斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系下的反叛者評(píng)斯坦尼斯拉夫斯基體系及其反叛者

斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系下的反叛者評(píng)斯坦尼斯拉夫斯基體系及其反叛者

20世紀(jì)20年代，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶格德和瓦赫坦戈夫分別代表蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)三個(gè)學(xué)派。值得注意的是,梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生,也都是斯坦尼斯拉夫斯基體系的受益者,他們?cè)诒韺?dǎo)演藝術(shù)上的創(chuàng)新,表現(xiàn)為對(duì)老師的“反叛”。斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡(jiǎn)稱斯坦尼)創(chuàng)立集表演、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和方法于一身的斯坦尼體系,強(qiáng)調(diào)以內(nèi)心體驗(yàn)為核心,被稱為“體驗(yàn)派”;梅耶荷德提出“假定性的現(xiàn)實(shí)主義”,要求完善“演員生產(chǎn)的唯一工具”——演員的身體,強(qiáng)調(diào)從外部動(dòng)作開始,借助一定的形體動(dòng)作,找到通往心理的道路,被稱為“表現(xiàn)派”;而瓦赫坦戈夫的革新,在于他的以“結(jié)合論”為特征的戲劇觀,他第一個(gè)向人們指出了戲劇藝術(shù)多樣化的途徑。由于時(shí)代的原因,他們的理論影響和聲譽(yù)有很大的差異,而隨著斯坦尼體系在世界范圍內(nèi)受到越來越深入的研究,梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戲劇理論也引起了人們的關(guān)注。一其戲劇革新觀的提出1898年12月17日,在斯坦尼和丹欽科領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院上演了契訶夫的《海鷗》,演出獲得了轟動(dòng)性的成功。自此,斯坦尼在俄國劇壇聲譽(yù)鵲起。《海鷗》的演出成功,不僅是契訶夫,同時(shí)也是斯坦尼演劇體系的勝利。“是藝術(shù)劇院首次給了契訶夫的《海鷗》以舞臺(tái)生命,而《海鷗》則對(duì)藝術(shù)劇院新的演劇體系起了催生的作用?！薄逗ｚt》演出成功后,斯坦尼又陸續(xù)將《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》搬上舞臺(tái),契訶夫戲劇獨(dú)特的“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格得以成功地在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn),而這種“生活于舞臺(tái)”的表演風(fēng)格則成為了斯坦尼演劇體系的精髓。它不僅豐富了歐洲的現(xiàn)實(shí)主義表導(dǎo)演傳統(tǒng),而且對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義演劇體系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。具體來說,斯坦尼體系對(duì)傳統(tǒng)表導(dǎo)演藝術(shù)的革新主要表現(xiàn)在:(一)把劇場(chǎng)性從劇場(chǎng)中趕出去。這是體系的革新口號(hào)。在《我的藝術(shù)生活》中,這位年輕的莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演、戲劇革新家宣稱:“我們反對(duì)老一套的表演方法,反對(duì)劇場(chǎng)性,反對(duì)虛假的激情和朗誦腔,反對(duì)匠藝式的做作,反對(duì)惡劣的演出和布景的刻板公式,反對(duì)破壞藝術(shù)整體的明星主義,反對(duì)當(dāng)時(shí)的整個(gè)演出制度,反對(duì)當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)的毫無意義的劇目?！?p.225)以充沛的激情反對(duì)以彼得堡的亞歷山大皇家劇院為代表的,充斥十九世紀(jì)的俄國舞臺(tái)的刻板化的、沒有感情真實(shí)的匠藝式的表演。與反對(duì)劇場(chǎng)性相應(yīng)的“生活于舞臺(tái)”這一口號(hào)的提出,是與他在導(dǎo)演契訶夫戲劇時(shí)所領(lǐng)悟的契訶夫的戲劇革新觀分不開的。契訶夫主張:在舞臺(tái)上應(yīng)該和在生活中一樣的復(fù)雜和簡(jiǎn)單。因此,在他的劇本里,他并不去描寫神和英雄式的人物,而著力開掘當(dāng)時(shí)普通市民的日常生活,去發(fā)現(xiàn)人們內(nèi)心的真實(shí),表現(xiàn)生活本身的進(jìn)程。正是在深刻領(lǐng)悟契訶夫戲劇內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,斯坦尼建立了他的戲劇革新觀。他聲稱:“那些總要企圖去表演或表現(xiàn)契訶夫的劇本的人是錯(cuò)誤的。必須存在于,即生活、生存于他的劇本中?！睆摹吧钣谖枧_(tái)”這一觀點(diǎn)出發(fā),斯坦尼提出“舞臺(tái)動(dòng)作必須在內(nèi)在意義來理解”,認(rèn)為“舞臺(tái)上的外部動(dòng)作固然能娛人心目或使人激動(dòng),而內(nèi)部動(dòng)作則能感染抓住并支配我們的心靈?！薄霸谕獠康摹㈩B固的、粗糙的和劇場(chǎng)性的虛假中,要去創(chuàng)造出內(nèi)部的真實(shí),情感和體驗(yàn)的真實(shí),是很困難的?！?p.261-263)同時(shí),“舞臺(tái)上的動(dòng)作,必須是有內(nèi)在根據(jù)的”(p.114-115)成為斯坦尼體系的一個(gè)基本原則,他認(rèn)為如果演員的舞臺(tái)動(dòng)作沒有內(nèi)心根據(jù),也就無法達(dá)到“熱情的真實(shí)和情感的逼真?！?p.72)可見,斯坦尼對(duì)劇場(chǎng)性的排斥是有針對(duì)性的,是莫斯科藝術(shù)劇院革新精神的體現(xiàn)。(二)“性格化”與“再體現(xiàn)”從關(guān)注舞臺(tái)上的內(nèi)部真實(shí)出發(fā),斯坦尼又提出他的一個(gè)重要觀點(diǎn)“在再體現(xiàn)的條件下的性格化。”又說“再體現(xiàn)和性格化對(duì)于我們大家都是必要的。換句話說,一切演員——形象的創(chuàng)造者,毫無例外地應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化?！边@里,“再體現(xiàn)”指演員把從劇本中感受到的人物真實(shí)(內(nèi)部、外部)在舞臺(tái)上準(zhǔn)確、生動(dòng)地體現(xiàn)出來?！靶愿窕眲t是強(qiáng)調(diào)演員在“再體現(xiàn)”過程中的創(chuàng)造性。強(qiáng)調(diào)表演的性格化是斯坦尼體系的又一革新之處。強(qiáng)調(diào)再體現(xiàn)的性格化,與此對(duì)應(yīng)的原則便是“從生活出發(fā)”?？贪寤哪樧V是有限的,而性格是無窮的。斯坦尼認(rèn)為,從生活出發(fā),每一個(gè)演員就可以得出自己對(duì)于角色的獨(dú)特領(lǐng)悟,每個(gè)演員都有自己對(duì)角色的性格化再體現(xiàn)。針對(duì)不同的演出實(shí)踐,他認(rèn)為有兩種類型的“再體現(xiàn)”:一種直接求助于自我體驗(yàn)的再體現(xiàn),另一種則是跳出自我性格的束縛,從他者的角度反觀自身,用理性的摹仿來實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的性格化再體現(xiàn)。純粹的從自我出發(fā)是感性的投入,性格化再體現(xiàn)則是感性的投入加上理性的分析和審視。關(guān)于“從生活出發(fā)”和“再體現(xiàn)”,有必要談?wù)勊固鼓岬闹健鞍缪莺萌?要找他們壞的地方;扮演壞人,要找他們好的地方?！?p.144)這個(gè)公式早在十月革命之前就已提出,在十月革命后引起很大爭(zhēng)議,這或者與契訶夫戲劇中大量灰色人物的存在不無關(guān)系,但我們應(yīng)更多地從斯坦尼試圖表現(xiàn)豐滿真實(shí)的人性出發(fā)來理解這一公式。事實(shí)上,“從生活出發(fā)”本身就意味著戲劇表現(xiàn)的豐富性,英國著名戲劇理論家馬丁·艾斯林曾指出“戲劇,由于它是把行動(dòng)按其實(shí)際發(fā)生時(shí)那樣具體地表現(xiàn)出來,所以它能夠使我們同時(shí)看到那種行動(dòng)的幾個(gè)方面,并且同時(shí)表達(dá)出多方面的行動(dòng)和感情?！爆F(xiàn)代戲劇最重要的特征就是展現(xiàn)豐富的人性和性格的縱深度。如果舞臺(tái)上的人物仍然像古典主義時(shí)期那樣涇渭分明,通過激烈的外部戲劇沖突來編織戲劇性,那么現(xiàn)代的觀眾也一定會(huì)感到它的膚淺和貧乏。因此,對(duì)這一公式的理解也應(yīng)“從生活出發(fā)”,是指演員在扮演角色的過程中要性格化,不要臉譜化;要豐富性,不要簡(jiǎn)單化。(三)從自我出發(fā)走向角色這是20世紀(jì)30年代后蘇聯(lián)劇壇用來概括斯坦尼體系的最流行的一句話。對(duì)“自我出發(fā)”這一口號(hào)斯坦尼斯闡述為:“我們?cè)趧”局邪l(fā)覺隱藏在字句里面的東西;我們把自己的潛臺(tái)詞放進(jìn)別人的臺(tái)詞里去;我們確定自己對(duì)人物、對(duì)人物的生活環(huán)境的態(tài)度;我們使全部從作者和導(dǎo)演那里得來的材料都通過我們自己;我們?cè)谧约旱膬?nèi)心里復(fù)制這種材料,用自己的想象補(bǔ)充它,使它獲得生命。”而走向角色則是指通過“直覺和情感的道路”,借助于導(dǎo)演所創(chuàng)造的外部氣氛,“本人生活中的親切回憶”就會(huì)在演員的心靈中復(fù)活,使他們不再是在表演,而開始過著劇本的生活,變成劇中的人物,在此情況下,角色的陌生的話語便會(huì)成為演員自己的言語和行動(dòng)。(p.265-266)由此可見,“從自我出發(fā)”這一概念并不是單薄的、片面的,對(duì)它的理解應(yīng)結(jié)合“從生活出發(fā)”、“性格化的再體現(xiàn)”以及斯坦尼體系的整體框架來談。鄭君里同志在《角色的誕生》中對(duì)這一概念的解釋:“演員在接觸角色底最初一剎那就通過自己的人格來吸收角色底個(gè)性,在臺(tái)上表演時(shí)也透過自己的人格來放射它。”無疑是很有見地的。如果僅僅從演員片面的自我出發(fā),不理解從自我出發(fā)是體驗(yàn)角色的起點(diǎn)而決非全部,體驗(yàn)是個(gè)人情感與角色情感的混合的過程,就會(huì)導(dǎo)致舞臺(tái)上完全不同的形象都成了一個(gè)面孔,表演的藝術(shù)性、創(chuàng)造性就全然喪失了。蘇聯(lián)30年代推廣斯坦尼體系正是由于單一地、孤立地理解這一口號(hào),帶來表演上的模式化和僵化,造成了蘇聯(lián)十多年來舞臺(tái)表演藝術(shù)的衰退。任何理論都不是完美的,縱使它出自藝術(shù)家多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),仍不免打上了他個(gè)人的色彩的標(biāo)記,斯坦尼體系也是如此,它不僅是斯坦尼一生藝術(shù)活動(dòng)的總結(jié),也是許多藝術(shù)家的共同財(cái)富。體系自建立的那一天起,就處于一個(gè)不斷更新的過程中,而其中,那些以“反叛者”形象出現(xiàn)的藝術(shù)家提供給體系的貢獻(xiàn),尤為特殊。這其中最有代表性的是梅耶荷德和瓦赫坦戈夫。我們先來看梅耶荷德。二新的戲劇美學(xué)增強(qiáng)了戲劇的內(nèi)在張力梅耶荷德是大戲劇家丹欽科的學(xué)生,1898年丹欽科和斯坦尼共同組建莫斯科藝術(shù)劇院時(shí),他是劇院的臺(tái)柱演員之一。1902年,當(dāng)斯坦尼的以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的演劇體系形成后,梅耶荷德便毅然脫離了人們?yōu)橹蛲牡谝涣鞯哪箍扑囆g(shù)劇院,開始了自己對(duì)于戲劇藝術(shù)的探索。十月革命初期,梅耶荷德提出“戲劇的十月革命”的口號(hào),把攻擊矛頭正式指向了斯坦尼體系。在《演員的角色類型》一書中,他甚至諷刺說他曾經(jīng)的老師斯坦尼斯拉夫斯基應(yīng)該“把他那洋洋大觀的‘體系’,按果戈里的方式,投入熊熊熾燃的壁爐。”1在那個(gè)狂飆突進(jìn)的紅色年代,他的這些偏激的言論不過是特殊情境下的幼稚病狂熱。事后,連他自己也不得不承認(rèn)“作為一個(gè)導(dǎo)演,我是從摹仿斯坦尼斯拉夫斯基開始的”,“我和他雖然分道揚(yáng)鑣了,然而我總是深深尊敬他,熱愛他。”(p.34)梅耶荷德在斯坦尼身邊作為一個(gè)演員的時(shí)候,便萌生了自己的戲劇革新思想,主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:(一)舞臺(tái)藝術(shù)手法的革新梅耶荷德曾說:“我是真正的現(xiàn)實(shí)主義者,不過我需要鮮明的新形式?！?p.75)梅耶荷德可以說是一個(gè)舞臺(tái)新形式的創(chuàng)造者,在他的導(dǎo)演生涯中,幾乎每一次的演出都給觀眾以視覺上的極大沖擊。這其中包括寫意的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì),打破框式舞臺(tái)的限制、擴(kuò)大表演區(qū),連接演員與觀眾,演員的公開檢場(chǎng),道具特技、插入電影片段、藝術(shù)性的謝幕、燈光特寫、歌隊(duì)上舞臺(tái)等等?？梢哉f,今天我們的戲劇藝術(shù)的很多新手法,都是當(dāng)年梅耶荷德用到過或設(shè)想過的,到處都能感到梅耶荷德的存在。早在1929年,梅耶荷德就提出了兩個(gè)演員同臺(tái)扮演哈姆雷特的設(shè)想。他說:“用兩個(gè)演員在扮演哈姆雷特:一個(gè)演猶豫不決的哈姆雷特,一個(gè)演意志堅(jiān)定的哈姆雷特。他們相互替換,一個(gè)表演時(shí),另一個(gè)并不退下舞臺(tái),而是坐在他身旁的凳子上,強(qiáng)調(diào)兩種氣質(zhì)的結(jié)合的矛盾的悲劇成分?！?在斯坦尼體系占?jí)艛嗟匚坏漠?dāng)時(shí)的蘇聯(lián)文壇,這樣的導(dǎo)演手法無疑是離經(jīng)叛道的荒謬之舉。梅耶荷德像一個(gè)用審視的目光觀察病人的醫(yī)生,總是要對(duì)劇本動(dòng)“大手術(shù)”。如在排演《森林》一劇時(shí),他把原作的第一和第二幕合并成一個(gè)部分,從原作第二幕的第二場(chǎng)開始,交替第一幕和第二幕中的情節(jié)單元。這樣大膽的二度創(chuàng)作的導(dǎo)演手法在以斯坦尼體系為正統(tǒng)的環(huán)境下是很難為評(píng)論界所接受的,批評(píng)他的人認(rèn)為他擯棄了戲劇導(dǎo)演的傳統(tǒng),毀壞了舞臺(tái)的布局方式;稱贊他的人則認(rèn)為這是一出絕妙的戲,認(rèn)為“他以新的方式表達(dá)了藝術(shù)的悲劇?！痹趹騽∥枧_(tái)異彩紛呈的今天,這樣的舞臺(tái)探索人們已經(jīng)見慣不怪了,批評(píng)者所批評(píng)的梅耶荷德對(duì)戲劇的“破壞”,是他“從另一個(gè)不同的方向”探索戲劇的嘗試。梅耶荷德極為重視音樂在表演中的作用,他認(rèn)為舞臺(tái)上的音樂具有調(diào)度時(shí)間的作用。同時(shí),道具特技、插入電影片段、追光、分場(chǎng)景表演這樣舞臺(tái)技術(shù)的表現(xiàn)方式,在空間上有力地烘托劇情,對(duì)舞臺(tái)表演時(shí)間也有切隔的作用。梅耶荷德借助燈光技巧切割舞臺(tái)表演區(qū),從而獲得了只在電影中才能獲得的蒙太奇效果,大大提高了舞臺(tái)反映生活的可能性。可見,梅耶荷德的種種創(chuàng)新和“離經(jīng)叛道”,通過創(chuàng)造新穎的舞臺(tái)語言和形象,打破了寫實(shí)戲劇的一統(tǒng)天下,為戲劇表現(xiàn)生活提供了一種新的解釋方案。(二)“有機(jī)造型術(shù)”在梅耶荷德看來,“選擇正確的形體感覺,是個(gè)有意識(shí)的行為,有創(chuàng)造性思想的行為”。在《演員的角色類型》中他解釋了這一理論術(shù)語,“演員的創(chuàng)作是一種空間造形式的創(chuàng)作,他就必須通曉自身的力學(xué)?！边@是“有機(jī)造型術(shù)”的理論基礎(chǔ)和核心內(nèi)涵,從這一理論出發(fā),梅耶荷德要求“演員必須把自己的材料——身體操練好了,要使之在轉(zhuǎn)瞬間便能完成從外部(從演員、導(dǎo)演)所接受的任務(wù)”,為此,他為演員的訓(xùn)練開列了三項(xiàng)“最主要的進(jìn)修科目:1、發(fā)展自身在空間的感覺。2、要把對(duì)音樂有本能的愛好,變?yōu)樽杂X地引導(dǎo)自己作為一個(gè)音樂家。3、要能精通表演方法?！?關(guān)于第一項(xiàng),梅耶荷德著重強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)著的身體平衡,認(rèn)為這是演員舞臺(tái)動(dòng)作的基本要領(lǐng)。關(guān)于第二項(xiàng),梅耶荷德主要是從音樂對(duì)舞臺(tái)表演的作用來說的,“如果演員表演是旋律,那么舞臺(tái)調(diào)度是和聲”。(p.103)在這一點(diǎn)上,他十分贊賞梅蘭芳的表演,他說“這位杰出的舞臺(tái)大師所表現(xiàn)的節(jié)奏感,在我們舞臺(tái)上是感覺不到的?！?p.43)關(guān)于第三項(xiàng),梅耶荷德強(qiáng)調(diào)了自己與斯坦尼的不同,他認(rèn)為斯坦尼是“從內(nèi)到外的,而我是從外到內(nèi)?！庇纱朔治隹梢?“有機(jī)造型術(shù)”實(shí)際上是梅耶荷德以自己的方式進(jìn)行的演員的形體訓(xùn)練,而且是高強(qiáng)度的和全面的形體訓(xùn)練,與中國戲曲演員從小就開始的“練功”頗有些類似。與斯坦尼重視演員的心理技巧的訓(xùn)練不同,梅耶荷德更多關(guān)注到外部技巧的訓(xùn)練。眾所周知,舞臺(tái)表演一直是由兩個(gè)要素構(gòu)成,即臺(tái)詞和形體動(dòng)作(啞劇除外),二者的結(jié)合才能給觀眾帶來審美的享受和感官愉悅?，F(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì),是越來越重視形體動(dòng)作這一因素的分量,對(duì)表演中形式感和技巧本身的倚重就替代了對(duì)臺(tái)詞的依賴。因此梅耶荷德說:“即使沒有臺(tái)詞和戲裝,沒有腳燈和側(cè)幕,也沒有大劇院,只要有演員和他的動(dòng)作技巧在,戲劇仍然是戲劇?！?p.124)總之,在他看來,戲劇不再是生活本身,也不是對(duì)真實(shí)生活的幻覺,而是藝術(shù)地表現(xiàn)生活。(三)關(guān)于假定性梅耶荷德有一個(gè)綱領(lǐng)性的戲劇口號(hào),即“假定性的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”,但他又稱“把假定性戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇相對(duì)立是錯(cuò)誤的?！?p.249-250)因?yàn)樗械膽騽《际羌俣ㄐ缘?包括框式舞臺(tái),也是假定性的一種。我們?cè)谒固鼓岬奈恼轮?也看到了類似的看法,“戲劇,以及隨之而來的布景本身,都是假定性的,并且不可能是別的?！?p.371)可見,斯坦尼并不絕對(duì)地排斥假定性。那么,他們二者的分歧是在哪里呢?梅耶荷德認(rèn)為:“戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)格,表現(xiàn)為最大膽的假定性和自然主義的結(jié)合。”(p.41)斯坦尼則堅(jiān)稱:“好的假定性”以能否“有助于演員和演出通過劇本本身及其各個(gè)角色再現(xiàn)人的精神生活”為準(zhǔn)繩,否則,就是“壞的假定性”。以上可以看出,二者的分歧在于假定性的效果,在斯坦尼看來,一切的舞臺(tái)技術(shù),是要以達(dá)到反映的“生活的真實(shí)”為目的;而在梅耶荷德看來,“戲劇無需仿照生活和竭力重復(fù)其外形”,“戲劇有自己的舞臺(tái)表現(xiàn)手段”。他將普希金的一句話奉為自己戲劇理論的圭臬,即“戲劇藝術(shù)的實(shí)質(zhì)正好就是排除逼真性”(p.122-123)在三十年代,體系的藝術(shù)觀念“舞臺(tái)上應(yīng)該和真的一樣”被狹隘地理解為一種純自然主義的舞臺(tái)藝術(shù),大大窒息了不同藝術(shù)流派的生存和發(fā)展。梅耶荷德提出“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)”,要求把假定性納入現(xiàn)實(shí)主義戲劇的表演藝術(shù)中來,是具有歷史意義的。當(dāng)我們?cè)谛碌臍v史條件下重新審視斯坦尼體系和梅耶荷德的戲劇美學(xué)時(shí),我們發(fā)現(xiàn),梅耶荷德對(duì)斯坦尼體系的反叛實(shí)質(zhì)上是建立在以斯坦尼體系為先在的“前提”和“參照系”來進(jìn)行的,只不過梅耶荷德更多地從導(dǎo)演本位的角度來闡述他的戲劇理論。梅耶荷德強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演的獨(dú)立創(chuàng)作,”“導(dǎo)演活在舞臺(tái)上”,突出導(dǎo)演本位的舞臺(tái)調(diào)度與斯氏主張的“導(dǎo)演死在演員身上”,“導(dǎo)演是演員的老師”,突出演員本位的舞臺(tái)調(diào)度是他們之間藝術(shù)差異的本質(zhì)原因。筆者認(rèn)為,梅耶荷德對(duì)戲劇的創(chuàng)新主要是作為導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)整體調(diào)度的思考,他在《演員的角色類型》中所提出的戲劇舞臺(tái)上的“造型”藝術(shù),即“有機(jī)造型術(shù)”,也是以一個(gè)“他者”的外在的角度對(duì)舞臺(tái)主體——演員所提出的要求,所以梅耶荷德的學(xué)生加林一言以蔽之地概括說:“有機(jī)造型術(shù)乃是訓(xùn)練演員‘材料’的體系?！?始終外在于舞臺(tái),以“他者”的目光審視舞臺(tái)表演,把演員作為構(gòu)成主義的“材料”,使他的戲劇美學(xué)不免帶上了機(jī)械和生硬的色彩,但這并不能否認(rèn)他的戲劇革新的意義。當(dāng)神圣化而導(dǎo)致僵化的斯坦尼體系走入“從自我出發(fā)”的狹窄空間,帶來蘇聯(lián)劇壇虛假與陳腐的演出模式時(shí),梅耶荷德對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)和表演藝術(shù)的嶄新解釋無疑是具有積極意義的。遺憾的是,由于他標(biāo)舉高新的旗幟不為當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)官方意識(shí)所容,竟導(dǎo)致了他個(gè)人的悲劇。三以“結(jié)合論”為特征的戲劇觀關(guān)于斯坦尼體系的另一個(gè)反叛者,蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、戲劇教育家葉·巴·瓦赫坦戈夫,我國現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料和研究都是極不充分的。這或許因?yàn)樗墙橛谒固鼓岷兔芬傻轮g的“折衷派”,其理論的鋒芒顯得不是那么尖銳,影響了他在劇壇的知名度。但事實(shí)上,他的以“結(jié)合論”為特征的戲劇觀體現(xiàn)出他兼容并收的開放意識(shí)和吐故納新的革新意識(shí)。他作為斯坦尼體系的繼承者,深入地理解并闡釋了體系的內(nèi)涵;作為體系的反叛者,選擇了用“每一次新的適應(yīng)”在替代用永不變更的形式進(jìn)行藝術(shù)的實(shí)踐,可以說,這是一場(chǎng)來自體系內(nèi)部的“反叛”,正是他的“反叛”給陷入刻板僵化的斯坦尼體系注入了新的活力。(一)斯坦尼體系的應(yīng)用他曾是體系最堅(jiān)決的捍衛(wèi)者。早年在阿達(dá)舍夫戲劇學(xué)校求學(xué)時(shí),他受教于蘇列爾希茨斯基門下,而后者是莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演,并作為斯坦尼的助手擔(dān)任著莫斯科藝術(shù)劇院第一戲劇講習(xí)所的藝術(shù)指導(dǎo)。后來他進(jìn)入莫斯科藝術(shù)劇院,很快就成為繼蘇列爾希茨斯基之后,第二個(gè)被斯坦尼認(rèn)可的體系的權(quán)威解釋者,并擔(dān)任莫斯科藝術(shù)劇院第三戲劇學(xué)校的藝術(shù)指導(dǎo)。在長期的教學(xué)和實(shí)踐過程中,瓦赫坦戈夫?qū)λ固鼓狍w系有了深刻的理解,形成了一套自己的闡釋話語。如他用“信念”、“當(dāng)真”、“真情”幾個(gè)關(guān)鍵詞來闡釋斯坦尼體系。在指導(dǎo)演員表演時(shí),他反復(fù)強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的真實(shí),也曾幻想在表演中做到“把演劇藝術(shù)從劇場(chǎng)中驅(qū)逐出去,把演員從劇本中驅(qū)逐出去”,希望“演員忘記觀眾,為自己創(chuàng)造,為自己享樂”。(p.139-140)但隨著體系成為演劇活動(dòng)中的教條,從鮮活的演出實(shí)踐中總結(jié)出來的實(shí)踐的結(jié)晶也不可避免地陷入了危機(jī)四伏的境地。在這樣的情況下,瓦赫坦戈夫的戲劇觀開始悄然反叛。十月革命之后,瓦赫坦戈夫一反過去篤信體系的常態(tài),喊出了“生活劇院應(yīng)該死亡”的激烈口號(hào)。在1920-1921年的演出季里,瓦赫坦戈夫開始在他主持的戲劇講習(xí)所里宣布了他的新的演劇口號(hào):“恢復(fù)真正的劇場(chǎng)性?！彼J(rèn)為:“在藝術(shù)劇院成立之前,真正的劇場(chǎng)性退化了,變成演劇的庸俗性了?！倍艾F(xiàn)在已經(jīng)到了把劇場(chǎng)性歸還劇場(chǎng)的時(shí)候”,“必須把真正的劇場(chǎng)性恢復(fù)起來?！?p.139)他所指的真正的劇場(chǎng)性,是在于用演劇的方法把戲劇作品呈獻(xiàn)出來?！拔覀兯枰?是能夠使觀眾一直感覺到演員的技巧的這樣一種表演和這樣一種舞臺(tái)處理?！薄把輪T的體驗(yàn)必須依靠演劇方法才能夠傳達(dá)到觀眾席里去。”(p.118-119)很顯然,對(duì)于劇場(chǎng)性的強(qiáng)調(diào),形成了他反叛斯坦尼體系的一個(gè)支點(diǎn),而同時(shí)也成為他與梅耶荷德靠近的契機(jī)。(二)對(duì)觀眾的觀演態(tài)度在他1920年11月20日寫給梅耶荷德的信中,他寫道:“長久以來,我一直把您當(dāng)作一位藝術(shù)家熱愛著”,并真誠地邀請(qǐng)梅耶荷德到他所主持的第三戲劇學(xué)校來講課。5他充分地理解梅耶荷德對(duì)于戲劇表現(xiàn)形式探索的意義,認(rèn)為他是一位出色的,不平凡的,甚至是天才的導(dǎo)演。并指出“他導(dǎo)演的每一個(gè)戲——都是一種新的戲劇”,“他導(dǎo)演的每一個(gè)戲,都能提供一個(gè)完整的趨向。”但同時(shí),他也清楚地指出了梅耶荷德的缺點(diǎn),認(rèn)為“他完全不了解演員”,梅耶荷德的“驚人之處”在于對(duì)劇本的敏感,“他能迅速地以某一方案對(duì)劇本做出處理”。的確,梅耶荷德具有一種“激烈的導(dǎo)演氣質(zhì)”。在排戲的過程中,他大量地作示范表演,無暇傾聽演員對(duì)角色的理解和內(nèi)心的呼聲,只在天賦極高的演員能夠?qū)崿F(xiàn)的意圖。而瓦赫坦戈夫則繼承了斯坦尼對(duì)演員藝術(shù)的天性的認(rèn)識(shí),對(duì)演出他只是指出一定的方向,給予演員自由的即興表演的空間。因此,瓦赫坦戈夫所提出的“能夠使觀眾一直感覺到演員的技巧的這樣一種表演和這樣一種舞臺(tái)處理”(p.118)的方式才具有革新的意義,它建立在體系的內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上,又吸收了表現(xiàn)派的梅耶荷德的部分思想,因此,這種“結(jié)合論”絕不是空穴來風(fēng)的無稽之談,倒可以看作是體系內(nèi)部的自我調(diào)整和創(chuàng)新。對(duì)于自己的老師,他坦率地指出:斯坦尼“僅僅尋求到了和當(dāng)時(shí)俄羅斯社會(huì)情緒的和諧一致的東西。但是,所有一切合乎時(shí)代要求的東西,并不都是永恒不朽的東西;而所有一切永恒不朽的東西,卻必是合乎時(shí)代要求的東西?！?p.120)(三)對(duì)施教人員的回應(yīng)為了區(qū)別于體驗(yàn)派和表現(xiàn)派,瓦赫坦戈夫提出了自己的理論主張:“幻想的現(xiàn)實(shí)主義”或稱“戲劇的現(xiàn)實(shí)主義”。對(duì)此他解釋為:“這種形式是戲劇的形式,它也是一種藝術(shù)作品。藝術(shù)劇院所提供的那處理日常生活的方法,并不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)作品,因?yàn)樵谀抢锸菦]有創(chuàng)造的。在那里只有精細(xì)的、熟練的、銳敏的觀察生活的結(jié)果?！薄疤幚淼男问脚c方法對(duì)于幻想的現(xiàn)實(shí)主義來說是有巨大意義的。方法應(yīng)當(dāng)是戲劇的方法?！彼瑫r(shí)也承認(rèn),自己的戲劇觀是“一種折衷的形式”。(p.122-127)而他在排演《杜蘭朵公主》時(shí)對(duì)演員說的一句話:“你們要真正的眼淚來哭,但要以戲劇的方式哭給觀眾看?！?則成為綜合著斯坦尼體系和表現(xiàn)派精粹的警句,使他成為結(jié)合了這兩派理論特點(diǎn)的第三個(gè)戲劇流派。遺憾的是,體系的創(chuàng)造者斯坦尼,拒不接受瓦赫戈夫的革新。與對(duì)他的另一位學(xué)生梅耶荷德的寬容和理解而言,他對(duì)瓦赫坦戈夫是決絕的,不原諒的。在斯坦尼文集第六卷《和瓦赫坦戈夫的最后一次談話》中,斯坦尼認(rèn)為,演員外部體現(xiàn)的“怪誕”,需要有內(nèi)心體驗(yàn)來做依據(jù),“真正的怪誕,是賦予豐富的包羅萬象的內(nèi)在內(nèi)容以極鮮明的外部形式,并加以大膽的合理化,而達(dá)到高度夸張的境地?！辈⑶艺J(rèn)定“怪誕”只有像沙爾文尼這樣的天才演員才能勝任,而對(duì)于瓦赫坦戈夫的學(xué)生們就是不切實(shí)際的幻想。他甚至諷刺這類戲劇探索為“僅為掩蓋其空虛的心靈及無法施展的江湖藝人的身軀而穿著騙人的小丑戲裝所玩的花招?！?很顯然,對(duì)于后一點(diǎn)瓦赫坦戈夫是無法接受的。拋開對(duì)藝術(shù)家