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象外墾中說的詩畫合一

詩歌和繪畫的起源是古今的共識。在中國的古典藝術(shù)中,詩畫之關(guān)系尤為緊密,尤其在共同面對的情景問題上,其美感模式與表現(xiàn)方式多有可通之處。以詩歌創(chuàng)作而言,在創(chuàng)作過程中,“詩情”本為“幾微”狀態(tài),詩人可感而難言,可察而難狀,詩中“景象”則以其獨有的營造畫面感的能力,使“詩情”有了可以由“隱”而至“顯”的外現(xiàn)可能。但與此同時,“詩情”的“幾微”特征,也于內(nèi)在之中要求詩之“景象”不能過于粗略直露。至于該如何表現(xiàn),由莊子提出、復(fù)經(jīng)《二十四詩品》及詩論家王夫之重點論證的“象外圜中”說,是一個極具代表性的命題。而此一命題的背后同時也深隱著濃厚的繪畫思維??梢哉f,“象外圜中”是中國古典詩畫之間的一個重要交織點。在重視情景關(guān)系的王夫之那里,此一命題得到更為細致深入的論析。而他對“象外圜中”的闡釋與運用,在某種程度上也使“詩中有畫”這一古典命題的紛雜內(nèi)涵得到了進一步澄清,其現(xiàn)代意義也由此得以彰顯。一、“象外”之意王夫之曰:知“池塘生春草”、“蝴蝶飛南園”之妙,則知“楊柳依依”、“零雨其濛”之圣于詩;司空表圣所謂“規(guī)以象外,得之圜中”者也。“規(guī)以象外,得之圜中”,原作“超以象外,得其環(huán)中”,出自《二十四詩品》首則“雄渾”?!碍h(huán)中”則出自《莊子·齊物論》“樞始得其環(huán)中,以應(yīng)無窮”王夫之對于“象外”“圜中”的理解,在基本路向上與《二十四詩品》是相合的,都強調(diào)“內(nèi)”與“外”的關(guān)聯(lián)性。但王夫之沒有再對“圜中”(虛)與“圜”(實)作出專門區(qū)分,而是認為“圜中”就是一個實在性的整體存在,指的就是“內(nèi)”,“象外”指的則是代指“虛空”的“外”。正是在這一理解層面上,王夫之并不認為“象外”與“圜中”是并列關(guān)系,相反,他似乎更傾向于將二者理解為對立卻又共存的對舉關(guān)系。如他多次提出:多取象外,不失圜中。言有象外,有圜中。當(dāng)其賦“涼風(fēng)動萬里”四句時,何象外之非圜中,何圜中之非象外也。王夫之的“象外圜中”說,雖在“圜中”的理解上與《二十四詩品》有出入,但并未影響其整體的理解,運用到詩歌當(dāng)中,指的同樣是“目前之景”與“不盡之意”,只不過在王夫之這里,它們分別對應(yīng)了“圜中”與“象外”。戴鴻森釋“象外圜中”曰:“這里是說通過不加刻畫的景象烘染,表達出真切又豐富的感情。”在具體詩評中,王夫之常以“象外”來品詩論詩,如:題中偏不欲顯,象外偏令有余。居然五言小詩之祖。三、四象外得玄。在這些評語中,王夫之一方面特意強調(diào),“象外”與“象中”所要追尋的絕不僅僅止于“象”的層次,而是“情”或“意”的層次,此即所謂“象外有意”意伏象外,隨所至而與俱流,雖令尋行墨者,不測其緒。佳句得之象外,然唐人亦或能之。每一波折,平平帶出,令讀者如意中所必有,而初非其意之所及,則陶、謝以降,此風(fēng)邈矣。王夫之論詩之創(chuàng)作,每每能從接受心理的角度,核驗創(chuàng)作的成功與否,此處即為典型例證。按王夫之之意,詩中“景象”只是一個最為基本的層次,“詩情”皆在“景象”之外。讀者在欣賞“景象”時,會自然而然地從“象”出發(fā),進而體會其“象外之意”,并盡力捋其脈絡(luò),尋其蹤跡。王夫之于此處特別指出了讀者在體會“象外之意”時可能遇到的兩個特點:一方面,這一“與之俱流”的過程是不可確定的,此即“不測其緒”,另一方面,“象外之意”會以一種“如意中所必有,而初非其意之所及”的新意迭出的方式,若即若離地吸引著讀者,領(lǐng)其愈走愈遠,最終達到一種含情無盡的“象外”之境?!跋笸狻钡拿缹W(xué)意義,由此可見一般。總體而言,詩人對“象外之意”的追尋是不可或缺的,缺乏“象外”的“象”,只能“近”而不能“遠”,只能“有”而不能“無”,只能“實”而不能“虛”,因此它無法帶領(lǐng)讀者進入更為遼闊悠遠的審美空間之中。但與此同時,“象外”所具備的情意悠遠的廣闊空間,以及它所帶給讀者的“無盡之感”,也必須要以鮮活剔透的“景象”為基礎(chǔ)和前提,“遠”由“近”觀,“無”從“有”來,“虛”以“實”生。無“象”,則無所謂“象外”。所以“圜中”之“象”是“象外”的根本基礎(chǔ),“象外”之“情”是“圜中”的最終寄托,“象外”與“圜中”,是不可分割的。因此王夫之曰:“多取象外,不失圜中。”二、“勢”的含義:“張縮里于尺幅”由于主要憑借視覺體驗發(fā)揮作用,所以“象外圜中”說與繪畫的關(guān)系似乎更為密切。謝赫《古畫品錄》嘗言:“若拘以體物,則未見精粹;若取之象外,方厭膏腴,可謂微妙也。”王夫之詩論中的“象外圜中”說,也往往與畫論有著極其緊密的聯(lián)系,如王夫之嘗云:“‘四面各千里’,真得筆墨外畫意!唐人說邊關(guān)景物盡矣,皆無此妙?!闭摦嬚咴唬骸板氤哂腥f里之勢?!币弧皠荨弊忠酥?。若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句,以此為落想時第一義,唯盛唐人能得其妙。于紙上畫山水,看起來似乎主要是一個“以小見大”的問題,但王夫之慧眼指出,畫中若無“勢”,則“縮萬里于咫尺”毫無美學(xué)意義,只是一張實用的地圖而已。那么,“勢”的意義體現(xiàn)在哪里?畫論中的“咫尺萬里”,又當(dāng)作何解呢?其實對于“勢”的認識,在畫論當(dāng)中也有一個漸進發(fā)展的過程。南朝之時,畫家們已然從操作層面的“遠近”“大小”問題,逐漸接近對美學(xué)層面的“勢”的認識。如南朝宋時的宗炳在其《畫山水序》中嘗云:“夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠暎,則昆、閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢。如是,則嵩、華之秀,玄牝之靈,皆可得之于一圖矣?!蹦铣惔ψ畹摹独m(xù)畫品》在評論梁代畫家蕭蕡時提出:“含毫命素,動必依真。嘗畫團扇,上為山川,咫尺之內(nèi),而瞻萬里之遙;方寸之中,乃辯千尋之峻。”明人對畫中“虛實”的表述要更為明確,沈顥《畫塵·筆墨》曰:“筆與墨最難相遭。具境而皴之清濁在筆;有皴而勢之,隱現(xiàn)在墨?!庇纱耍覀兙涂梢陨宰骺偨Y(jié),繪畫要解決“大小”“遠近”的問題,有三種途徑,或者說三種類型。第一種,地圖式的制作,即王夫之所說的《廣輿記》,此種類型重在知識而不在審美,雖然可以嚴謹?shù)貙崿F(xiàn)“縮萬里于尺幅”的要求,但與藝術(shù)創(chuàng)作相去甚遠。第二種,“透視”,愈近愈大,愈遠愈小,這種“近大遠小”的透視法已然觸摸到作畫的基本規(guī)則,但這只能說是基礎(chǔ)部分,以這種透視法則,當(dāng)然可以輕松實現(xiàn)“縮萬里于尺幅”的要求,但畫中之“勢”卻不一定能由此生出。第三種,“簡約”,或者說“留白”,這一類型直接關(guān)系到“勢”的生成,與王夫之同一時期的畫家笪重光,在其《畫筌》中對此曾有評論:“空本難圖,實景清而空景現(xiàn);神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境?!比ⅰ盁o字處皆東南角”—“無字處皆其意”:詩中虛實王夫之所說的“咫尺有萬里之勢”,主要就是從“虛實”角度著眼的,進一步而言,“實”即“圜中”,“虛”即“象外”,所以“勢”的本質(zhì)仍然是“象外圜中”,細言之,就是以“圜中之象”生“象外之情”。但另一方面,畫論中的“勢論”所帶來的“由實見虛”“以少見多”,以及“以有限表現(xiàn)無限”的具體層面,又大大豐富了詩論中的“象外圜中”說的內(nèi)涵容量,為王夫之評詩論詩提供了更為精微的視覺思維。王夫之對崔顥《長干行》、李夢陽《黃州》兩首詩的分析,即是從畫之“勢論”入手的。如其所言:“君家住何處?妾住在橫塘。停船暫借問,或恐是同鄉(xiāng)”,墨氣所射,四表無窮,無字處皆其意也。李獻吉詩:“浩浩長江水,黃州若個邊?岸回山一轉(zhuǎn),船到堞樓前?!惫套圆皇Т孙L(fēng)味?!盁o字處皆其意”,一語道破“勢”之本質(zhì)。如果說繪畫強調(diào)的是以簡略之筆,繪無窮之勢,那么在詩歌當(dāng)中,強調(diào)的就是以有限之字,寫無盡之情。妙絕之處在于,二者不僅所求一致,而且憑借的路徑也是相似的——此即“視覺之象”的突出:繪畫以其簡略逼真之“圖象”,衍生出“象外”的悠遠空間,詩歌也同樣以文字所描繪出的鮮明之“景象”,呈現(xiàn)出“象外”的無盡情意。在此評中,王夫之還對詩中“景象”的類型作了一定的暗示,這也是與畫中之“景”密切關(guān)聯(lián)的:畫要生“勢”,“筆墨”不能太繁,同樣,詩要生“勢”,“景象”也不能過詳。那么具體到詩中,如何能實現(xiàn)“景中生勢”呢?李壯鷹有一獨得之見:“王夫之那段話中所舉的兩首絕句,確是有‘勢’作品的好例子,而它們的‘勢’都是詩人通過截裁的辦法‘蓄’出來的?!崩顗絷柕摹饵S州》要言之,王夫之引用畫論“咫尺有萬里之勢”來論詩,用意就在于借上乘畫作中“以實見虛”“以少見多”“以有限表現(xiàn)無限”的“生勢”過程,來闡明詩歌中“無字處皆其意”的“勢”之生成過程。畫論與詩論,在“超以象外”的層面上由此達到了一種美學(xué)的契合,這是王夫之“以勢論詩”的根本價值所在。四、作為“內(nèi)視覺”的內(nèi)畫王夫之所著力論述的“象外圜中”說,對于古典詩學(xué)中“詩畫合一”論的再認識,乃至于現(xiàn)代詩學(xué)中的相關(guān)命題,都有較高的啟示意義?!跋笸忄髦小闭f實際上以“內(nèi)視覺”為核心紐帶,生動揭示出了“超以象外”說與“詩畫合一”論之間的密切聯(lián)系,并由此顯露出“詩”“畫”相通的關(guān)鍵所在?!霸姰嫼弦弧?,或者說“詩畫一律”,本是典型的古典詩學(xué)術(shù)語,充滿靈動性與靈活性。蘇軾在評價王維時最先提出了“詩中有畫,畫中有詩”的“詩畫合一”論,但在中國以詩為主流的文化語境中,詩與畫其實并不是一種平等或平行的關(guān)系,而是以詩為主,以畫為輔。換言之,“詩中有畫”的落腳點是在“詩”上,“畫中有詩”的落腳點同樣是在“詩”上,二者實際上都是在突出一種“詩意”旨歸的理論傾向。而從古典詩學(xué)的角度來看,所謂的“詩畫合一”顯然更多指向“詩中有畫”。關(guān)鍵在于,這里的“畫”當(dāng)作何解呢?詩學(xué)史上比較有影響力的一種觀點,是將“畫”的內(nèi)涵理限制在“可畫”“不可畫”等技術(shù)層面的理解維度上。例如,東晉畫家顧愷之就曾說:“每重嵇康四言詩,因為之圖,恒云:‘手揮五弦易,目送歸鴻難?!薄皟?nèi)視覺”與“視覺”的不同,就在于它的形象性并非直接形之于目,而是必然要經(jīng)過一個內(nèi)在想象的過程,陶東風(fēng)對此曾分析道:“須注意的是,古人說詩如畫而很少說詩即畫,這兩者有本質(zhì)不同。詩如畫是說詩作用于讀者的心靈后產(chǎn)生畫一般的效果,而不是說詩作為藝術(shù)符號本身就是畫?!糯恼撌蔷o扣讀者的心理,強調(diào)文學(xué)語言所構(gòu)成的對象世界的可感性,而非文字本身是畫或要向畫靠攏?!薄靶巍迸c“象”是有差異的,“形”主要指的是客觀事物的現(xiàn)實形狀,而“象”則是事物在人之內(nèi)心中的投影,是人以其主觀感受力對事物形狀的感受性再現(xiàn)。顯然,事物之“形”,主要是外視型的,事物之“象”則必然要經(jīng)過人的感受環(huán)節(jié),主要是內(nèi)視型的。詩歌當(dāng)中的內(nèi)視特征十分明顯,李壯鷹曾提出:“文學(xué)作品,尤其是詩歌創(chuàng)作中,作為抒情之中介,往往要對事物進行描寫,那么詩人所描寫的,是事物的那種與人無關(guān)的純粹的實在方式呢,還是它在抒情主體心目中的生動意象呢?正確的回答應(yīng)該是后者。因為藝術(shù)的最重要的特征即在于它的直接可感性,它所表達的必須是作者的感受,所訴諸的也必須是讀者的感受。因此,詩人所謂的‘體物’,所取于事物者,并非以‘形’為用,而是以‘象’為用的。正因為如此,在中國古代詩學(xué)中,人們也就往往以‘象’來說詩中所描寫的事物?!蓖醴蛑摹跋笸忄髦小闭f,多次援引畫論作比較論證,其基本出發(fā)點,正是立足于“象”,立足于“內(nèi)視覺”的維度。但這一內(nèi)視覺,同樣又有“象外”與“象內(nèi)”的區(qū)別。這是“詩”“畫”相通的更內(nèi)在層面。正如王夫之所說:“‘君家住何處?妾住在橫塘。停船暫借問,或恐是同鄉(xiāng)’,墨氣所射,四表無窮,無字處皆其意也?!蓖醴蛑摹跋笸忄髦小闭f,可以視作古典詩學(xué)中“詩中有畫”說的總結(jié)之論。它不僅將“詩中有畫”論從可畫與不可畫的技術(shù)層面中提升了出來,點明了其“內(nèi)視覺”的維度,而且以之為基點,將詩之“內(nèi)外之象”與畫之“內(nèi)外之形”作了平行的比較論證。王夫之的這一觀點,對于新詩的理論建設(shè)也是極富啟示意義的。與古典詩學(xué)相比,中國的新詩理論相對薄弱,在西方理論的影響下,其與傳統(tǒng)詩論的裂痕也逐漸加深。這在詩畫關(guān)系上尤其明顯,如戴望舒就明確提出,“詩不能借重繪畫的長處”,“情緒不是用攝影機攝出來的,它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的,千變?nèi)f化的”要言之,“詩中有畫”,作為古典詩論中頗具深度與操作性的詩論話語,在新詩寫作的語境中,自有其存在的價值與意義,因此還有進一步探討和研究的必要。在當(dāng)前較為蕪雜的詩歌生態(tài)中,返回古典,識其深意,鑒其精髓,應(yīng)成為一個不可忽視的方法論維度?!岸嗳∠笸?,不失圜中”的潛在思維,顯然是將“象外”與“圜中”當(dāng)成了對立的兩面,在這句話背后,其實隱藏著王夫之所要批判的兩種詩歌類型:一是只有“圜中”

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