日本奈良立藤之木古坊墓出土石棺及相關(guān)問題

日本奈良立藤之木古坊墓出土石棺及相關(guān)問題

1894年10月至12月，日本內(nèi)縣成立。藤之木古墳的石棺為日本古墳時代后期近畿地區(qū)所習見的屋形石棺。棺長2.35、寬1.26、高1.54米。呈東西向橫置于橫穴式石室內(nèi)近北壁處,棺的內(nèi)外涂朱。棺內(nèi)置尸體兩具,皆仰身直肢,頭東足西。北側(cè)的尸骨保存較好,死者為身材魁梧的青年男性。南側(cè)的尸骨除部分肢骨及手、足部的骨骼保存稍好外,其余部分朽爛殆盡,性別不辨。在兩具尸體的頭部、頸部、胸部等處,發(fā)現(xiàn)各種鎏金或琉璃的珠玉類裝飾。北側(cè)死者的尸體之下,從頭部至腰部,發(fā)現(xiàn)數(shù)條由大量藏青色或黃色的小琉璃珠穿連而成,長約60、寬約20厘米的簾狀飾物。在兩個死者的足部,各置一雙鎏金銅鞋,北側(cè)死者的腿骨附近置一被折疊的鎏金銅冠的立飾。其南側(cè)為一鎏金銅大帶及銀裝刀子五件。在北側(cè)死者頭部附近,出銅鏡三面,南側(cè)死者頭部附近出銅鏡一面。六口刀劍被分置于棺內(nèi)南北壁附近,北側(cè)二件,南側(cè)四件,皆柄向東疊置。木質(zhì)鞘部尚存,并有三件雙魚形魚佩伴出,當為系于柄部的裝飾。此外,棺內(nèi)發(fā)現(xiàn)大量紡織品的殘片。經(jīng)觀察分析,棺底鋪有紡織品和皮革。尸體之上,也覆蓋著綴有圓形鎏金銅飾片的紡織品成為問題焦點的“筒形鎏金銅器”出于棺內(nèi)東部,北側(cè)死者的肩部以南,南側(cè)死者的頭部以東。系用兩個鎏金薄銅片卷成截頭圓錐筒形,以直徑小的一端相對接,使二者合成為一束腰筒形,相接部以寬3厘米的薄銅片卷裹,并以八個鉚釘固定,筒的兩端封以圓形薄銅片,以細銅絲連綴于筒體。器身全長39厘米,兩端直徑6厘米、中央束腰部直徑3厘米。除中央束腰部及兩端平面外,通體綴飾小型葉狀飾片,或稱“步搖”。在中央束腰部,殘留著寬1厘米的布條的朽痕(圖二)。這件“筒形銅器”在日本系首次出土,在朝鮮半島及我國尚未發(fā)現(xiàn)。因而,它的出土引起了學術(shù)界的關(guān)注。關(guān)于其用途,一些日本學者曾作過一些推測?；蛟弧跋笳鳈?quán)威的權(quán)杖”五盔墳四號墓是約建于六世紀前半的高句麗封土石室墓。墓室內(nèi)繪有四神、仙人、日月星辰、飛天等壁畫。值得注意的是,被繪于藻井北側(cè)第二重頂石側(cè)面正中的伎樂天人像。該天人胸前懸系著一件束腰筒形器,右手上舉,左手接近筒形器的端面,作叩擊狀(圖三,1)。據(jù)《隋書·音樂志》記載,六世紀末,高句麗伎樂的樂器中有腰鼓。該天人胸前所懸吊之物,當為腰鼓無疑。將藤之木古墳的“筒形銅器”與五盔墳四號墓壁畫中的腰鼓相比較,可以看出,兩者之間不乏共同之處。如兩者均為兩端較粗、當中束腰的筒形;從長度看,前者全長39厘米,后者因系圖像,準確長度難以確定。但根據(jù)其與天人身體的比例來看,其長度當在40厘米左右。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,前者為中空,后者系實用的樂器,當為中空無疑。從系著方式來看,前者的束腰部殘留著系帶的朽痕,后者也是用系帶懸吊于伎樂天人的頸部。上述相似之處當非偶然,表明兩者之間存在內(nèi)在的聯(lián)系。在探討藤之木古墳的“筒形鎏金銅器”的用途時,日本正倉院保存下來的奈良時代(八世紀)的腰鼓也是不容忽視的線索誠然,這件“筒形鎏金銅器”與五盔墳四號墓壁畫中的腰鼓及奈良時代的腰鼓之間,也存在著一些差異。如前者為銅制鎏金,后者為木制;前者表面綴葉狀小飾片,后兩者不見;前者兩端直徑僅6厘米,較后兩者為細。我們認為,這些差異是由于后兩者為實用器或依實用器所繪,前者則非實用器所致。值得注意的是,藤之木古墳的“筒形鎏金銅器”的表面綴飾很多葉狀飾片,惟兩端面及束腰部保留著素面。這一點亦非偶然。應(yīng)系制作者在對其進行裝飾的同時,特地保留了腰鼓的基本特征一一兩端略粗、當中束腰的外形及平滑的鼓面的緣故。綜上所述,我們認為,藤之木古墳的“筒形鎏金銅器”很有可能是由腰鼓變化而來的。關(guān)于日本腰鼓的來源,學術(shù)界普遍認為是從外國傳入的。但腰鼓傳入日本的路線及年代,卻有進一步研究的必要。一般認為,腰鼓是奈良時代由中國的唐朝傳入日本的。藤之木古墳的“筒形鎏金銅器”的原形為腰鼓這一推論如果成立,則腰鼓傳入日本的年代較舊說提前了數(shù)十年。藤之木古墳的年代雖有爭論,但大致不出六世紀后半的范圍。當時的日本與我國南北朝時代末期的北齊、北周及南朝的陳及于其后統(tǒng)一中國的隋似未進行正式的交往。隋開皇二十年(推古天皇八十年,公元600年)推古天皇派第一批遣隋使赴中國,掀開了中日文化交流的新的一頁。相比之下,六世紀后半的日本與朝鮮半島的高句麗、百濟、新羅、伽倻交流頻繁。據(jù)《日本書紀》、《三國史記》記載,欽明天皇十四年(公元553年)百濟曾向日本贈送佛像、佛經(jīng)、僧侶及五經(jīng)博士、易博士、歷博士、醫(yī)博士及藥師、樂師等。這一時期的日本古墳中,具有濃厚的百濟或新羅文化色彩的隨葬品大量出土,可與文獻記載相互印證。根據(jù)《隋書·音樂志》的記載,可知高句麗在隋代之前已使用了腰鼓。五盔墳四號墓壁畫的發(fā)現(xiàn),把高句麗使用腰鼓的年代上溯至六世紀前半。五、六世紀,高句麗的文化曾給朝鮮半島南部的百濟、新羅、伽倻等國以強烈影響。朝鮮半島南部諸國的馬具、冠、沓等的形制和紋飾大都可以從高句麗的同類器物中找到其源頭。雕造于新羅文武大王時代的“癸酋銘全氏阿彌陀佛三尊石像”至于朝鮮半島腰鼓的來源,鑒于迄今在高句麗活動的區(qū)域內(nèi),早于高句麗建國時期的遺存中,不見已使用了腰鼓的跡象。而高句麗文化的許多方面都接受了我國中原地區(qū)文化的影響。因此,追溯其腰鼓的來源,不能不考慮它源自中原地區(qū)古代文化的可能性。鑒于此,有必要對中原地區(qū)的古代文化遺存中,腰鼓的使用情況進行考察。在各地的漢代壁畫、畫像石、畫像磚中,不見腰鼓的蹤影。漢代及其以前的古代文獻中,也不見腰鼓的記載。由此看來,中原地區(qū)漢代似并未使用腰鼓。腰鼓初見于記載似為《宋書》。該書《蕭思話傳》記:“思話年十許歲,未知書,以博誕游遨為事,好騎屋棟,打細腰鼓,侵暴鄰曲,莫不患毒之”。所記之事在東晉末年。據(jù)此,可知四世紀末中原地區(qū)已有細腰鼓。在河南鄧縣南北朝晚期的畫像磚墓中,有伎樂天人叩擊腰鼓而舞的畫像中原地區(qū)漢代既不見腰鼓,則南北朝時期中原地區(qū)的腰鼓極有可能是由外傳入的。據(jù)《隋書·音樂志》記,晉太元九年(公元384年),后涼“呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡’其樂分散,后魏平中原,復(fù)獲之。……開皇中,其器大盛于閭闬”。又據(jù)《冊府元龜·作樂六·夷樂》記,呂光滅龜茲后所獲龜茲樂器中有腰鼓。據(jù)陳旸的《樂書》記,南北朝及隋唐時期的樂舞用腰鼓“皆廣首纖腹”,即為細腰鼓。《隋書·音樂志》載,隋初,將各地的伎樂整理而成的宮廷伎樂“七部樂”中,龜茲伎、西涼伎等伎樂的樂器中,都有腰鼓。龜茲在今新疆庫車,是位于西域中道的古國。龜茲樂在西域音樂中占有重要位置,被作為胡部諸樂之首?！杜f唐書·音樂志》曰:“自周、隋以來,管弦雜曲將數(shù)百曲,多用西涼樂,鼓舞曲多用龜茲樂。其曲度皆時俗所知也。”而北朝后期被稱為“國伎”的西涼樂,追溯其源,乃“變龜茲聲為之”,即在龜茲音樂的基礎(chǔ)之上,發(fā)展變化而成的。龜茲音樂流傳之廣、影響之大,可見一斑。從“鼓舞多用龜茲樂”的記載中,可以看出,較多地使用鼓類樂器是龜茲伎樂的特點。關(guān)于腰鼓在龜茲樂等西域伎樂中的重要性,還可以從當時的伎樂圖像中得到證明。在曾屬龜茲地域的新疆克孜爾石窟171號窟(南北朝時期)和224號窟(隋代)的因緣故事壁畫中,都有伎樂天人擊細腰鼓的圖像至于細腰鼓在西域諸國出現(xiàn)的年代以及它究竟系西域的土著樂器,還是由別處傳入的,限于材料,尚難斷定。值得注意的是,在佛教及石窟寺院的起源地的古代印度,也曾流行過兩端較粗、中部束腰的鼓類樂器。在記述古代印度伎樂的《樂舞論》中,