《隋書音樂志》所述蘇珊婆琵琶調(diào)考論

《隋書音樂志》所述蘇珊婆琵琶調(diào)考論

隋唐時(shí)期，它一直很流行，并在一些流行音樂中保持著生命力。根據(jù)《隋唐音樂志》和其他書籍的記載，這是魏晉時(shí)期海龜工人蘇虎巴帶來的琵琶的一部分。但是《隋書·音樂志》所述I的蘇祇婆琵琶調(diào),是否就和后來俗樂二十八調(diào)中的燕樂宮調(diào)完全相同,卻是值得研究的。近年來,筆者對(duì)此作了一些探索,發(fā)現(xiàn)《隋書·音樂志》所述的蘇祇婆琵琶調(diào),確實(shí)并不是象過去王光祈等人所理解的那樣是一個(gè)降低第四級(jí)和第七級(jí)的燕樂宮調(diào)音階?，F(xiàn)將管見所及,略迷如下,以供關(guān)心這一問題的同志們研究參考。為了討論方便,有必要先將《隋書·音樂志》關(guān)于蘇祇婆琵琶調(diào)的那段話全部抄錄下來。該書記隋開皇二年(582)柱國沛公鄭譯論樂云:“考尋樂府鐘石律呂,皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變敬之名,七聲之內(nèi),三聲乖應(yīng)。每恒求訪,終莫能通。先是,周武帝時(shí),有龜茲人曰蘇祇婆,從突厥皇后入國,善胡琵琶。聽其所奏,一均之中,間有七聲。因而問之,答曰:父在西域,稱為知音,代相傳習(xí),調(diào)有七種。以其七調(diào)勘校七聲,冥若合符。一曰娑陁力華言平聲,即宮聲也。譯因習(xí)而彈之,始得七聲之正。然就此七調(diào),又有五旦之名。旦作七調(diào)。以華言譯之,旦者則諛均也,其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。已外七律,更無調(diào)聲?！边@段話中,有兩點(diǎn)需要特別注意。一、在講到龜茲七聲時(shí),其中六個(gè)都用傳統(tǒng)音名來對(duì)照說明,唯獨(dú)第二音“雞識(shí)”卻不用音名“商”來對(duì)照說明,而改用律名“南呂”來解釋。因此,從王光祈開始,學(xué)者們大都認(rèn)為這“南呂聲”三字,可能是“商聲”之誤。其實(shí)不然。我以為這里的“南呂聲”并不是傳抄有錯(cuò),而是《隋書》所述本來如此,是鄭譯特意要這樣說的。其目的是為了表明龜茲琵琶調(diào)的第二音約相當(dāng)于隋律的“南呂”,從而也就說明了它的“宮”音約與隋律“林鐘”相當(dāng)。換句話說,就是鄭譯認(rèn)為,以娑陁力為主音的蘇祗婆琵琶宮調(diào),其音高大約與隋樂林＿鐘宮相當(dāng)。這從鄭譯總是用太樂林鐘宮來與龜茲琵琶調(diào)?？币稽c(diǎn),即可得到充分證明。弄清這一點(diǎn)是非常重要的,因?yàn)樗秃髞硭讟范苏{(diào)的律調(diào)名稱有著直接聯(lián)系。不了解此點(diǎn)也就難以搞清楚俗樂二十八調(diào)律名的來龍去脈和發(fā)展演變的軌跡。二、龜茲音階中的七音雖可用中國傳統(tǒng)的音名來對(duì)照,他其音階結(jié)構(gòu)卻是和雅樂宮調(diào)不同的。王光祈曾指出:“蘇祇婆之‘沙侯加濫’和‘俟利蓬’兩音,根本上與中國的‘變徵’、‘變宮’兩音不同”(《中國音樂史》上冊109頁)。他的本意是說,蘇衹婆琵琶調(diào)的這兩個(gè)音,雖被稱為“變徵”、“變宮”,但實(shí)際上卻要比“變徵”、“變宮”低半音,約相當(dāng)于“清角”和“清羽”,即蔡元定所說的“變”“閏”。單就這兩個(gè)音而言,王光祈之說是不錯(cuò)的。但從整個(gè)音階結(jié)構(gòu)來看,并不僅此而已。筆者認(rèn)為,除“沙侯加濫”和“俟利蓬”兩音外,它的第三音“沙識(shí)”也要比雅樂的“角”低半音。正因?yàn)槿绱?所以才有“七聲之內(nèi),三聲乖應(yīng)”的說法。圖示如下:何以會(huì)有三個(gè)音的不同呢?那是因?yàn)樯鲜鏊Q‘宮聲”的“平調(diào)”,實(shí)際上乃是一個(gè)以林鐘為徵的燕樂徴調(diào)音階。如按雅樂觀念,它又正好同雅樂羽調(diào)相當(dāng)。這也就是后來在“俗樂二十八調(diào)”中把“正平調(diào)”列為羽調(diào)的原因。以上分析是否符合歷史事實(shí),尚可從下面的兩項(xiàng)記載來進(jìn)一步加以印證。日本《三五要錄》關(guān)于《鳳香調(diào)》的注解說:“案相生法,角、變宮、變徵三聲,一律下歟?！币饧础而P香調(diào)》中的角、變宮、變徵三聲,都比本音要低半音。林謙三氏在解釋此注時(shí)說:“《三五要錄》的記注說得很清楚,不難理解。只是必須注意一事,其說明屬于羽調(diào)的《鳳香調(diào)》、《黃鐘調(diào)》、《清調(diào)》以及《平調(diào)》的七聲,卻是日本稱法,稱羽為宮的。所以角、變宮、變徵都低了一律?！?日·林謙三《東亞樂器考》276頁)林氏認(rèn)為“稱羽為宮”是日本稱法,并不十分確切。我們知道,日本的《鳳香調(diào)》、《平調(diào)》等,都是來自唐代燕樂,所諛日本稱法“稱羽為宮”,實(shí)際也是中國早期的稱法,即把相當(dāng)于雅樂羽調(diào)的燕樂徵調(diào)稱為宮調(diào)?！端鍟ひ魳分尽方忉屘K祇婆琵琶調(diào)“婆陁力”所說的“華言平聲,即宮聲也”就是如此?！端鍟ひ魳分尽匪Q的“平聲”即林謙三說的“平調(diào)”,在唐俗樂二十八調(diào)中則作“正平調(diào)”,其音階結(jié)構(gòu)正是相當(dāng)于雅樂羽調(diào)。又從沈括《補(bǔ)筆談》所述十二律配燕樂二十八調(diào)及各調(diào)用字與殺聲的情形,亦可清楚的看到“平調(diào)”的結(jié)構(gòu)就是雅樂的羽調(diào)。它說:“今燕樂二十八調(diào)用聲各別……道調(diào)宮、小石調(diào)、正平調(diào)皆用九聲:高五、高凡、高工、尺、上、高一、四(原作“下四”,誤)、六、合。小石角加句字,共十聲。”又說:“凡殺聲……太簇羽今為正平調(diào),用“四”字。”圖示如下:由此可見,龜茲娑陁力調(diào)所稱的角聲、變徵聲和變宮聲都比雅樂的這三個(gè)音低半音。這就是《隋書·音樂志》所諛“七聲之內(nèi),三聲乖應(yīng)”的緣由?！端鍟ひ魳分尽分砸妖斊潯版蛾u力”比作中國的雅樂宮調(diào),當(dāng)是由于娑陁力是龜茲音樂的基本調(diào)式,具有和雅樂宮調(diào)相類似的地位。但就其實(shí)際調(diào)性來說,卻并非宮調(diào),也非羽調(diào),而是徵調(diào)。故鄭譯把它和清樂林鐘宮對(duì)照時(shí),又出現(xiàn)了另外一種情形,即“應(yīng)用林鐘為宮,乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商,乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角,乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲,二聲并戾。”這就是說,當(dāng)時(shí)樂府演奏的所稱“林鐘之宮”,實(shí)際上乃是一個(gè)以黃鐘為宮的徵調(diào)式龜茲音階。為了解決這種名實(shí)不符的矛盾,并求得清樂音階與燕樂音階的宮調(diào)叫法能夠統(tǒng)一起來,鄭譯乃借“編懸有八”之例,創(chuàng)為所稱“八音之樂”的理論。即在龜茲音階的閏音和宮音之間,增加一個(gè)比宮音低一律的音,稱為“應(yīng)聲”。這樣,當(dāng)以“應(yīng)聲”代替“閏聲”時(shí),即可把原來的林鐘徴調(diào)改變成名符其實(shí)的林鐘宮調(diào),從而達(dá)到把龜茲音階改變?yōu)橐詫m調(diào)為主,以符合我國固有的習(xí)慣:同時(shí)仍可保留龜茲樂原來慣用徵調(diào)的傳統(tǒng)。另一方面,增加一個(gè)應(yīng)聲之后,還可兼顧同名燕樂與清樂宮調(diào)之間的轉(zhuǎn)換。圖示如下:鄭譯的“八音之樂”,是使龜茲樂調(diào)中國化的重要理論。特別是對(duì)唐宋宮廷及上層社會(huì)的音樂有著深遠(yuǎn)的影響。唐宋俗樂二十八調(diào)中的燕樂調(diào)(或稱龜茲樂調(diào)),從理論到實(shí)際都是只用宮調(diào),而不用本來的徵調(diào),其根源就在于此。總之,蘇祗婆傳入的龜茲琵琶調(diào),并不是象王光祈所理解的那樣是一個(gè)降低第七級(jí)的燕樂宮調(diào),而是一個(gè)燕樂徵調(diào)音階。真正的燕樂宮調(diào)乃是龜茲音階在中國宮調(diào)理論的影響下才產(chǎn)生的。而且主要用于上層社會(huì)。至于民間,基本上還是以徵調(diào)為主的?，F(xiàn)在西北地區(qū)流