由先鋒回歸到現(xiàn)實余華用死亡來放大人類的處境

由先鋒回歸到現(xiàn)實余華用死亡來放大人類的處境

批評人士普遍認為，自20世紀90年代初以來，余華的小說創(chuàng)作發(fā)生了變化。從先鋒回歸到現(xiàn)實。先鋒側重于形式,現(xiàn)實也不過是一種方法。余華90年代的作品《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》、《一個地主的死》等日常的經(jīng)驗增多了,形而下的描述加強了,但就此以先鋒/現(xiàn)實的二元對立論之,恐怕有皮相之見的嫌疑。余華說:“我覺得我還沒有那么大的能力去反叛先鋒文學,同時也沒有能力去反叛我自己,《活著》應該說是我個人寫作的延續(xù)。”(《我只要寫作,就是回家》,載《當代作家評論》1999年第1期)他是把前期的技巧綜合到后期的文本之中。形式即內(nèi)容,內(nèi)容即形式。當我們僅僅以形式、技巧等方面去命名一個過程時,我們還要從隱喻層面對其進行闡釋。黑格爾認為:“形式與內(nèi)容是成對的規(guī)定,為反思的理智所最常運用。理智最習于認內(nèi)容為重要的獨立的一面,而認為形式為不重要的非獨立的一面。為了糾正此點必須指出……沒有無形式的內(nèi)容,……內(nèi)容所以成為內(nèi)容,是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)?！?《小邏輯》)這在普遍把形式視為第一亮點的時候,對內(nèi)容作出強調(diào)同樣有效。人類自誕生之日起,就無時無刻不受到“死亡”的困擾。人必有一死,但人們面對死亡作出了不同的反映和思索。儒家在認定生死有命即死亡的必然性時,對死亡采取了規(guī)避的態(tài)度?？鬃诱f:“未知生,焉知死”,他是把生放在重于死的位置。道家的死亡觀是全生避死,“齊物我,等生死”,長生不死,在生死同一中,超越死亡,以無為求得生。佛教的死亡觀是生死輪回,因果報應,死是天國的超度,死是向極樂世界的飛升。在西方,中世紀基督教的死亡觀是“惡生存、戀死亡”,視死后彼世生活為人生最高理想;文藝復興時期和近代是“惡死亡、戀生存”,視自我保存為至上原則。這些實際上都是對人的死亡采取的回避態(tài)度。直面死亡,把死亡人化、生命化,在死亡的意義思考人的存在,是現(xiàn)代意義的死亡觀。人們的處境歸根到底有兩類:一類是可以改變和避免的處境,一類是不可以改變、無可逃避的處境。而死亡就是這種不可以改變、無可逃避的處境。所謂死亡,即意味著從現(xiàn)象中的消失,意味著人離開肉體而進入到可能的、本真的世界之中。死亡是自己的死亡,是“此在最本己的可能性”(海德格爾語)。它把個體個別化,使單個人從蕓蕓眾生中分離出來,從日常共在的沉淪中超拔出來。這樣我們面對死亡,才能認識到自己的局限性,返歸本原,成為本真的自己。直面死亡、向死而在,人們應當把自己的死亡承擔起來,積極籌劃和完善自己的人生,不斷地實現(xiàn)自由和超越。生本不樂,死亡就是苦難的堆積與極致。《活著》一家八口就死了七口。福貴就是在死亡的無處不在、反復光臨的情況下體現(xiàn)人的生存的意志,對苦難承受的耐力與韌性。人首先要活著,只有活著才有所附麗。在《活著》韓文版(南海出版公司1998年版)自序中,余華說:“《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難……《活著》還講述了眼淚的廣闊和豐富;講述了絕望的不存在;講述了人是為活著本身而活著,而不是為了活著之外的任何事物而活著。”然而,即便是活著,也要艱辛地付出和不懈地努力?！对S三觀賣血記》中的許三觀為娶妻、為兒子回城治病、為家人在饑荒的年月打一次牙祭、為自己作自主的人的唯一一次的情欲的張揚,面對死亡的面影(阿方因賣血漲破膀胱、根龍因賣血而死),仍然一次又一次賣血,一次又一次向死亡挺進,以對抗不幸和苦難對兩手空空、以賣血圖存的主體的毫無顧忌的欺凌?；钪褪窍蛩蓝?是一種積極的、入世的籌劃與進取。《在細雨中呼喊》中的王立強、《一個地主的死》中的王香火,寧為玉碎,不為瓦全,就是在死亡中實現(xiàn)了自己作為人的價值、尊嚴和自由的天性。余華小說中的死亡,由前期對秩序的暴政的揭示到后期死亡之為人的最本真的規(guī)定性的書寫,反映他由啟蒙的姿態(tài)向民間立場的轉換,由形而上的思索到形而下的關懷。1999年9月3日,《中國青年報》登載了王永年對余華的訪談文章《余華有一種標準在后面隱藏著》。在這篇文章中,余華曾說:“我覺得現(xiàn)在我把自己放在起碼不是知識分子的立場?！泵耖g擁有寬闊的生存空間,民間的人性、民間的生活細節(jié)、民間的人生世態(tài)、民間的倫理結構構筑了歷史文本大廈厚重堅實的基礎。它遠離主流意識形態(tài)話語,拒斥了歷史文本對人的本真形狀的過濾與提純,以一種原始的、混沌的、多向度的形態(tài)展開了它所蘊藏的魅力。余華揚棄了啟蒙立場的精神的虛空的舞蹈和先鋒姿態(tài)的形式的迷戀,發(fā)掘深藏民間困厄之中的人的原始的欲望和繁復的人性,超越具體的時空,寓言性地抽象到命運的普遍意義上,使民間性煥發(fā)了奪目的光彩。以死亡為鏡面,對普通人命運遭際的思考與陳述,實際上也是對所有生命形式的最切近的隱喻。這實際上也是作者對“死亡”的不斷發(fā)現(xiàn)的結果。作品是虛構的,它是想象的結果,但在余華的意識中卻是直達事實本相的真實。生活、常理是現(xiàn)實的,但它形成于主體的言語的慣性,因而遮蔽了人們的判斷力,卻是虛假的。這樣,在余華看來,“長期以來,我的作品都是源出于和現(xiàn)實的那一層緊張關系”(《活著》前言,南海出版公司1998年版)。作品和現(xiàn)實構成了尖銳的對立。余華對“事實”、“現(xiàn)實”、“真實”進行了界定和區(qū)分?！笆聦崱笔沁h離主體意識的存在物,它的意義是多層面的、不確定的,是永遠不會過時的,卻有待人的陳述?！艾F(xiàn)實”是經(jīng)驗、常理在語言的麾下依主體的立場和角度,使用概念、判斷、推理對事實的邏輯認證,而這種邏輯認證只能在事實的外圍有意或無意地繞來繞去徘徊不已,因而也就遮蔽了世界的本真面相。余華曾說:“很多事實已經(jīng)表明,常理并非像它自我標榜那樣,總是真理在握。”(《虛偽的作品》,《上海文論》1989年第5期)因而歷史和秩序總是打扮一番后才出現(xiàn)。在現(xiàn)實里,人們遵從常理的邏輯消解自我,將自我融化在大眾里,融化在常識里,從而導致個性的喪失?！罢鎸崱贝嬖谟谥黧w的精神里,是自我對世界的感知,是不受生活限制,是靠記憶、直覺對世界結構的發(fā)現(xiàn)。因此,余華認為:“我覺得生活實際上是不真實的。生活是一種真假參半的魚目混珠的事物。我覺得真實是對個人而言的”,“在我的精神里面,我甚至感到有很多東西太真實了?！?《我的真實》,《人民文學》1989年第3期)余華的真實觀是屬于個人的,懸浮于意識層面。這種主觀化的色彩顯然加大了作品與主流意識形態(tài)話語及主流意識形態(tài)話語所豢養(yǎng)的日常經(jīng)驗的距離,開拓了作者的想象空間,成為進入先鋒狀態(tài)或確立民間立場的前提。他所看到的現(xiàn)實中的死亡不斷地重復上演,時間是停滯的,關于現(xiàn)在和過去所劃清的界線及對將來的樂觀的預測,在死亡的燭照之下,不過是美麗的謊言。與其真實觀相一致,形成了余華的時間觀:過去和將來是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形式。這樣,在文本的建構上,以語言的變革為外在形態(tài),或夸張變形或以老百姓講述自己的故事向寓言層面滑行,捕捉現(xiàn)實中的玄機、偶然、多義,將敏銳深刻的藝術感覺,予以象征的還原。在死亡的聚光燈之下,將歷史循環(huán)中的被稀釋、淡化的暴力與苦難濃縮。作品中的死亡是虛構,但是