《黃粱夢》與《盜夢空間》植夢手法比較

《黃粱夢》與《盜夢空間》植夢手法比較

美國科學家努倫斯蒂文斯（enendis）在《人類夢史》（mgutsy）一書中指出。“即使是最偉大的文化相對主義者，也不能否認在所有社會里有一種關于夢想的知識（夢的意義）、一系列夢的假設（夢的意義）和他們的實踐方法（夢）。”《黃粱夢》全名《邯鄲道省悟黃粱夢》，是元雜劇大家馬致遠的代表作之一，產生于13、14世紀之交的元代中國。《盜夢空間》（Inception）是英國導演克里斯多弗·諾蘭（ChristopherNolan）創(chuàng)作的美國好萊塢影片（2010年9月在中國首映），曾獲得2011年奧斯卡金像獎的四項大獎和八項提名。二者時間相差700年，地域橫跨太平洋，沒有任何證據(jù)表明《盜夢空間》借鑒了《黃粱夢》，然而這兩部看似風馬牛不相及的作品卻有著相同的表現(xiàn)方式：都運用了植夢的手法，都為了改變被植夢者的意念和行為進行不斷的努力，并且創(chuàng)造出了一個虛實相間、真假參半的夢境。不同的是，二者在植夢過程中所依據(jù)的邏輯思想、植夢手法和工具、展現(xiàn)夢境的狀態(tài)存在巨大差異。這些差異折射出不同時代、地域、文化對劇作者的影響及其在人物心理狀態(tài)的把握、情節(jié)結構的安排、對現(xiàn)實世界看法方面的不同。一、《盜夢空間》的科技支撐《黃粱夢》的故事原型最早可以推到南朝宋時期劉義慶《幽明錄》中的《焦湖廟祝》和唐代傳奇《枕中記》（又名《呂翁》）。無論是南朝、唐朝，還是《黃粱夢》問世的元朝，都處于傳統(tǒng)的農業(yè)文明時期。人們對自然和自身的認識還處于低級階段，遠未形成完整的、科學的理論體系。在中國古代文化語境中，夢往往被當做是靈魂出游或者是神靈啟示的夢兆。在《黃粱夢》同時代的許多元雜劇作品中，我們都能看到類似情況，如《感天動地竇娥冤》中竇娥的鬼魂進入竇天章的夢境，《包待制三勘蝴蝶夢》中蝴蝶入夢的寓意作用，等等?！饵S粱夢》中，呂洞賓夢境的內容是漢鐘離運用超自然力量設計的。漢鐘離之所以能夠操控自如地對呂洞賓植夢，完全取決于其神仙身份。整個植夢過程也全然出自漢鐘離自己的意志，無須利用任何技術和科學理論。作為法力無邊的神仙，無論在形象、聲音、行為上都能輕而易舉地“成為”他所變成的人。所以在接受到度化呂洞賓的任務之后，他能夠輕松地進入?yún)味促e的夢中，幻化出各色人物，變出各種場景，讓呂洞賓真實地體味到社會現(xiàn)實的黑暗和荒謬，從而在夢醒之后死心塌地地跟隨他出家。漢鐘離變幻出來的一系列人物：高太尉———院公———樵夫———邦老，分別依據(jù)情節(jié)的發(fā)展合情合理地出現(xiàn)在呂洞賓的面前，而且個性真實而鮮明：高太尉和藹寬厚，院公謹小慎微，樵夫熱心憨厚，邦老暴戾狂躁。這截然不同的四個人居然是漢鐘離一人幻化而成。如果不是漢鐘離在最后自揭謎底，誰也想不到那四個人和漢鐘離的關系，作為夢中人的呂洞賓當然更不會懷疑夢境中場景的真實性。反觀《盜夢空間》產生的時間，是公元2010年。距離《黃粱夢》的創(chuàng)作晚了大約700年。在這700年間，全世界的社會生活發(fā)生了翻天覆地的變化。在生產力極大提高的同時，人們對于自然、自我的認識水平也從幼稚的、傳統(tǒng)的、主觀的框架中突破出來，變得科學、客觀、系統(tǒng)，從而涌現(xiàn)了大量科技成果和相關的理論著述?！侗I夢空間》不僅展現(xiàn)出許多玄幻的科技成果，而且還將這些成果應用到植夢過程中，讓整部影片有理可循、有美可感。首先，在這里，做夢這一行為的發(fā)生并不像呂洞賓那樣自然入睡，而是植夢者利用先進的藥物和做夢箱對行為對象進行催眠，改變了睡覺只能是人類自我行為的傳統(tǒng)邏輯。其次，植夢者身份并不是具有無窮神力的神仙，而是具有數(shù)學、建筑、心理、社交等知識的現(xiàn)代人。他利用現(xiàn)代科學知識和團隊協(xié)作構建植夢邏輯，步步深入對方的潛意識，不著痕跡地讓對方不自覺地改變行為方向。再次，夢境的營造也不是全憑植夢者的主觀意志隨意地變換夢境場景，而是根據(jù)被植夢者經歷、情感現(xiàn)狀，結合關于夢境、意識行為等相關科學理論，依靠團隊科學地準備，謹慎地執(zhí)行。具體而言，柯布的植夢方法是先套取費舍與其父親關系的細節(jié)，得知這對父子的關系十分緊張，父親認為費舍是沒有能力的人；再以此假裝在第三層夢境中讓還沒過世的父親用行為告訴他：父親對他的失望不是因為費舍沒有能力像父親一樣成功，而是因為費舍總想變成像父親一樣的人。費舍從此明白，父親要讓他做回自己，而不是向父親看齊。如此巧妙地植入理念，不僅緩和了費舍和父親之間的關系，解開了費舍的心結，而且達到了柯布植夢的目的：費舍放棄父親的集團和巨額遺產，自己去闖蕩世界。另外，從作品意象上看，兩部劇作所展示的也分別是當時社會的面貌：《黃粱夢》中的夢境雖然是漢鐘離變化出來的，但是作為植夢的內容，夢中的物品、人物、生活狀況都沒有超越時代和地域的局限任意地展示，否則必然會消解夢境的真實感及其對呂洞賓的震撼。夢境中的情景也都以真實的面目展現(xiàn)各種社會信息：黑暗的官場、背叛的妻子、傷身的酒、神仙般的隱士生活。舞臺上的人物和背景也仿佛讓觀眾置身于中國古代社會：書生的長袍，道士的衣飾，簡陋的打火店，堂皇的太尉家，全都洋溢著古色古香的魅力?！侗I夢空間》反映的也是事情發(fā)生的當下社會———21世紀西方的社會生活：繁華的都市、奢華的酒店和別墅、高科技武器、團隊合作、擁有重要地位的教父、復雜的商業(yè)間諜和反間諜活動等等。二、《盜夢空間》體現(xiàn)的是什么《黃粱夢》所散發(fā)出來的是傳統(tǒng)東方那含蓄、雋永、神秘、舒暢的氣息；《盜夢空間》作為21世紀西方文明產物，展現(xiàn)出來的是那種緊張、震撼、理性、悲憫的魅力。地域的不同影響了創(chuàng)作者在文化、思想、邏輯上的不同，繼而影響了作品表現(xiàn)內容和觀眾情感體驗上的不同。1.從《黃粱夢》看道教文化的內在張力美國學者安東尼·史蒂文斯在他的《人類夢史》中將夢的理論歸納為三種：“（1）夢是由某種超自然的力量，例如上帝或魔鬼所引起的……（2）夢是自己在睡眠間靈魂出竅漫游外部世界的真實體驗……（3）夢是自然現(xiàn)象，是睡眠中正常精神活動的結果。”在古代中國，由于對神靈的崇拜和迷信，古人對夢的內容和寓意十分好奇，所以占夢者成為獲知神靈的旨意，幫助做夢者完成對神靈崇拜的重要角色?！饵S粱夢》的夢境是安東尼前兩種夢理論的結合：夢境的內容是神仙設計的，傳達了植夢者強烈的主觀意識。而呂洞賓在夢境中所經歷的也的確是黑暗的社會現(xiàn)實，他醒后那種恐懼感、真切感十分強烈，仿佛靈魂漫游在外部世界一般。學界公認《黃粱夢》是部反映道教文化的雜劇。道教這一土生土長的中國宗教在唐宋時期十分興盛。到了元代，隨著全真教的興起，道教文化更加深刻地扎根于國民心中。“道教學者和道門中人同樣認為，夢是神的啟示，通過占夢解讀神的旨意就能消災避禍、排憂解難”?！侗I夢空間》固然產生于19世紀以后的西方，但它的植夢邏輯并沒有完全依照安東尼的第三種理論，而是結合了第一、三兩種理論和弗洛伊德關于夢境的學說。首先，費舍做夢這一行為的發(fā)生并不像呂洞賓那樣自然入睡，而是植夢者利用藥物對他進行催眠，夢境引發(fā)者并不是安東尼理論中的上帝或者魔鬼。藥物和做夢箱的加入，消解了柯布的力量，所以柯布還是被設計為普通人。其次，夢境的內容并不完全反應了21世紀美國社會生活，而這些生活其實是費舍潛意識領域中意識因子的反應?！皦糁写蟛糠值慕洑v為視覺形象，情感也可能出現(xiàn)，同時還交織著思想；其他感官也可能體驗某種東西，但總以形象為主”。2.柯布及其他植夢團隊中國人對于神仙的態(tài)度是崇敬的、畏懼的，神具有強大的力量，是遠離世俗的，少有世俗的情欲。我們從來沒有見過玉皇大帝出過軌，也沒有見過女媧娘娘和誰戀愛。而在西方則是人神共體，神都具有人的種種情感，尤其是愛情。例如：古希臘神話中宙斯四處留情，而其妻子赫拉也像平常女子一樣會吃醋。而且希臘神話中的亂倫現(xiàn)象也屢見不鮮。正是神所具有的強勢的情感力量掀掉了蓋在其頭上崇高、圣潔的帽子。其功能和法力的力量和人性情感的力量相比就遜色很多。所以不同于《黃粱夢》將植夢這種高難度的工作交給神仙，《盜夢空間》把這項工作交給了具有豐富知識和實踐能力的普通人柯布，并讓他在工作中表現(xiàn)出人性中的親情、愛情等情感。他只是一個想回家的父親，一個存在弱點的普通人。影片一開頭就告訴人們植夢行為的成功率并不高，只有通過行為者及其團隊的不懈努力和創(chuàng)造才能取得成功。而且被植夢者費舍不像呂洞賓那樣，容易被他人侵入夢境。他經過反盜夢、反植夢的訓練，意識世界中存在許多反抗因子，在影片中就是武裝精良的保鏢。在夢中，這些保鏢為了保衛(wèi)費舍的原有意識攻擊柯布及其植夢團隊，展現(xiàn)在觀眾面前就變成了槍戰(zhàn)場景。柯布隨時都有被殺死的危險，而費舍也隨時都有可能意識到這只是一場他人操控的夢境。所以，人們在觀看影片的時候就會隨著情節(jié)的不斷推進而一直為柯布擔憂：他的任務能否順利完成，能否回家和孩子團聚？費舍是否發(fā)現(xiàn)了他們的詭計？主人公的能力看似神通廣大，但是面對命運這種無形的力量，他就顯得非常無力。這也是為什么我們對于《黃粱夢》中的漢鐘離總是懷有一種崇拜的、敬畏的態(tài)度，而對于《盜夢空間》的柯布，我們卻懷有同情的、憐憫情緒的原因之一。三、藝術形式的差異《黃粱夢》《盜夢空間》都屬于表演藝術，但卻是兩種不同的藝術形式。而形式上的嚴格要求也在很大程度上限制了作品展現(xiàn)的內容和審美感受。1.時空與事件的結合作為植根于中國古代社會生活的藝術形式，戲曲的表演是演員在舞臺上直接面對觀眾完成的，而不是電影那樣用畫面作為藝術表現(xiàn)符號。場景的變化主要依靠演員的表演，“場隨人移，景從口出”?！饵S粱夢》中，有關人物、事件、情景等信息是從演員的語言和動作中得知的。例如：人物首次上場時總會自報家門，自述經歷。而不像電影可以借助鏡頭來“回放”人物之前的經歷。“老夫殿前高太尉的便是。嫡親的三口兒家屬，夫人早亡，止有個女孩兒，喚做翠娥。”“妾身翠娥，是高太尉的女兒。自從父親招了呂巖為婿，又早十八年光景，他跟前得了一雙兒女?！绷硪环矫?，中國傳統(tǒng)戲曲固定的表演空間對于劇情的展開具有一定的限制作用，劇中空間的變化也是由演員的表演來表現(xiàn)的。這種間接的藝術表現(xiàn)方法不能像電影一樣給人以直觀的畫面感，不能給人以視覺上的審美享受。例如：《黃粱夢》每一折部分代表著一個固定的地點，地點的轉換以折的結束為標志。也可以說，每一折只表現(xiàn)在一個地點發(fā)生的故事。第一折在打火店，楔子在太尉家，第二折在太尉家后院，第三折在荒山野嶺中，第四折在打火店。一幕一景，一景一事，無交叉的事件敘述。而地點的重合（從打火店回到打火店）便意味著事件的重合（睡覺行為的接合）。這種時空和事件的固定結合是傳統(tǒng)戲曲藝術在舞臺上的表現(xiàn)方式。而電影則沒有這種限制，因此表現(xiàn)得更為自由，而且敘事方式多元：插敘、倒敘等方法都可自由運用到故事中，造成同一人物在時空上的跳轉，有利于刻畫人物性格，表現(xiàn)故事內容。戲曲最為核心的表演特點是程式化。特定場景下，特定心理下，演員的動作都具有特定的、不同于生活的表演方式。傳統(tǒng)戲曲的動作美在這里充分得到表現(xiàn)，但卻夸張地表現(xiàn)了人物的反應。觀眾能夠在觀賞中了解人物心理，欣賞動作美，但卻多少有些隔閡。程式化的動作、演唱方式在現(xiàn)代這種高速發(fā)展的社會中，顯得不盡合拍。2.小屏《盜夢空間》：從模式到項目電影具有戲曲所不能匹敵的種種優(yōu)勢。相比較程式化和假定性的戲曲，電影能夠直觀并且生動地展現(xiàn)社會生活的面貌，有能力將所有生活中存在或者不存在的事物具象地展示在觀眾面前。而不是像戲曲一樣，必須借助演員的虛擬性表演和觀眾的想象去補足。電影作品，尤其是科幻類作品，往往為觀眾展現(xiàn)那些我們并不熟知甚至還未開發(fā)出來的新科技產品。而這也使得電影作品成為普通觀眾了解人類文明，觀賞高科技成果的重要平臺。《盜夢空間》的藝術形式是電影。也只有這種形式才能最大程度地展現(xiàn)夢境中獨特的形態(tài)變化，植夢過程的艱辛，以及人物的情感經歷和變化。我們驚嘆于《盜夢空間》奇幻的反自然的展示：折疊的巴黎街道，無重力下的打斗，變幻的人物身份，死亡意味著從夢中醒來等等。這些意象和行為在電影鏡頭前都顯得如此真實，如此有質感。傳統(tǒng)的戲劇形式由于場地和表演方式的限制，難以絲絲入扣地如實展現(xiàn)這些意象。電影就不同。當作品要展現(xiàn)人物心理和情感的時候，特寫鏡頭會讓演員的臉占滿整個屏幕，任何細微的表情動作都會讓觀眾看得十分清楚。例如：當柯布進入意識邊緣，重遇“妻子”的時候，他抱著“妻子”無奈地、痛惜地流下淚水。此時的他感情上既懷念死去的妻子，理性上又說服自己這個“妻子”是不真實的。矛盾的心理在演員細膩的表演下，在電影寬屏上展現(xiàn)得淋漓盡致。當作品需要展示宏大場面時，鏡頭便會拉長，鳥瞰視角便會讓人有俯視整片大地的氣魄。例如：當進入費舍夢境第三層的時候，第一個鏡頭是穿滑雪衣的柯布。之后，為了展示睡覺狀態(tài)下被觸動對夢境場景的影響，當?shù)谝粚訅艟持谐休d所有人的汽車墜入河水時，第二層夢境中的所有人都仿佛在月球中一樣，沒有了重力；而第三層夢境中雪山出現(xiàn)了雪崩的情況。這時的鏡頭便拉長，展示了雪崩的嚴重情況，增加了植夢任務的難度。有人說，觀看電影的過程就是許多觀眾一起做了一個夢。坐在寬屏電影之前，我們仿佛進入了屏幕之中，隨著鏡頭陪伴主人公一起經歷奇妙的體驗。有時我們還會希望自己是那個英雄主人公，希望在平凡的生活中體味到驚險的快感。而電影《盜夢空間》的內容是夢境和現(xiàn)實的矛盾，真實情感和虛幻意識的矛盾。觀影過程中，我們不僅僅感嘆于夢境場景的震撼效果，還感嘆于人物情感在現(xiàn)實中無法滿足，卻能夠在夢境中滿足的悲哀。而電影結尾處導演故意對觀眾認定的現(xiàn)實進行虛假化的懷疑，既吊足了觀眾胃口，令觀影成為一種思考、辨識真假的過程，也展現(xiàn)了導演對現(xiàn)實和夢境關系的深度認識，延伸了電影內容，增加了觀影等同于做夢的概念。另外，電影最為重要，且區(qū)別于其他表演藝術形式的特點便是蒙太奇手法。它突破了劇場的地域限制，能夠利用鏡頭的能力突破時空的局限，分別對現(xiàn)實和夢境進行立體的、交叉的展示，讓觀眾在現(xiàn)實和夢境之間游走，提高審美享受。而《黃粱夢》中的夢境結構是線性的，按照時間順序進行羅列，地點和事件的展現(xiàn)都具有固定性和完整性。一個地點就展示一個事件，事件完全結束后才會展示另外一個事件。例如：呂洞賓出師———回家發(fā)現(xiàn)妻子的奸情———發(fā)配———路遇風雪———投宿被殺。演員的表演是按照故事發(fā)展的流線，按照漢鐘離的設計一路到底，沒有事件的交叉進行。《盜夢空間》的夢境結構卻是立體的：第一層的街頭槍戰(zhàn)———第二層的酒店計謀———第三層的雪地植夢。按照多層夢境的時間計算邏輯，三層夢境呈現(xiàn)在觀眾面前的時間是不一樣的：從第一層到第三層依次遞增。在第一層人物經歷了什么，與此同時，第二層和第三層分別經歷了什么。我們雖然看到同樣的人物在三個不同的地點，但是這些人物卻不是真實的肉體、地點也不是真實的存在，都是意識的投射。所以，這種交叉的夢境場景、立體的夢境結構、看似重復的人物是合理的。蒙太奇以三個場景為一個單元依照自然時間進行連貫發(fā)展，連接三層夢境構成了合理的植夢邏輯。在場景不斷變化的過程中，觀眾隨著人物穿越到不同的時空，同時體驗到多種經歷。而且在接受了影片設定的夢境時間邏輯后，觀眾也因為穿插于不同的時空，從而為植夢任務能否如期完成而緊張。如此一來，大大增強了影片的緊張氣氛和吸引力。所以，《盜夢空間》紛繁復雜的植夢邏輯和夢境的交叉展示是依靠于電影這種現(xiàn)代藝術形式的。只有電影能夠讓觀眾順利地、直觀地理解復雜的理性邏輯，也只有電影才能真切地將生動的、完整的意象展現(xiàn)在觀眾面前。而《黃粱夢》中夢境的展示是符合中國戲曲傳統(tǒng)審美規(guī)律的：注重寫意，而非理性思考。虛無、飄渺、簡單、神秘的場景設置，使演員的語言和動作承載了地域、時間、人物經歷等等信息傳遞的重要功能，也注定了夢境結構只能是直線型的，時間邏輯也很簡單等。四、植夢者的主觀意識兩部作品都以夢境為主要內容，展現(xiàn)了植夢者為了改變被植夢者行為方向而做出不斷的努力，并且最終達到目的。但是植夢結果看似相同，實則有異。夢境的作用也不相同?！饵S粱夢》中的被植夢者呂洞賓在最后明白了漢鐘離植夢者的身份，從而大徹大悟，主動跟隨漢鐘離入道成仙。夢境在漢鐘離那里是一個度脫工具，只有通過夢境才能讓呂洞賓在很短的自然時間內體驗很長時間的人生。而漢鐘離作為植夢者在呂洞賓的夢中不斷變換角色，推動了情節(jié)的發(fā)展，改變著呂洞賓對社會的認識?！案咛尽汗苑颉罾稀狈謩e讓呂洞賓認識到“酒色財氣”的荼毒，進而對黑暗的社會生活失望。在夢境中，漢鐘離始終沒有戳破夢境的虛假性，但在夢醒后卻主動告知自己所扮演的角色和植夢活動，進而呼應第一折對呂洞賓的勸導，再次規(guī)勸呂洞賓放棄俗世生活。這時的夢境實質上是漢鐘離說服呂洞賓的重要論據(jù)。在夢中如此真切地感受到社會黑暗，在現(xiàn)實中如此奇幻地感受到神仙的力量后，清醒的呂洞賓自覺地改變了行為方向?！侗I夢空間》中的被植夢者費舍是在不知道自己被植入意識的情況下，不自覺地改變了行為方向，放棄了父親的遺產。在夢中柯布的身份也同《黃粱夢》的漢鐘離一樣，前后有一些變化，不同的是其植夢者身份始終沒被揭穿。第一層夢境中，柯布是一個綁架犯，但是費舍并沒有看到柯布的臉。第二層夢境中，柯布扮演查爾斯，告訴費舍自己是費舍潛意識的產物，是和盜夢者相對抗的人。為了贏得費舍的信任，他主動戳穿第一、二層夢境，然后利用費舍的信任在第三層夢境中再次植入意念。而柯布之所以能夠讓費舍相信自己在夢境中，所依據(jù)的一方面是夢境虛假性的表現(xiàn)：重力失衡、突然變化的天氣、自己突然出現(xiàn)在某一個地方、物體無故震動等反自然的表現(xiàn)。另一方面是