漢代琴樂興衰與儒家禮與樂的統(tǒng)一

漢代琴樂興衰與儒家禮與樂的統(tǒng)一

本文以漢代古城為載體，對漢代古廟的豐富文獻進行了分析和比較。古代社會上下一體、上行下效，民間的繁榮反映出上層的推崇；上層的推崇進一步反哺民間的繁盛，也更折射出漢代整個社會琴樂的發(fā)展概況。那么，漢代琴樂的繁榮因素是什么？換句話說，漢代琴樂繁榮發(fā)展的主要動因是什么？本文將在前文的基礎上，繼續(xù)分析探討之。一、尚樂的風格和審美思想漢代琴樂繁榮昌盛，與漢代整個社會樂舞發(fā)展的大氛圍及尚樂之風和審美觀念息息相關，密不可分，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。（一）“鼓琴自娛”與“雅樂”從漢初黃老思想，到武帝時獨尊儒術，再到兩漢社會樂舞發(fā)展的實際情況，進而細化到兩漢古琴文化的發(fā)展狀況，我們可以窺出漢代尚樂之風及審美觀念的變化脈絡。先秦時期，儒家所尊崇的雅樂禮樂觀，就重視樂之教化功能。《左傳》載，琴家?guī)煏缈梢詷敷鹬G，以知軍。季札適魯觀樂以知政。至孔子時，則進一步演變?yōu)椤皹范灰?，哀而不傷”的審美信條。戰(zhàn)國時期，另一名著名思想家莊子，在其《莊子》一書中，卻提出了一種與儒家樂論截然不同的思想體系。這種思想下的音樂逍遙自在、無拘無束，不但抒情展性，表現(xiàn)豐富，且更像是一個童話般的世界，令人神奇向往。這是，今天看來莊子所崇尚的樂舞之美，更接近于樂舞的本真屬性。這種思想也同樣體現(xiàn)在道家的琴論上，就是著名的“鼓琴足以自娛?！边@兩種代表性的思想，在兩漢社會發(fā)展的大潮中，產生了激烈的碰撞，呈現(xiàn)出既對立又統(tǒng)一的傾向來。這兩種不同觀念的尚樂之爭，同樣也集中在琴論及琴的實踐上。如《史記》繼承了《左傳》“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”的思想，提出“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”而在兩漢琴的實踐中，卻呈現(xiàn)出與儒家琴論截然相反的情況。這在一些著名人物上體現(xiàn)得更為具體。著名琴家桓譚“性嗜倡樂”，另一位漢代經學大師馬融“善鼓琴，好吹笛”，寫了著名的《琴賦》,將“琴德”提升了一個新高度，但生活中的他卻“常座高堂，施絳紗帳，前受學徒，后列女樂”儒家所推崇的雅樂，為何落到這般境地？其一，古雅樂已散失不完整?！妒酚洝罚骸耙蠹q斷棄先祖之樂，仍作淫聲，用變亂正聲，以悅婦人。”由于上述原因，戰(zhàn)國之際古雅樂的頹勢、王官之學的下移，已呈大勢所趨。以鄭衛(wèi)之音為代表的俗樂開始登堂入室，以琴瑟管弦為主的新聲大行其道，俗樂逐步成為社會上下娛樂的主體。當時，連最好古的魏文侯，竟然也宣稱：“吾端冕聽古樂，則唯恐臥；聽鄭、衛(wèi)之音，則不知倦?！睗h初，帝國百廢待興，作樂之事無暇顧及。武帝時期，儒家思想成為官方正統(tǒng)，雖國力大盛，然重建古雅樂卻始終未禮成。原因有三：其一，古雅樂晦澀難懂，連世襲大樂官也是“但能紀其鏗鉿鼓舞，而不能言其義。”兩漢琴樂就是沐浴在這樣的環(huán)境氛圍中繁榮發(fā)展起來的?？上攵?，這種影響是巨大的、關鍵的，這在兩漢琴樂文化的繁榮發(fā)展軌跡上，我們都可感受到這兩股理論風潮影響的痕跡，如表面上是提倡“琴者，禁也”的儒家哲學命題，骨子卻是“性嗜倡樂”的道家實踐本質。（二）俗樂興盛，多元風格多元漢代琴樂的繁榮，還與漢代俗樂的發(fā)展息息相關。尤其漢畫中琴豐富的表現(xiàn)形式，折射的恰恰是民間俗樂的發(fā)展盛況。而俗樂的發(fā)展又與官府主導的采風制度和樂府重建有著巨大關聯(lián)。先秦有采風之俗，征修訂各地民歌，孔子的詩三百，就是采謠風俗的結果。漢初百廢待興，故也大興采風制度，漢樂府就是這一制度的產物。關于樂府，《漢書·百官公卿表》載，奉常掌宗廟禮儀，屬官有太樂令丞。少府，掌山海池澤之稅，以給供養(yǎng)，屬官有樂府令丞。王應麟《漢書藝文志考證》認為，太樂令丞所主管雅樂；樂府所主管鄭衛(wèi)之聲。這時的雅樂主要是先秦先周以來的郊廟樂章，如六代樂舞等。俗樂，則以武帝以后所采集的各地風謠民歌為主。雅樂和俗樂，涇渭分明，一則禮儀，一則娛樂。表面上，雅樂、俗樂同為政府所重視，太樂與樂府一視同仁；實則，武帝常在宮中“設戲車，教馳逐……作俳優(yōu)，舞鄭女，俗樂興盛與其多元的風格分不開。上文所述，漢初俗樂大致延續(xù)了先秦列國時的狀況，就是以楚、趙、鄭、衛(wèi)、齊等地域為主。這些不同地域的音樂，根據(jù)風格大致可歸納為三個特征：一是多悲聲。如楚、齊、代等地俗樂，因多處邊地，戰(zhàn)亂頻仍，都有丈夫悲歌慷慨的特點；二是多柔麗。鄭、衛(wèi)、趙、齊等新樂發(fā)源地，因處殷商故地，多倡優(yōu)美物，其歌多有女性柔麗清新之特色；三是多雄壯，以北地胡樂代謳為主，這里胡漢交融，情感熾熱，多體現(xiàn)出一種雄壯激昂的風格。這幾種風格，都突破了儒家倡導的“樂而不淫，哀而不怨”的音樂標準。俗樂的興盛，還與兩漢對樂舞的功能需求分不開。漢興七十余年，國力大增，漢人對于樂的需求也在不斷升級。尤其統(tǒng)治階層，一直盼著能夠功成作樂。但由于雅樂的缺失，此事一直未能禮成。武帝曾對“民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祠而無樂”的局面大為不滿，不得已乃“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌”，“以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百宮侍祠者數(shù)百八皆肅然動心焉。”由此，以俗入雅的事象便一發(fā)不可收拾。西漢時，不僅有楚聲色彩濃厚的《房中祠樂》，改創(chuàng)為《安世樂》，也有將張騫帶回的西域之樂改創(chuàng)為《郊廟十九章》的新作品。類似以武帝創(chuàng)辭，李延年和司馬相如配曲的樂歌就更多。難怪班固在《漢書·禮樂志》中稱：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協(xié)于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”毋庸置疑，兩漢琴樂的發(fā)展也浸潤在這種大環(huán)境、大背景之下。受此影響，琴樂在兩漢上下是“曲伸低昂，十指如雨”然而，新樂畢竟與儒家所倡導的禮樂相悖離，故成帝時博士平當倡儀，“修起舊文，放鄭近雅，述而不作”，公卿大夫，卻因雅樂久遠晦澀，不甚了了。哀帝時罷樂府，打擊俗樂，“然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽。”這在古琴音樂方面，體現(xiàn)更為透徹，曾在《新論·琴道》中大談“琴德、明道”的著名琴家桓譚，在生活方面卻是“性嗜倡樂，簡易不修威儀?！倍猩跽撸瑸檫@種以俗為美的娛樂潮流大張旗鼓、鳴鑼開道，提供有力的言論支持。這些支持者不是別人，正是當時的經學大師揚雄、馬融、傅毅等。揚雄在《法言》中區(qū)別雅俗已不用儒家樂論標準，僅以音樂特征區(qū)別：“中正則雅，多哇則鄭”；并稱“事淺易善，深者難識。卿不好雅頌而悅鄭聲，宜也。”（三）以悲為美的現(xiàn)象，初步恢復古雅樂古禮春秋時期，伶州鳩規(guī)定作樂必須“詠之中聲”“大不出均”的審美準則。由此衍生出孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的審美標準。故，儒家音樂思想，是以表達“中和”為最高原則的。春秋末期，子產說“哀有哭泣，樂有歌舞”而漢代俗樂的發(fā)展，則明顯與上述論點相悖。在諸多文獻的記載中，漢人對于悲音悲樂的崇尚達到了一個極致。如漢人的歌唱以其“千人唱，萬人和”的浩大聲勢，“感于哀樂，緣事而發(fā)”的即興性，“清高激越，婉轉逶迤”的華麗性，“慷慨悲歌，激宕淋漓”的情真性，形成了自己獨具個性、別具一格的特征，與“中和之美”形成了鮮明的對比。何以哀？《禮記·樂記》曰：“絲聲哀”，《正義》：“哀，怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。”漢人對悲樂的崇尚，對悲音的癡迷，原因是多方面的。一則漢初延續(xù)了先秦以來以俗為美的狀況，尤其以鄭衛(wèi)之音代表的俗樂，風行數(shù)百年，多悲聲；二則自春秋至兩漢，數(shù)百年的戰(zhàn)爭離亂，所帶給人的種種不幸，也促使人們對悲音有更多的傾注。三則人之情感喜怒不外哀樂兩類，能感人之音樂，不外悲、喜兩類。然而，能打動心扉，觸動心靈的，讓人難以忘懷的，大概還是“悲”為上?！稘h書·藝文志》將這種現(xiàn)象總結為“感于哀樂，緣事而發(fā)”，其曰：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”，談到樂府歌詩說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！笔窌嘤斜璧挠涊d，（高漸離）“擊筑而歌，客無不流涕”，而被稱作“知音。”漢人以悲為美的現(xiàn)象，在漢末達到了高潮。阮籍《樂論》記桓帝聞楚琴，凄愴傷心，慷慨長息曰：“善哉乎：‘為琴若此，一而已足矣!’順帝上恭陵，過樊衢，聞鳴鳥而悲，泣下橫流，曰‘美哉鳥聲’，使左右吟之，曰：‘使聲若是；豈不樂哉!’”綜合以上，不難看出，儒道兩種不同的音樂觀，在兩漢的樂舞實踐中，體現(xiàn)出截然不同的命運。儒家樂論主張禮樂教化，主張恢復古雅之禮，恢復古樂之禮；然，這種主張，不但受到了民間俗樂大潮的沖擊，也受到了古雅樂呆板缺失的影響，最終停留在口頭和表面，導致了恢復古雅樂古禮的失敗。而道家否定音樂的教化，主張其娛樂作用，卻恰恰契合了兩漢音樂發(fā)展的大潮，這種契合不但體現(xiàn)在兩漢社會上下的娛樂當中，也逐步融入了兩漢朝廷的以俗入雅的制禮作樂當中。這種以“俗”“悲”為美的實踐觀，在兩漢琴樂中也體現(xiàn)了道家“鼓琴以自娛”的哲學命題，迎合了兩漢社會的審美情趣，是漢琴樂繁榮內部原因，也是主要原因。二、音樂文化的轉型與儒家統(tǒng)一的意識形態(tài)因素有關漢代琴樂繁榮除了與尚俗樂風氣及琴樂所體現(xiàn)的以悲為美的因素之外，還與樂舞文化轉型及儒家統(tǒng)一思想因素緊密關聯(lián)。（一）兩漢琴樂的轉型與發(fā)展所謂樂舞文化轉型，就是從禮樂重器為代表的先秦宮廷雅樂文化，向絲竹管弦為代表的秦漢社會化俗樂文化的過渡。這里所涉及的就是樂舞的本質功能屬性問題。西周奴隸制時期，統(tǒng)治階級已構建起一個較為完善的禮樂治國的體系。在這個體系當中，樂舞已成為國家機器的一部分，統(tǒng)治者明確規(guī)定了“禮樂治國安邦天下”的國策。這些樂舞除保留著原始的“娛神”功能之外，又增加了為社會服務的功能，成為“具有倫理化、政治化、宗教化性質，從教之以事、化成于心的培養(yǎng)方式一致。”春秋禮崩，舊有制度被顛覆，音樂與政治的關系逐步脫離，樂的本質屬性開始得以釋放。以往象征奴隸統(tǒng)治階級意識的笨重、單調、呆板的金石之樂，被靈巧多變的絲竹管弦樂取代。琴樂也不例外，民間音樂對琴樂產生了重大的影響。文獻上最早的“新聲”，就是師曠用琴彈奏的。身為統(tǒng)治階級成員的晉平公、魏文侯都喜歡聽新聲，為何？關鍵是隨著時代的變遷，社會音樂文化觀念在這一時期發(fā)生了重大的變化，各階層人士均試圖沖破其畸形的、等級森嚴的、禮樂制的束縛，從而激發(fā)和推動了音樂的社會文化功能的根本性釋放。這種文化的轉型及音樂功能的轉變，也給琴樂的發(fā)展帶來了巨大的變化。進入兩漢，政治穩(wěn)定、經濟繁榮、思想寬松，戰(zhàn)國時百家爭鳴的狀況，在漢初得以延續(xù)。文藝也延續(xù)了六國時的狀況，各地俗樂異軍突起、空前繁榮，以琴瑟簫管為主的絲竹樂開始登上兩漢音樂舞臺。漢初統(tǒng)治階層的下層出身和“樂楚聲”，更是為這一轉型推波助瀾，使得漢代樂舞文化帶有強烈的民間色彩。武帝更是廣采博納、綜合吸收重建樂府，加快了這種雅俗文化轉化和共融的步伐。如“今郊祀廟歌，未有祖宗之事，八音調均，有不協(xié)于鐘律，而內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施與朝廷”這種文化的轉型和轉換，反映到琴樂上就是琴的內容和形式發(fā)生了根本的轉變。前文所述禮崩樂壞時琴步入民間，開始了兩條路的發(fā)展：一條是上層社會的，與貴族、文人，與“修身、養(yǎng)性、治國、平天下”產生緊密的聯(lián)系；一層是步入民間，與“鼓琴足以自娛、反其天真”等緊密關聯(lián)。但從兩漢有關琴的史料中看，兩個層面都受到民間音樂密切的影響。其中上層的“修身、養(yǎng)性、治國、定群生”道路，受到的影響尤其大。這就是在琴論中的大談“修身、養(yǎng)性、治國、定群生”，而在實際的操作中卻是“煩手淫聲、窮極幼眇”，兩者之間呈現(xiàn)出極大的矛盾和不協(xié)調。這種矛盾猶如樂府和太樂令的矛盾一樣，可謂是司職明顯，分工不同。然在音樂實踐方面就有不同的體現(xiàn)，尤其在一些歷史人物上體現(xiàn)的就更為具體。西漢桓譚之父在成帝時任樂府令，漢代演奏俗樂的大型樂隊有千人之多，漢代俗樂的繁榮可見一斑。桓譚為琴家，在其著述《琴道》大談：“神農氏為琴七弦，足以通萬物而靠治亂也?！酝ㄉ衩髦?，合天地之和焉?！睗h代文人階層對琴樂的喜愛更是不少，如成帝時張禹出入丞相，他懂音樂，喜好歌舞作樂，“崇每侯禹，常責師一置酒設女樂與弟子相娛。禹將崇入后堂飲食，婦女相對，優(yōu)人管弦，鏗鏘極樂，昏夜乃罷”武帝時期，儒家思想成為主流，恢復傳統(tǒng)需要制禮作樂，一方面有其儒家的思想外衣，另一方面卻又有道家的活動實質的琴，無疑成為其思想與行動的代言人。琴樂就是在這樣的一個大環(huán)境中逐步繁榮和興盛的。此興盛的基礎是文化的轉型，這種新型的轉型文化又以娛樂功能的彰顯解放為基礎、為內核，迎合了上下的審美需求進而得以昌盛是琴樂繁盛的內因，也是主要原因。（二）樂之“明道、通德”“樂而實現(xiàn)政治教化”先秦時對音樂功能作用的分歧在漢代經學興盛后漸漸消失。六經中的《樂經》雖早已無存，但儒家之“正統(tǒng)雅樂”觀念，仍被作為“六經”中的重要部分——三代禮樂文化的傳統(tǒng)之一繼承下來，雅樂始終是官方所支持、首肯的大樂。然“五經”之繁盛，依靠前世留傳之《詩》《書》《禮》《易》《春秋》之原典或前人的口頭傳授，并以漢代文字學之發(fā)達，以解經、訓詁等方式，得以承繼并日漸繁盛發(fā)達。樂經卻無存，只能憑前代樂人記憶而代代流傳，故無經典原文可作為后世的標準。而雅樂本身由于年代久遠，戰(zhàn)爭離亂，至漢代，雅樂世家制氏，也是“但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！蔽鳚h初年，儒士陸賈倡古樂之教化，斥鄭、衛(wèi)之音的淫邪，提出：“調之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風俗，通文雅。后世淫邪，增之以鄭、衛(wèi)之音，民棄本趨末，技巧橫出。”至河間獻王劉德集諸儒撰《樂記》，其開篇即言：“凡音之起，由人心生也?！薄笆枪势浒母姓?，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲咩以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散……故舜彈五弦之琴，歌《南風》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。”西漢時對于音樂的論述還有《毛詩序》，其中強調樂之“發(fā)乎情止乎禮義”的儒家音樂觀點?！妒酚洝窌分袑σ魳返慕袒δ芤嘤刑匾鈴娬{。及至西漢末年，音樂本身的發(fā)達使崇尚經學的儒士們在堅持儒家正教音樂的觀點上，還對具體的樂器的品格進行正教觀點上的品評。在這里琴也受到這股樂教風潮的影響，首當其沖成為眾儒喜捧的樂器，順理成章為樂教的有效承載者。如《新論·琴道》言明琴樂是溝通萬物、治國教民的最好手段：“五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王武王各加一弦，以為少宮、少商。下征七弦，總會樞要，足以通萬物而考治亂也。”劉向著《說苑》，在《琴說》中云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調；六曰流文雅；七曰善傳授?！睗h代儒家樂論的確定，正如武帝時經學地位的確立一樣，其最終目的是在于實現(xiàn)政治教化。儒學作為統(tǒng)治思想，在漢代政治生活中起著重大作用，文藝理論也受到這股風潮的影響，受其影響，琴樂及琴本身也被附會了各種“明道、通德”的功能。雖然這種功能是虛假的，是披著一層儒家的禮法外衣的，但是這種虛假的功能對琴及琴樂在漢代的繁榮，無疑也起著重要的推動作用。因為琴繼承著先秦以來其他樂器不具備的這種代言功能，而這一功能又推動著其成為樂教的代言人。這種樂教風潮理論的確立，無疑也是推動兩漢琴樂繁榮的外部原因。三、中國琴的應用綜前所述，兩漢琴樂的繁榮已是一個不容置疑的事實。琴的應用上至宮廷帝王，下至黎民士庶，皆達到了一個較為普遍的程度。但是回頭想一想為何在西周屬于雅樂的琴，在兩漢卻受到上下兩層的歡迎？主要有以下原因：（一）《琴說》主要解決了“清”、“放”的結琴本身所具有的社會功能屬性。琴在先秦時期主要有兩個核心的功能。其一作為在上古時期，作為圣賢帝王的治理法器，具有溝通天地，“定群生”穩(wěn)定秩序的治國功能。這兩功能進入西周而未被拋棄，而是隨著周公制禮作樂而被巧妙地運用，由娛神轉為娛人、教化，并成功地成為宮廷雅樂體系中的一員，其地位并未被弱化而是得以加強，也成為西周樂教的承載者。春秋戰(zhàn)國禮崩樂壞，琴本身所具備的神圣光環(huán)，及其所承載的樂教功能也并未削弱?！洞呵镒髠鳌防锾岬綐穾煄煏缈蓮臉芬泽鹬G，以知軍。季札適魯可從樂知政。從師曠反對晉平公聽“新聲”，到“君子之近琴瑟以儀節(jié)業(yè)，非以韜心也，”武帝時期，隨著儒家思想地位的確立，琴的發(fā)展又進入了一個繁榮期。琴形制的定型、琴家的倍出、琴論的大量出現(xiàn)，皆在此時期?！妒酚洝吩谙惹亍蹲髠鳌贰熬又偕?，以儀節(jié)也，非以慆心也”的禮樂教化思想基礎上，提出了“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”的思想觀點，認為古琴是君子修身養(yǎng)性的重要手段，因此須臾不可離身，更強調音樂對道德修養(yǎng)的重要性，更強調音樂對禮的作用，以致于把它提高到了時刻不能離身的地步。劉向的《琴說》則是在司馬遷的基礎上又向前走了一步。在其《琴說》七例中，將“明道德”列為首位，強調“樂德”的重要。而另一位琴家桓譚更是過猶不及，為了突出琴的地位及其禮樂教化之功用，其在《新論·琴道》中首次將琴和其它樂器區(qū)分開來，使其完全獨立于八音之外，凌駕于普通樂器之上；首次提出“琴德”的概念，明確賦予古琴道德使命，被賦予君子修身養(yǎng)性的重要職責，將“窮則獨善其身，達則兼善天下”的士理想納入古琴樂教思想體系中。從考古資料與兩漢時期的文獻上看，琴由于具備這種樂教的屬性，與統(tǒng)治者所提倡的以儒家禮樂思想為主流意識形態(tài)的禮樂教化意志不謀而合，琴順其自然地成為其樂教的承載者和禮樂教化的代言人。武帝時期，“罷黜百家，獨尊儒術”，確立儒家的經學藝術審美標準。作為挾先秦遺風、融樂、教為一體的琴樂，更是受到了來自上至宮廷，下至民間的上下追捧。如漢高祖的孫子劉安，猶以“好讀書、鼓琴”，他曾創(chuàng)作琴歌《八公操》。武帝本人也同樣喜好琴樂，他任命司馬相如主持樂府歌詞的創(chuàng)作，并在樂府機構特設“琴工員”一職，武帝還選拔一些民間的琴手進宮鼓琴。以后歷代皇帝也延續(xù)著武帝好琴樂的傳統(tǒng)，如宣帝、元帝等?！稘h書·元帝紀第九》記載他“善史書、鼓琴瑟、吹洞簫、自度曲、被歌聲、分寸節(jié)度，窮極幼眇”。由此可見，琴在漢代的上層貴族有著重要的影響，而這種影響不免會產生上行下效的連鎖反應，這種反應無疑會推動琴樂在漢代的快速發(fā)展和影響。琴的這種社會功能，有時又可成為攀龍附鳳、仕途榮升、改變命運的重要工具。如王政君是漢元帝的皇后，其父親為了實現(xiàn)女兒“當大貴”的愿望，從小就教她“學鼓琴”，使之適應當貴族的條件。趙飛燕是成帝的皇后，她出身“微賤”，原是樂工的女兒，但她“長于歌舞，善彈琴”，最終貴為皇后。又如師中本來是東海下邳地方的著名琴家，武帝好琴樂招他進宮，封他為宮中的琴待詔。在他的影響下，也帶動了不少當?shù)厝讼埠脧椙?，過了一百年后，劉向還在他的《別錄》中寫道：“至今邳俗猶多好琴”。漢宣帝神爵、五鳳年間，國家富庶，多次出現(xiàn)吉祥的征兆，宣帝很高興，常做歌辭，想把他們譜成歌曲。丞相魏相奏說：“知音善鼓雅琴者渤海趙定、梁國龍德，”于是宣帝下詔見他們，封為琴待詔。而此時也正是琴家、琴論輩出的時代，以上例證不能不說與上層社會所推崇琴及琴文化有著密切的聯(lián)系。琴本身所附帶的樂教功能是琴在兩漢繁榮的重要原因之一。（二）“禮”與“相和”：琴曲發(fā)展的矛盾和沖突琴的另一個主要核心功能就是“鼓琴足以自娛”，也就是“娛人”。先秦禮崩，琴流落民間，開始了除“娛神”之外的“娛人”發(fā)展道路。在這里，琴只是一件普通的供人娛樂玩賞的器物，其神秘性得以弱化，本身的娛樂功能得以釋放。這從莊周在寓言故事中兩個朋友為悼念桑戶之死，“或編曲，或鼓琴，相和而歌”，及“詩三百可以弦而歌之”，再到“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴，斗雞走狗……”進入兩漢，漢初黃老思想與民休息的政策，使這一時期的文化尤其是民間的娛樂文化，呈多元的發(fā)展態(tài)勢。有學者認為是“戰(zhàn)國百家爭鳴的積蓄、蛻變與歸納”桓寬《鹽鐵論·通有》在描述偏遠小鎮(zhèn)“荊陽”的鼓琴狀況時曾云：“荊陽……雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙中山……然民淫好末，侈靡而不無本；田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室?！痹谇偾陌l(fā)展上，同樣