道士。盡管兩人被步步設(shè)計(jì)，宿命一戰(zhàn)避無(wú)可避，但兄弟二人卻在江湖游歷中跳脫出宿命，將手足相殘的悲劇被轉(zhuǎn)化為左右互搏的游戲。楚原作品中還沿襲了自《七十二家房客》以來(lái)的對(duì)社會(huì)底層守望相助、共渡難關(guān)的精神書