柏拉圖床喻論

柏拉圖床喻論

藝術(shù)批評(píng)始于2500年前。當(dāng)時(shí)，沒有被破壞的畫作被摧毀了。這是一幅由蘇軾為解釋藝術(shù)和藝術(shù)家的誤解而創(chuàng)作的畫作。論點(diǎn)大致是這樣的:蘇格拉底說(shuō),藝術(shù)既愚蠢又危險(xiǎn)。以一幅床的畫為例,從一定的距離和角度描繪出來(lái),畫中的床看起來(lái)可能只有火柴盒大小,或是看起來(lái)只有三條腿而不是四條腿,任何見過真床的人都知道這是假的。因此,根據(jù)蘇格拉底的觀點(diǎn),畫家的床不過是木匠所做的床的拙劣模仿物。如果你認(rèn)為木匠并不是真正的“創(chuàng)造”,而僅僅是建造床,因?yàn)槭郎纤械拇捕际窍仍谠?床的理念)的物質(zhì)變體,那繪畫的情況就更糟。因此,蘇格拉底總結(jié)道,床的圖畫是模仿的模仿,而且是無(wú)意義的模仿,因?yàn)橐且粡埓材愣疾荒芴稍谏厦?那有什么用呢?跳出當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境,蘇格拉底的觀點(diǎn)有嘲笑波蘭人愚蠢的意味。讓人不禁想到19世紀(jì)大亨丹尼爾·哈欽森(DanielHutchinson)不明白為何他的兒子會(huì)花三千美元買一幅畫有四只羊的畫,當(dāng)時(shí)這筆錢可以買到很多真正的羊。但在這位哲學(xué)家實(shí)用主義的背后,有一個(gè)驚人的理念。我們應(yīng)該感謝蘇格拉底的絕妙而異端的觀點(diǎn),即上帝(沒有像荷馬讓我們相信的那樣)沒有靠干預(yù)人類事務(wù)來(lái)消磨時(shí)間,而是忙于想象作為世界萬(wàn)物從家具到道德體系模板的理念:“形式”。哲學(xué)家一生都在試圖抓住這些難以捉摸的、形而上的形狀,工匠們則靠從這些形式中制造有用物為生,藝術(shù)家們卻在為那些想被愚弄的公眾制造幻象。我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道這種論點(diǎn)多大程度上歸因于蘇格拉底,因?yàn)樗亲鳛榘乩瓐D在蘇格拉底自殺多年后寫的《理想國(guó)》(TheRepublic)有沒有哪種藝術(shù)能通過柏拉圖的現(xiàn)實(shí)測(cè)試?從他的《理想國(guó)》和其他著作所述,顯然他認(rèn)為如果沒有大多數(shù)不同種類的藝術(shù),我們會(huì)過得更好;幾個(gè)世紀(jì)以來(lái),這個(gè)問題一直困擾著人們。這也許能解釋為什么從亞里士多德開始,《理想國(guó)》出版后的二十五個(gè)世紀(jì)的美學(xué),讀起來(lái)像是與柏拉圖的一場(chǎng)漫長(zhǎng)辯護(hù),關(guān)于藝術(shù)如何為善的辯論。具有諷刺意味的是,柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)藝術(shù)的批評(píng)時(shí)常得到藝術(shù)家陣營(yíng)的支持。古典藝術(shù)的擁護(hù)者們從柏拉圖的書中讀到了對(duì)理想美的向往:因?yàn)樗囆g(shù)具有“改善”我們所熟知的世界形象的潛力?，F(xiàn)代主義者把它看作是“純粹”抽象藝術(shù)的烏托邦理想的前兆,是對(duì)抗“良好的資產(chǎn)階級(jí)”及其對(duì)“逼真性”繪畫熱愛的最有用武器。無(wú)論柏拉圖實(shí)際上如何看待繪畫,我們?cè)凇独硐雵?guó)》中讀到的只是有關(guān)娛樂界而非繪畫辯論中的一種修辭手法。《理想國(guó)》第十卷主要是對(duì)作家的攻擊,從荷馬本人開始,他筆下反復(fù)無(wú)常的神和悲鳴的英雄充斥著劇院的舞臺(tái),據(jù)說(shuō)在希臘人的頭腦中逐漸灌輸了一種奇異的、非理性的、非哲學(xué)的思想。柏拉圖的書含蓄地提醒讀者,不要被當(dāng)時(shí)流行的喜劇演員所吸引,尤其是阿里斯托芬(Aristophanes)無(wú)論柏拉圖著作的最終道德目標(biāo)是什么,蘇格拉底的想象圖景將永遠(yuǎn)是哲學(xué)與藝術(shù)之間模糊關(guān)系的象征。有趣的是,我們對(duì)古希臘繪畫有足夠的了解,因此可以得出結(jié)論,在公元前5世紀(jì)或更晚些時(shí)候,要找到這樣的一幅畫,即使不是不可能,也是相當(dāng)困難的。人們是否經(jīng)常看到?jīng)]有人躺在上面的床的圖畫,近乎裸體的人?也許只有這樣一幅圖畫才能和繪畫最古老的敵人爭(zhēng)論,而且比哲學(xué)家們更有天賦。1955年,一個(gè)住在紐約的年輕得克薩斯人制作了第一幅床的圖畫,可以說(shuō)和木匠的床一樣真實(shí)。傳說(shuō)窮困潦倒的羅伯特·勞森伯格(RobertRauschenberg)人們總能聽到困惑的博物館參觀者在它面前喃喃自語(yǔ):“是什么造就了這一藝術(shù)?”從最嚴(yán)格的柏拉圖意義上講,即使沒有聽說(shuō)過柏拉圖,人們也不經(jīng)思考地問一個(gè)問題:“這張床與實(shí)物之間有什么區(qū)別?”的確,盡管勞森伯格的作品缺少床墊和一雙腿,但如果將其放在地板上,它可以作為一個(gè)睡覺的地方嗎?無(wú)論如何,它比傳統(tǒng)的藝術(shù)作品還要充分。多虧了勞森伯格的照片,人們才意識(shí)到,沒有最基本的元素(枕頭、床單和某種覆蓋物),床只是一個(gè)由腿支撐的水平表面——一種低矮的桌子。這就是“眾神心目中的床”的樣子嗎?讀著蘇格拉底的這句話,人們會(huì)想象,這幅早期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的圖畫之一,其“純粹”的形式被認(rèn)為表達(dá)了現(xiàn)代人的精神優(yōu)越性,這種家具更適合于神而不適合人類,因?yàn)樽罱K結(jié)果是令人難以忍受的不舒服。蘇格拉底認(rèn)定這幅虛構(gòu)的畫永遠(yuǎn)只是現(xiàn)實(shí)的影子,因?yàn)樗枥L了床最具欺騙性、最膚淺的一面:它的外觀。而勞森伯格的《床》與它所表現(xiàn)的物品一樣真實(shí),比西方藝術(shù)史上所有達(dá)娜厄(Dana?s)當(dāng)然,勞森伯格圖畫上的顏料并沒有像梵高在《阿爾勒的臥室》中的筆觸那樣融入了床的圖像。而要是說(shuō)這件作品是“抽象的”也并不準(zhǔn)確。勞森伯格畫中的污漬、變干的噴射痕跡和粗大的顏料塊不會(huì)讓人想起木匠制作的床,而是隨著時(shí)間的推移,我們所創(chuàng)造出來(lái)的東西——我們大多數(shù)人出生、做愛、夢(mèng)想和死亡的地方。這些不規(guī)則的顏料痕跡和體液之間的聯(lián)系,已經(jīng)成為上一代抽象表現(xiàn)主義者詩(shī)學(xué)的一部分。說(shuō)波洛克(Pollock)或德·庫(kù)寧(DeKooning)的大部分畫作“看起來(lái)像大便”,對(duì)于持懷疑態(tài)度的博物館參觀者和受精神分析法啟發(fā)的批評(píng)家來(lái)說(shuō),都是一個(gè)很有用的比喻。然而,在勞森伯格的床上,這些身體上的暗示出人意料地生動(dòng)起來(lái),引發(fā)了人們的各種聯(lián)想,從月經(jīng)和夢(mèng)遺的隱私到謀殺和強(qiáng)奸的暴力。觀者面對(duì)作品時(shí),聯(lián)想到的往往不是一個(gè)上面附著顏色的被褥,而是關(guān)于發(fā)生在被褥上的某種可怕活動(dòng)的證據(jù)奇怪的是,正是勞森伯格床的肉欲色彩和攻擊特性,讓人想起蘇格拉底虛構(gòu)的床,一個(gè)無(wú)實(shí)體的對(duì)象,一個(gè)沒有任何物理變化的對(duì)象:一種修辭格(afigureofspeech);讓人想到蘇格拉底用來(lái)描述畫中物體的詞語(yǔ)的模糊性。在古希臘,一件家具不僅與睡眠和性有關(guān),也與哲學(xué)有關(guān),至少是蘇格拉底和他的年輕朋友參加柏拉圖在《理想國(guó)》中回憶的那些美妙宴會(huì)的那種哲學(xué)——《會(huì)飲篇》(Symposia)人們可以想象第十卷中的蘇格拉底坐在沙發(fā)上滔滔不絕地說(shuō)著什么,正如一個(gè)人在談話中所做的,他看到的第一件事就是:另一張沙發(fā)。但是考慮到蘇格拉底的悲劇命運(yùn)和我們讀到的不是他的文字,而是他的學(xué)生的文字,我們可能會(huì)沉迷于精神分析的幻想中,把那張空沙發(fā)看作柏拉圖焦慮地自由聯(lián)想到哲學(xué)的危險(xiǎn),沒有哲學(xué)家的哲學(xué),害怕看到蘇格拉底的地位被詭辯者篡奪——或者更糟,被藝術(shù)家篡奪。這樣的事情最終還是發(fā)生了。大約在勞森伯格創(chuàng)作《床》之際,美國(guó)見證了一種新型會(huì)飲文化的興起。我想到的是那種先鋒派,最初是在黑山學(xué)院和曼哈頓下城的酒吧里發(fā)展起來(lái)的,最后發(fā)展到了安迪·沃霍爾(AndyWarhol)的“工廠”等地方。20世紀(jì)60年代藝術(shù)家與上一代沉思型抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大不相同,他們更像蘇格拉底的圈子,聰明、機(jī)智的人們把時(shí)間花在談?wù)撊魏问虑樯?。勞森伯格那一代人有自己的蘇格拉底:馬塞爾·杜尚(MarcelDuchamp),一個(gè)以一己之力影響了西方20世紀(jì)藝術(shù)史發(fā)展趨勢(shì)的法國(guó)藝術(shù)家這是美國(guó)歷史上與后伯里克利時(shí)代的雅典相類似的時(shí)期,在一系列有豐厚回報(bào)的結(jié)盟和戰(zhàn)爭(zhēng)之后,出現(xiàn)了空前的繁榮和政治權(quán)力。事實(shí)證明,戰(zhàn)后美國(guó)瘋狂的消費(fèi)主義最終為一種藝術(shù)提供了合適的環(huán)境,在這種藝術(shù)中,平凡的事物因?yàn)檎鎸?shí)而可以成為哲學(xué)的對(duì)象。在短短幾年內(nèi),抽象表現(xiàn)主義的浪漫主義英雄氣概將被一種反思的、諷刺的、實(shí)用主義的藝術(shù)所取代,這種藝術(shù)關(guān)注日常生活的雜亂,關(guān)注漫畫圖像、電視明星和超市貨架上堆積的盒子。事實(shí)證明,這些平凡的事物,如果巧妙地結(jié)合或改變,或在畫廊或博物館這種不協(xié)調(diào)的環(huán)境中被孤立起來(lái),不僅能夠?qū)λ囆g(shù)的本質(zhì),而且能夠?qū)ξ覀儗?duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn),對(duì)語(yǔ)言,甚至對(duì)政治,提出出乎意料的尖銳問題。波普藝術(shù)(PopArt)、概念藝術(shù)(ConceptualArt)、極簡(jiǎn)主義(Minimalism)實(shí)際上通俗化(或?qū)徝阑?了形式哲學(xué)的關(guān)注點(diǎn):沃霍爾將最普遍、最熟悉的圖像從讓它們看起來(lái)真實(shí)的語(yǔ)11境中抽離出來(lái),從而將瑪麗1蓮2·夢(mèng)露或坎貝爾湯罐頭的面孔變成了探究存在本質(zhì)的對(duì)象?？枴ぐ驳铝?CarlAndre)和羅伯特·莫里斯(RobertMorris)等極簡(jiǎn)主義者用鉛板覆蓋畫廊地板,或在建筑空間中設(shè)置障礙,為知覺感官現(xiàn)象學(xué)提供了具體機(jī)會(huì)。約瑟夫·科蘇斯(JosephKosuth)等概念藝術(shù)家將一張椅子的照片與一把真正的椅子和貼有“椅子”一詞字典定義的墻壁標(biāo)簽并置一起,從而將藝術(shù)簡(jiǎn)化為一種符號(hào)學(xué)對(duì)話。但并非所有60年代的藝術(shù)都如此令人興奮?？吹絼谏竦募埌逑浔会斣诓┪镳^的墻上,在曼哈頓的街道上被磨損得稀爛之后,人們會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)到我們?nèi)諒?fù)一日失去的美而躊躇。而有時(shí),勞森伯格的論述是公然的本體論的。在創(chuàng)作《床》前幾年,不知名的勞森伯格曾拜訪當(dāng)時(shí)著名的抽象表現(xiàn)主義畫家德·庫(kù)寧,向他要了一幅作品。勞森伯格解釋說(shuō),他的意圖很簡(jiǎn)單,就是要?dú)ニ?。令人難以置信的是,德·庫(kù)寧從畫室地板上拿起一幅畫交給了勞森伯格。勞森伯格把畫帶回家,耗費(fèi)了很多橡皮擦擦去了原來(lái)的畫面,由此創(chuàng)造出一幅全新的藝術(shù)作品。賈斯珀·約翰斯(JasperJohn)把這個(gè)過程形容為一種“增加的減法”。然而,這位老畫家的畫卻什么也沒留下,只剩下粉筆在紙上劃出的13痕跡,與勞森伯格的橡皮擦痕跡沒有什么區(qū)別。勞森伯格將這幅新的“繪畫”親筆簽名為自己的,實(shí)際上該作品是老主人作品的一個(gè)影子——比蘇格拉底想象中的床是木匠的影子更為明顯。除了勞森伯格通過擦除“模仿”的是一幅抽象圖畫——一幅沒有模仿任何東西的圖像。所以,從柏拉圖的意義上說(shuō),這幅“經(jīng)過修改的德庫(kù)寧的畫”可能比原作更好,因?yàn)閯谏駴]有模仿它的外觀