美術(shù)史哲學(xué)經(jīng)歷了什么電影史哲學(xué)經(jīng)歷了什么

美術(shù)史哲學(xué)經(jīng)歷了什么電影史哲學(xué)經(jīng)歷了什么

“歷史哲學(xué)經(jīng)歷了什么？”這真的是一個(gè)讓《歷史地理》讀者被捕的問題。有些人會(huì)覺得自己錯(cuò)過了一些東西:電影史哲學(xué)是否短暫地存在過呢?有些人則會(huì)冥思苦想,然后肯定這是一個(gè)棘手的問題。另一些人則會(huì)認(rèn)為現(xiàn)在應(yīng)該開始考慮這個(gè)問題了,卻不知道“電影史哲學(xué)”一詞是否是正確的術(shù)語?！峨娪笆贰返淖x者們應(yīng)該會(huì)記得該刊在1994年推出的《電影史哲學(xué)》特刊。“歷史”一詞在英語和法語中的模糊性也是所謂的“新歷史哲學(xué)”的基礎(chǔ);雅克·朗西埃和海登·懷特在他們的書中都以此為出發(fā)點(diǎn)來表明他們面臨的困難。那么,我們對(duì)這個(gè)問題的興趣究竟始于何時(shí)?在《電影史》特刊刊發(fā)的十年前,《虹膜》(Iris)雜志在大衛(wèi)·羅多維克(DavidRodowick)獻(xiàn)給米歇爾·?？?MichelFoucault)的引言部分,就提出了“電影史理論”這一概念。這份雜志也刊登了達(dá)納·波蘭(DanaPolan)針對(duì)海登·懷特(HaydenWhite)的“元?dú)v史”這一概念寫的一篇成果頗豐的評(píng)述,以及里克·阿特曼(RickAltman)關(guān)于早期代表性技術(shù)和皮埃爾·索爾蘭對(duì)于理論家和歷史學(xué)家分道揚(yáng)鑣的討論。2004年,在《虹膜》特刊出版的20年后,東壽美子(SumikoHigashi)為《電影雜志》編輯了一期重新審視“歷史轉(zhuǎn)向”的特刊。其中,查爾斯·繆塞爾(CharlesMusser)質(zhì)疑我們是否應(yīng)該繼續(xù)針對(duì)特定的媒介來研究媒介史(比如電影史),珍妮·施泰格(JanetStaiger)贊同了繆塞爾的觀點(diǎn),唐納德·克拉夫頓(DonCrafton)則寫道:“每個(gè)人都必須承認(rèn),歷史和理論之間并沒有不可逾越的鴻溝。”元?dú)v史?是的,這種觀點(diǎn)始于海登·懷特。他的追隨者在策略上脫離了傳統(tǒng)歷史學(xué)科的范疇,盡管也有人反對(duì)他的著述。如果索布切克是正確的,且我們接受這一觀點(diǎn),那么我們也無需被警告關(guān)于“事實(shí)”的理論,或者被提醒所有有關(guān)過去事件的描述都是“虛構(gòu)的”,盡管我們并不把它們看成“虛構(gòu)的”。關(guān)于電影形式的思考給了我們一個(gè)機(jī)會(huì),能夠額外洞察到通過書寫的或技術(shù)編碼的歷史敘事的使用。例如,伊麗莎白·考伊(ElizabethCowie)能輕易指出,我們對(duì)于紀(jì)錄片敘事的批判也完全適用于歷史書寫。在假定“以后”是“之前”的結(jié)果之時(shí),我們也消解了事件的連續(xù)性。然而,質(zhì)疑事實(shí)陳述、誕生日、敘事行為、實(shí)證方法并不足以代表新歷史哲學(xué)的視野,但是以“發(fā)生了什么”為起點(diǎn),我們至少可以提出一個(gè)歷史哲學(xué)問題——過去是否只存在于“現(xiàn)在之前”,還是一直持續(xù)到現(xiàn)在?“發(fā)生了什么”和“人們說發(fā)生了什么”之間的裂隙讓我們不由得想起早期電影中那些意圖向我們展現(xiàn)“發(fā)生了什么”的作品———它們?cè)噲D告訴我們“發(fā)生了什么”,盡管到頭來也沒有展現(xiàn)多少。早期電影史作者們的最成功之處之一,是使得他們的讀者相信活動(dòng)影像這一娛樂形式誕生的最初十年內(nèi)發(fā)生的事情有足夠可靠的證據(jù)支撐。因此,就算我們對(duì)敘事化的歷史心存懷疑,它總有機(jī)會(huì)悄悄混入我們的認(rèn)知。想想經(jīng)典電影《隧道里發(fā)生了什么》(1903)吧。人們想知道新的電影史方法與這部短片試圖讓觀眾相信隧道里確實(shí)發(fā)生了什么有何不同,某些事情實(shí)際上確實(shí)發(fā)生了,雖然在銀幕上沒有呈現(xiàn)出來,且觀眾們也因此什么都沒看到。雖然觀眾沒看見具體發(fā)生了什么,但他們確實(shí)在銀幕上看到了黑人和白人的跨種族接吻。只要運(yùn)用證據(jù),電影史作者也可以使讀者產(chǎn)生這樣一種錯(cuò)覺,給我們一種“我們可以得知在過去發(fā)生了什么”的印象。這種“發(fā)生了什么”的亞類型電影從兩個(gè)方面闡明了證據(jù)的力量。它們指涉過去的事件(或者標(biāo)題里的“發(fā)生了什么”)并在當(dāng)下展示出來,仿佛又正在發(fā)生一般。但是,我忽略了書面表達(dá)和圖像表達(dá)之間的不同。這種“發(fā)生了什么”的電影通過視覺上可證實(shí)的方式將“發(fā)生了什么”表現(xiàn)出來(盡管有時(shí)候會(huì)通過隱藏部分信息來戲弄觀眾),歷史學(xué)家根據(jù)實(shí)證研究對(duì)早期活動(dòng)影像裝置的論述卻不能給出可證實(shí)的證據(jù)。然而,這一論述提到了過去的電影作品和觀影事件嗎?是的!他們對(duì)過去事件的描述是那些事件本身嗎?當(dāng)然不是,盡管作者和讀者都在某種程度上傾向于把二者混為一談?！端淼览锇l(fā)生了什么》還教會(huì)了我們一件事——電影著名的黑幕如何起作用。我認(rèn)為,該片的片名宣稱讓觀眾看到隧道里發(fā)生了什么,這其實(shí)是誤導(dǎo),因?yàn)殡娪巴耆珱]有表現(xiàn)隧道里發(fā)生的事情,觀眾必須自己猜測(cè)究竟發(fā)生了什么。隧道里的黑幕時(shí)刻——如同“發(fā)生了什么”和“人們說發(fā)生了什么”之間的裂隙一樣——無法給我們?nèi)魏巫C據(jù)。我們只能通過缺失的事件前后那段時(shí)間給予的信息來推測(cè)發(fā)生了什么。盡管如此,漫長(zhǎng)的過去遠(yuǎn)比這些東拼西湊的事件之總和來得復(fù)雜。我所說的兩種歷史性之間的鴻溝也意味著缺失和模糊在歷史書寫中不可避免。準(zhǔn)確的說,隧道里空無一物的黑暗才是歷史書寫的常態(tài)。由此也可以想到人們關(guān)于早期電影技術(shù)發(fā)展的敘述——其中有些談?wù)撦^多,有些則談?wù)撦^少。例如,人們經(jīng)常談到膠片錄音,卻鮮有人提及更早的高蒙蠟盤錄音(GaumontChronophone);又如最初的歷史學(xué)家只關(guān)注劇情片,卻忽視了早期的實(shí)況電影。如果我們對(duì)“吸引力電影”這個(gè)概念也提出同樣的問題呢?我們知道,1985年以后,學(xué)者才開始用這個(gè)概念來解讀早期的電影放映事件。那么在1985年之前,“吸引力電影”在哪里呢?安德烈·戈德羅(AndréGaudreault)從另一個(gè)角度重新審視了這個(gè)問題——如果“吸引力”出現(xiàn)的歷史性時(shí)刻早于“電影”的制度化,我們又該如何理解“吸引力電影”中的“電影”呢?現(xiàn)在回到“電影史哲學(xué)發(fā)生了什么?”這個(gè)問題。考慮到我引用的特刊分別發(fā)行于1984年、1994年和2004年,我們似乎可以看出美國(guó)的學(xué)者們對(duì)這個(gè)問題時(shí)不時(shí)產(chǎn)生興趣。我不懷疑“歷史轉(zhuǎn)向”的正確性,而擔(dān)心的是我們對(duì)于未來的方向沒有提出足夠多的問題。托馬斯·艾爾塞