從浙江潮現(xiàn)象看中國(guó)話劇的誕生與發(fā)展

從浙江潮現(xiàn)象看中國(guó)話劇的誕生與發(fā)展

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中，很難忽視浙江現(xiàn)代作家的開闊權(quán)益和創(chuàng)作成果。王國(guó)維的戲劇史研究學(xué)術(shù)視野的建立、春柳社等對(duì)新劇的引入、周氏兄弟對(duì)舊劇的否定和對(duì)新劇的呼喚、愛美劇運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌、現(xiàn)代戲劇文體的確立,等等,現(xiàn)代浙籍文人在中國(guó)話劇現(xiàn)代化過(guò)程中,無(wú)論在戲劇建設(shè)的理論自覺性,還是創(chuàng)建戲劇新文體等方面,都顯示了現(xiàn)代戲劇建設(shè)的開山作用。在中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的整體背景下,浙江曾凸現(xiàn)一種聲勢(shì)浩大的“浙江潮”文學(xué)奇觀:陣容整齊的新文學(xué),占據(jù)新文學(xué)各路要津,或成為新文學(xué)的開創(chuàng)者、奠基人,或成為一種文體、一個(gè)流派的開拓者或代表人物。著名文學(xué)史家嚴(yán)家炎先生在談到區(qū)域文化與文學(xué)的關(guān)系時(shí),曾對(duì)浙江現(xiàn)象作過(guò)精辟的論述:“從區(qū)域文化的角度研究20世紀(jì)中國(guó)文學(xué),似乎還可注意抓取典型的具有區(qū)域特征的重要文學(xué)現(xiàn)象作為切入口,例如,浙江自五四新文學(xué)以后,出了那么多著名作家,各自成為一個(gè)方面的領(lǐng)袖人物和代表人物……從這個(gè)切入口進(jìn)去,也許可以挖掘出很多東西。”1姑且不論嚴(yán)先生為我們提供的通過(guò)中國(guó)新文學(xué)的“浙江潮”現(xiàn)象在地域與整體的互動(dòng)關(guān)系中的中國(guó)新文學(xué)發(fā)展規(guī)律極具觀照意義的內(nèi)容,從現(xiàn)代浙籍文人在話劇開創(chuàng)期積極的身影中,我們也能看到浙籍現(xiàn)代文人為中國(guó)話劇的創(chuàng)立做出的重大貢獻(xiàn),乃至對(duì)中國(guó)百年話劇的建構(gòu),都產(chǎn)生了巨大的影響。一“研究強(qiáng)敵”的職業(yè)社會(huì)生活一般而言,中國(guó)話劇的正式亮相,大約是在20世紀(jì)初。通過(guò)兩條途徑,經(jīng)過(guò)一批文人的不斷探索和實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的。一路是北路的南開學(xué)生演劇活動(dòng),一路是南路的春陽(yáng)社戲劇活動(dòng)。在北方,南開新劇團(tuán)提倡新劇“借演劇以練習(xí)演說(shuō),改良社會(huì)”的宗旨,直接從西歐引進(jìn)話劇這種新的演劇樣式,南開學(xué)校遂成為我國(guó)北方話劇運(yùn)動(dòng)的中心。在南方,受到在日本的春柳社早期話劇活動(dòng)的影響和啟示,王鐘聲在上海成立春陽(yáng)社,并組織演出根據(jù)翻譯改編的《黑奴吁天錄》,這是話劇通過(guò)日本對(duì)西方演劇樣式的間接移植。上述兩條“傳入”路徑,對(duì)中國(guó)話劇的誕生和發(fā)展,都有著重大影響,而浙江現(xiàn)代文人在里面起了舉足輕重的引領(lǐng)作用。在日本成立的春柳社中,浙江籍文人李叔同特別引人注目。在東渡日本之前,李叔同就在上海編撰新劇《文野婚姻》。他受當(dāng)時(shí)日本十分興盛的“新派劇”的感召,在日本發(fā)起組織中國(guó)學(xué)生組成的春柳社,明確提出“改良戲曲,為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助”,宣告“以開通智識(shí),鼓舞精神”為宗旨,“以研究新派演藝”為目標(biāo)。他們的首次演出,使中國(guó)有了“寫實(shí)的、模仿人生的、廢除歌唱全用對(duì)話的新戲”,“從那時(shí)起,臺(tái)上才開始用幕、布景,戲的編排按四、五、七幕,有了獨(dú)幕劇”。2這次演出的劇目是《茶花女》,李叔同男扮女裝,首次演出獲得成功。幾十年后,張庚對(duì)這次境外演出給予很高的評(píng)價(jià):“是中國(guó)話劇史上十分值得紀(jì)念的一次演出。無(wú)論從內(nèi)容、從形式、從技術(shù)上來(lái)說(shuō),都相當(dāng)?shù)某晒?給當(dāng)時(shí)觀眾以及后來(lái)劇運(yùn)的影響都是很大的。”3李叔同等在日本投身新劇的經(jīng)歷和倡導(dǎo),對(duì)以后國(guó)內(nèi)話劇的展開和借鑒,起了一定的作用。也就是受到春柳社同期在海外演劇的啟示,上海出現(xiàn)了由新劇活動(dòng)家、浙江人王鐘聲領(lǐng)導(dǎo)的春陽(yáng)社和第一所新劇教育機(jī)構(gòu)通鑒學(xué)校。他們組織演出《黑奴吁天錄》,可以說(shuō)是中國(guó)職業(yè)新劇之始。次年春,他們?cè)谏虾Ｑ莩龅摹跺纫鹦鳌?是中國(guó)本土第一次公演的真正意義上的現(xiàn)代話劇。王鐘聲始終堅(jiān)持通過(guò)舞臺(tái)現(xiàn)身說(shuō)法,宣傳革命,編演過(guò)許多歌頌先烈英雄業(yè)績(jī)、抨擊清朝反動(dòng)統(tǒng)治的新劇。他曾經(jīng)在日本考察過(guò)戲劇,研究新的舞臺(tái)演出形式、布景制作和舞臺(tái)技術(shù),回到上海后對(duì)當(dāng)時(shí)的戲曲改良很有影響。辛亥革命在武昌起事,王鐘聲在上海起而響應(yīng),穿戴演戲時(shí)的軍裝,徑直參加攻打上海制造局的戰(zhàn)斗。上海光復(fù)后不久,王鐘聲接受陳英士的秘密派遣,到天津鼓動(dòng)軍隊(duì)反正,結(jié)果被清政府殺害。王鐘聲將自己的生命,毫無(wú)保留地獻(xiàn)給了他十分鐘愛的新劇活動(dòng),用自己的鮮血,在浙江乃至中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上寫下了凝重的一筆。在北方早期話劇傳播中,論及浙江人的貢獻(xiàn),應(yīng)提到一個(gè)響亮而影響中國(guó)歷史的人物——周恩來(lái)。1914年,周恩來(lái)等在南開一起倡議組織新劇演出活動(dòng),并于年底正式成立“南開新劇團(tuán)”。熱愛戲劇的周恩來(lái)曾擔(dān)任劇團(tuán)布景部的副部長(zhǎng)。這是中國(guó)北方第一個(gè)正規(guī)的學(xué)校業(yè)余話劇團(tuán)。周恩來(lái)不僅善于演出,而且他在?？习l(fā)表《吾校新劇觀》一文,這是20世紀(jì)初中國(guó)話劇初創(chuàng)期一篇系統(tǒng)闡發(fā)戲劇問(wèn)題的理論文章?！段嵝Ｐ聞∮^》強(qiáng)調(diào)了話劇的社會(huì)功效,認(rèn)為新劇負(fù)有“重整河山”、“復(fù)興祖國(guó)”4的神圣使命,具有通俗教育的功能。同時(shí),文章還對(duì)話劇藝術(shù)的本質(zhì)特征作出了精辟的見解,稱新劇“言語(yǔ)通常,意含深遠(yuǎn),悲歡離合,情節(jié)昭然;事既不外大道,復(fù)以背景而情益肖;詞多出乎雅俗,輔以音韻而調(diào)益幽”4。即通過(guò)生動(dòng)的形象,引人入勝的情節(jié),通俗動(dòng)聽的語(yǔ)言,優(yōu)美逼真的布景,去表現(xiàn)“不外大道”的題材、“意含深遠(yuǎn)”的主題。文章對(duì)歐美的戲劇流派和種類作了超前的評(píng)述,還稱易卜生的寫實(shí)主義是當(dāng)今世界戲劇發(fā)展之所趨,鼓勵(lì)按照寫實(shí)主義原則創(chuàng)作新劇,以“排擊舊物,催促新生”4。如此明確提出戲劇創(chuàng)作的寫實(shí)主義,在中國(guó)還是第一次。周恩來(lái)用辯證的觀點(diǎn)對(duì)新劇的探討,實(shí)際上為話劇在中國(guó)的傳播和發(fā)展,作了極為重要的理論準(zhǔn)備?？梢哉f(shuō),經(jīng)過(guò)戲曲改良、學(xué)生演劇和春柳社、春陽(yáng)社的探索階段,我國(guó)戲劇終于完成了從舊劇到新劇的具有歷史意義的轉(zhuǎn)折。在這個(gè)過(guò)程中,浙江現(xiàn)代文人李叔同、王鐘聲、周恩來(lái)等,無(wú)疑是有過(guò)重要影響的。二文學(xué)革命的戲劇觀在關(guān)于舊劇與新劇交替、對(duì)舊戲的批判乃至文學(xué)革命時(shí)期,浙江文人也作出過(guò)不可抹煞的功績(jī)。像王國(guó)維,用嶄新的眼光審視我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲,創(chuàng)立了系統(tǒng)的中國(guó)戲劇史學(xué)。里面所闡述的戲劇“新質(zhì)”,對(duì)中國(guó)戲劇從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型和后來(lái)的戲劇革命產(chǎn)生了潛在的影響。在文學(xué)革命之前,胡適、陳獨(dú)秀等新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者,紛紛在《新青年》刊文,提倡文學(xué)革命。在這樣的新舊文化斗爭(zhēng)的背景下,新文化運(yùn)動(dòng)的另一員驍將浙江文人錢玄同,作《致陳獨(dú)秀》文,猛烈攻擊中國(guó)傳統(tǒng)舊戲,掀起了一場(chǎng)新舊劇的論爭(zhēng)。從1917年到1918年不到兩年的時(shí)間里,錢玄同、周恩來(lái)和其他省份的劉半農(nóng)、傅斯年、歐陽(yáng)予倩、胡適等人紛紛撰文,表述了對(duì)中國(guó)舊戲的批判態(tài)度以及對(duì)中國(guó)戲劇改革的看法。1918年10月的《新青年》5卷4號(hào),專門編成“戲劇改良專號(hào)”。以錢玄同、周恩來(lái)為代表的對(duì)舊戲的批判,是一種對(duì)舊戲的徹底的否定觀。其中,錢玄同的態(tài)度和觀點(diǎn)最為激烈,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舊戲展開了全面的攻擊,指出“今之京調(diào)戲,理想既無(wú),文章又極惡劣不通,固不可因其為戲劇之故,遂未有文學(xué)上之價(jià)值也”5,表示出一種深惡痛絕的態(tài)度。之后,他還在《新青年》“隨感錄”中,又猛烈抨擊了舊戲,認(rèn)為“戲劇本為高等文學(xué),而中國(guó)之戲,編之市井無(wú)知之手,文人學(xué)士不屑過(guò)問(wèn)焉,則拙劣惡濫,固宜”。在同一文章中,他還聯(lián)系到政治革命、文學(xué)革命,以“要建設(shè)共和政府,自然該推翻君主政府;要建設(shè)平民的通俗文學(xué),自然該推翻貴族的艱深文學(xué)”為譬喻,提出了戲劇改革的具體建議:“如其要中國(guó)有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人,說(shuō)不像話的話,全數(shù)掃除,盡情推翻,真戲怎么能推行呢?”6率先在文學(xué)革命期間提出“人的文學(xué)”命題的周作人,在他那篇以人道主義為本的重要文章《人的文學(xué)》中,也“注目到舊戲內(nèi)容的不堪”而加以堅(jiān)決的反對(duì),認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)中,人的文學(xué),本來(lái)極少。從儒教道教出來(lái)的文章,幾乎都不合格”。周作人從人性健康的角度出發(fā),以為這些“全是妨礙人性的生長(zhǎng),破壞人類的平和的東西”,故而“統(tǒng)應(yīng)該排斥”。他和當(dāng)時(shí)其他一些文人一樣,認(rèn)定引進(jìn)外國(guó)戲劇是改革中國(guó)戲劇現(xiàn)狀的唯一出路,“建設(shè)一面,也只有興行歐洲式的新戲一法”7,對(duì)外國(guó)戲劇樣式和思潮的進(jìn)入持歡迎的態(tài)度。素來(lái)對(duì)藝術(shù)有“喜新厭舊”的魯迅,對(duì)舊劇也持否定的態(tài)度,而對(duì)西方戲劇思潮的進(jìn)入和現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的培植持歡迎的立場(chǎng)。魯迅對(duì)莎士比亞、易卜生等戲劇大師十分喜愛,尤其是后者。他在《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》等文中,對(duì)易卜生及其劇作《民敵》加以評(píng)述。他贊賞易卜生有兩個(gè)方面:一是他憤恨資本主義社會(huì)世俗道德的虛偽,反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)假托民主平等之名,實(shí)際玷污人性尊嚴(yán);二是主張少數(shù)強(qiáng)有力的高尚的人,堅(jiān)持真理,以個(gè)人精神的反抗,同媚俗的社會(huì)對(duì)抗,這是世界上最有力量的人。魯迅認(rèn)為介紹易卜生不僅是建設(shè)西洋式新劇的需要,也還因?yàn)樗案矣诠羯鐣?huì),敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”8。魯迅是從“五四”文學(xué)革命與社會(huì)關(guān)系這一大背景下來(lái)認(rèn)識(shí)易卜生戲劇的意義:一方面現(xiàn)代戲劇隨著當(dāng)時(shí)的白話文運(yùn)動(dòng)在新文學(xué)中有了一定的根基,另一方面現(xiàn)代戲劇也同其他藝術(shù)一樣,以其藝術(shù)特征起到反封建的作用。魯迅把現(xiàn)代戲劇看作是最能直接表現(xiàn)生活的藝術(shù),是“立刻給以反響或抗?fàn)?是感應(yīng)的神經(jīng)”,是“為現(xiàn)在抗?fàn)?卻也正是為現(xiàn)在和未來(lái)的戰(zhàn)斗”的藝術(shù)。9與舊劇相比,現(xiàn)代戲劇參與社會(huì)變革有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。所以魯迅特別關(guān)注現(xiàn)代戲劇的審美價(jià)值,且把具有推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步意義的功利因素,放在整個(gè)藝術(shù)過(guò)程的重要位置上。這是魯迅對(duì)戲劇社會(huì)地位的重要認(rèn)識(shí),是現(xiàn)代戲劇改革的強(qiáng)烈呼聲。沈雁冰(茅盾)也是中國(guó)話劇的早期倡導(dǎo)者,作為“文學(xué)研究會(huì)”的重要一員,他也極力主張平民化,其主要刊物《小說(shuō)月報(bào)》即是宣揚(yáng)“平民文學(xué)”的重鎮(zhèn)。他的“平民化”意識(shí)集中體現(xiàn)在對(duì)被損害民族、弱小民族戲劇的介紹上。在他編輯的《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第10期,就有“被損害民族文學(xué)號(hào)”,集中介紹了波蘭、烏克蘭、塞爾維亞、猶太等弱小民族文學(xué),對(duì)新猶太戲劇的關(guān)注尤為醒目,稱賓斯奇的名作多系“描寫第四階級(jí)人民生活的苦痛”10。沈雁冰以介紹外國(guó)戲劇家和劇作以及外國(guó)戲劇思潮和流派這樣一種迎接外來(lái)戲劇的特殊方式來(lái)表明自己對(duì)舊劇的態(tài)度。他在接編《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)就把倡導(dǎo)新劇當(dāng)作己任。在第12卷第1期的《改革宣言》中,就提出“說(shuō)部、劇本、詩(shī),三者并包”的方針。從1920年把葉芝的《沙漏》翻譯過(guò)來(lái)為開端,沈雁冰就對(duì)新浪漫主義戲劇作了較多的譯介,僅收入《茅盾譯文集(下)》的17部劇作中,被當(dāng)作新浪漫派戲劇并進(jìn)行介紹的,就有葉芝、斯特林堡、梅特林克、格雷戈里夫人等人的名作。新浪漫派劇作強(qiáng)烈的民族精神,以及戲劇反傳統(tǒng)的革新姿態(tài),是沈雁冰大力譯介的一個(gè)重要原因。沈雁冰由對(duì)西方戲劇尤其是新浪漫派的翻譯、介紹和傳播,企圖以此去沖擊中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇觀念,為中國(guó)話劇的誕生作了理論和樣板上的引進(jìn)工作。三“為人生”的思潮是推動(dòng)“美劇”的基本主張然而,在大張旗鼓地開展對(duì)舊劇的批判和對(duì)西方戲劇的宣傳之后,中國(guó)劇壇出現(xiàn)了傳統(tǒng)舊戲大旗未倒、西方戲劇尚不適宜直接面向民眾演出、商業(yè)化造成新劇墮落的狀況,于是,一些從事新戲劇運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子,受歐美小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的啟發(fā),提出“愛美劇”的口號(hào)。中國(guó)的“愛美劇”運(yùn)動(dòng)由浙江籍戲劇家陳大悲首倡。1921年,陳大悲熔外國(guó)戲劇理論與自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)于一爐,編寫《愛美的戲劇》,真正奠定了他在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的地位。他提出了“人的戲劇”的命題,提倡現(xiàn)代的、描寫現(xiàn)實(shí)人生的、現(xiàn)實(shí)主義的話劇,介紹了怎樣選擇劇本、組織劇社、排演戲劇、化裝、布景等方面的常識(shí)。此前,雖也有人提出過(guò)“愛美劇”的問(wèn)題,但不系統(tǒng)。正式的倡導(dǎo),顯然是《愛美的戲劇》的面世,它無(wú)疑給各地競(jìng)相建立“愛美的”劇團(tuán)提供了一把打開戲劇藝術(shù)大門的鑰匙。陳大悲還嘗試著劇本的寫作,他的劇作內(nèi)容緊密聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí),十分注意舞臺(tái)效果的追求,這在當(dāng)時(shí)為話劇的正規(guī)化、規(guī)范化,開展非職業(yè)性話劇的演出,嚴(yán)格排演制度,無(wú)疑是有積極意義的。陳大悲等的“愛美劇”觀念提出后,引起強(qiáng)烈的反響,并且促使一批業(yè)余話劇團(tuán)體的產(chǎn)生。當(dāng)時(shí),最著名的“愛美劇”團(tuán)體有兩個(gè):一是民眾戲劇社,一是上海戲劇協(xié)社。民眾戲劇社是中國(guó)第一個(gè)“愛美劇”業(yè)余話劇演劇團(tuán)體,1921年3月在上海成立,最初成員除發(fā)起人以外,還有浙籍文人沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲等13人。顯然,這是一個(gè)以浙江文人為臺(tái)柱的戲劇團(tuán)體?！皠F(tuán)”的稱呼,是沈雁冰仿效法國(guó)羅曼·羅蘭倡導(dǎo)的“民眾戲院”而產(chǎn)生的。該社宣稱:“當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了,戲院在現(xiàn)代社會(huì)中的確是占著重要的地位,是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子,又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡;又是一塊正直無(wú)私的反射鏡:一國(guó)人民程度的高低,也赤裸裸地在這面鏡子中反照出來(lái)……”11它提倡“藝術(shù)上的功利主義”的“寫實(shí)的社會(huì)劇”。這些主張都體現(xiàn)出“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義思潮。沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲等,皆是這個(gè)戲劇團(tuán)體的中堅(jiān)。沈雁冰之所以選擇這樣一個(gè)劇團(tuán)的名字,是他倡導(dǎo)羅曼·羅蘭關(guān)于“民眾戲院”的基本主張的結(jié)果。他還約請(qǐng)弟弟沈澤民執(zhí)筆撰寫文章,著重提出要用戲劇使“勞工們”得到“娛樂”、“能力”和“知識(shí)”,強(qiáng)調(diào)“編劇者和演劇者”要把眼光轉(zhuǎn)移到民眾這方面來(lái)。12民眾戲劇社在舞臺(tái)藝術(shù)方面,要求建立新的演劇觀念、表演技術(shù)、導(dǎo)演制度,反對(duì)因襲舊劇的表演方法。并且在戲劇文學(xué)方面,極力主張創(chuàng)作自己的適合我們的戲劇。他們首先對(duì)舊劇進(jìn)行了清理。鄭振鐸認(rèn)為舊劇所包含的思想,“太與時(shí)代的精神相背馳了”,藝術(shù)上也“陳腐到了極點(diǎn)”,已經(jīng)“沒有立足在現(xiàn)代戲劇界中的價(jià)值”。13沈雁冰也尖銳地指出,“現(xiàn)在的‘文明戲’始終還是‘舊戲’一般的東西,或更不及‘舊戲’的重要原因”,乃在于“思想上的不曾變換”。14陳大悲認(rèn)為:“就我們眼前看,不但舊戲,就是到處賣錢的‘文明戲’,也都是中國(guó)歷史的產(chǎn)物,雖然面目不同,骨子里實(shí)在一樣,都是代表中國(guó)這野蠻、齷齪、愚蠢、荒謬,……一部不進(jìn)化的大歷史?！?5在此基礎(chǔ)上,他們又對(duì)劇本的內(nèi)容和形式提出了更為具體的要求:“無(wú)論是自己編的或是翻譯別國(guó)的著作,他的精神必須是平民的,并且必須是帶有社會(huì)問(wèn)題的色彩與革命的精神的?！?6要“順應(yīng)時(shí)代的思想,并且適應(yīng)國(guó)人脾胃”17。民眾戲劇社的努力,掃除了新興話劇成長(zhǎng)道路上的障礙,促進(jìn)了“愛美劇”戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,標(biāo)志著現(xiàn)代新興戲劇已經(jīng)融入到“五四”新文學(xué)的潮流,并且成為這一潮流中的一個(gè)不可或缺的重要的新文學(xué)品種。四現(xiàn)代戲劇觀的現(xiàn)代特征——現(xiàn)代文學(xué)觀顯然,在早期中國(guó)話劇的傳播和定型中,現(xiàn)代浙籍文人功不可沒、貢獻(xiàn)巨大。作為一種體現(xiàn)現(xiàn)代性價(jià)值的文本樣式,話劇這一形態(tài)的確立,是20世紀(jì)初期中國(guó)新的文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)形成的表征。中國(guó)向來(lái)視古典的詩(shī)詞曲為正宗文學(xué),而將小說(shuō)、戲劇等樣式視為“旁門”、“邪宗”,而作為載體的語(yǔ)言形式又日益僵化,缺乏生命力的文言文四面楚歌。“五四”文學(xué)革命沖決了以文言文為主流的古典形式,代之以白話文來(lái)表情達(dá)意,還竭力從國(guó)外引進(jìn)現(xiàn)代的文學(xué)體式和藝術(shù)技法,對(duì)文學(xué)形式作了突破性的改革。在這一潮流中,浙籍文人自是不甘落后。除卻他們?cè)谛≌f(shuō)、散文、詩(shī)歌領(lǐng)域的作為,在戲劇領(lǐng)域也獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。他們?cè)诶碚撋蠘O力倡導(dǎo)戲劇的改革,如魯迅、錢玄同、周作人等,他們從不同的角度對(duì)中國(guó)舊戲作了深刻的批判;魯迅、茅盾、周恩來(lái)等,對(duì)外來(lái)戲劇表現(xiàn)出很大的熱情,并在國(guó)內(nèi)推介各種文藝思潮、文藝流派;王國(guó)維熔中西為一爐,開創(chuàng)了中國(guó)戲劇研究的新路子;陳大悲提出“愛美的戲劇”主張,刷新了演劇的流程和運(yùn)作體制。同時(shí)在實(shí)踐新劇的過(guò)程中,他們也身體力行。像李叔同、王鐘聲、周恩來(lái)、陳大悲等,