漢魏樂府歌詩與音樂文學特性

漢魏樂府歌詩與音樂文學特性

樂福詩是詩歌中的一種特殊范疇?！皹犯痹刚乒芤魳返墓偈?秦代編鐘已有“樂府”二字。漢惠帝時有樂府令,武帝定郊祀之禮,立樂府機構(gòu),掌管宮廷、巡行、祭祀所用音樂,并大規(guī)模搜集民間歌謠。其后則作為詩體名,魏晉六朝樂府官署所采制的詩歌及文人擬作的詩歌配樂以后,統(tǒng)稱為“樂府詩”或“樂府”。故而劉勰《文心雕龍》文體論部分于《明詩》篇后單列《樂府》一篇,以為“樂府者,聲依永,律和聲也”,“凡樂辭曰詩,詩聲曰歌;聲來被辭,辭繁難節(jié)”,詩歌配樂后使聲辭相諧才能稱“樂府”。(P.101-103)南宋郭茂倩編纂《樂府詩集》收錄樂府詩,將所錄上古至唐五代的樂章和歌謠分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭等十二大類。郊廟歌辭、燕射歌辭主要應用于郊廟祭祀、朝廷宴饗,以功能命名。而鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、琴曲歌辭等以演奏方式命名,舞曲歌辭所錄歌詩則配合舞蹈表演,多是詩、樂、舞合一?？梢姌犯姳硌萏攸c和功用性使其與一般詩歌有明顯不同。但是,以往的樂府詩研究偏重于純文本考察,雖然有蕭滌非先生《漢魏六朝樂府文學史》、羅根澤先生《樂府文學史》等樂府研究專著,但如王運熙先生《樂府詩述論》那樣音樂與詩歌并重的樂府詩研究并不多。近年來,趙敏俐、劉懷榮、吳相洲等一批學者從“大文學史”角度重新定位樂府詩,在“大文學史”視野下,將樂府詩歌研究從以往的純文本研究轉(zhuǎn)變?yōu)槁曓o并重的“樂府歌詩”研究,拓展了樂府詩研究視野和研究思路,使樂府研究取得了新進展。如趙敏俐、劉懷榮先生《中國古代歌詩研究》、吳相洲先生主編《樂府詩集分類研究》系列叢書以及《樂府學》雜志等都是新研究模式下取得的成果。針對樂府詩的音樂文學性質(zhì),吳相洲先生提出“樂府學”的概念。其《關(guān)于建構(gòu)樂府學的思考》一文指出:“樂府本有專門之學,與詩經(jīng)學、楚辭學、詞學、曲學,構(gòu)成了完整的中國音樂文學史學?！?p.66)提出了當下“樂府學”三個層面和五個要素的基本工作路徑和方法。三個層面指樂府詩研究涉及文獻、音樂、文學三個層面。樂府文獻學研究為基礎工作,文學研究是古代文學研究者治樂府學的目的所在,但音樂學研究的薄弱使得以往僅將樂府詩當作純粹文學文本的方式不能準確把握這些作品的文學特點。五個要素指題名、曲調(diào)、本事、體式、風格。樂府詩歌作為樂舞的歌辭而非純文學文本,“最大特點就是與音樂舞蹈相伴而生,它的許多特點都是由此而來。”總之,要描述“高清晰度”的文學史,就必須注重樂府詩音樂、文學研究兩個層面的綜合考察,因為“樂府詩展現(xiàn)給文學史家的是全息的藝術(shù)品”,研究它“由樂舞而發(fā)生,借樂舞而傳播,因樂舞而感人的種種情況”,能“大大提高文學史描述的清晰度”。(p。66-71)羅宗強先生《魏晉南北朝文學思想史》一書指出,建安文學“追求慷慨悲涼的美”,“慷慨”用以“指感情濃烈激越?！本科湓?“戰(zhàn)亂的環(huán)境,一方面給建立功業(yè)提供了可能,激發(fā)起士人建立功業(yè)的強烈愿望;一方面又是人命危淺,朝不慮夕,給士人帶來了歲月不居、人生無常的深沉嘆息。這樣的環(huán)境,形成了慷慨任氣的風尚,也給士人帶來了一種慷慨悲涼的情調(diào),以慷慨悲涼為美,就成了此時自然而然、被普遍接受的情趣。”(p.36)這也成為學界共識。但是,除了社會環(huán)境因素,如果從音樂和文學兩方面綜合考察作為建安文學重要組成部分的樂府詩,可發(fā)現(xiàn)建安文學的“慷慨悲涼之美”也與曹魏樂府歌詩音樂特點有密切關(guān)系。曹魏樂府詩是建安文學的重要組成部分。鐘嶸《詩品》評價最具代表性的“三曹”詩:魏武帝“曹公古直,甚有悲涼之句。”曹丕“頗有仲宣(王粲)之體”(王粲“發(fā)愀愴之詞”),曹植“其源出於《國風》”。(P.17、10、7)而詳考“三曹”詩作,曹操現(xiàn)存詩篇幾乎全為樂府詩,曹丕代表作《燕歌行》也是樂府詩,曹植著力創(chuàng)作的樂府詩中的“雜曲歌辭”(所作42首樂府詩中有“雜曲歌辭”21首)最體現(xiàn)《詩經(jīng)》及漢樂府“感于哀樂,緣事而歌”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。故明鐘惺《古詩歸》卷七稱“曹氏父子高古之骨,蒼涼之氣,樂府妙手?！?P.64)“三曹”不僅是建安文學的代表,更是曹魏樂府詩創(chuàng)作的主力。曹魏時期是文人樂府詩創(chuàng)作的一個高潮。蕭滌非先生指出:“魏樂府之大異于漢者有一事焉,曰樂府不采詩,而所謂樂府者,率皆文士之什是也?！?p.123)依統(tǒng)計,《樂府詩集》所錄曹魏樂府歌詩共137首,文人創(chuàng)作為135首。其中曹植42首,曹丕23首,曹操18首,曹睿11首,總計94首,占到69%。但前人論曹魏樂府詩推重“三曹”,仍主要著眼于文學層面,若考慮到了樂府詩音樂特性,明帝曹睿入樂詩作更多。曹氏三代創(chuàng)作的傳世詩歌在當時多配樂入樂府,有“為魏樂所奏”或“為晉樂所奏”的明確記載。據(jù)郭茂倩《樂府詩集》所輯,曹操18首樂府歌詩全部入樂,曹丕23首有11首入樂,魏睿8首相和歌有4首入樂。相比之下,曹植的42首樂府歌詩中僅有4首入樂,且用于演奏已是到了晉代。所以劉勰《文心雕龍·樂府》“魏之三祖,氣爽才麗,宰割辭調(diào),音靡節(jié)平”(P.102)的評價更準確。實際上,曹魏樂府詩的“悲歌慷慨”與其音樂特點有高度一致性,“慷慨”一詞的使用更與其音樂演奏方式有直接關(guān)系。曹魏樂府歌詩的主要音樂類型是相和歌,約計86首。(《樂府詩集》“相和歌辭”部分包括相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲和大曲。依郭茂倩《樂府詩集》及鄭樵《通志·樂略》,平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲又合稱“淸商三調(diào)”)。相和歌(尤其是“相和曲”和“淸商三調(diào)”)成為這一時期樂府歌詩的主要音樂類型,得益于曹氏三代的喜愛和,如曹操在鄴城筑銅雀臺并自制歌辭,配以管弦,教歌舞伎演唱;曹丕專門設立淸商署,其所作23首樂府詩中有21首相和歌。相和歌主要以其“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的表演方式命名。趙敏俐先生以為“人的歌唱與音樂的和諧稱之為和”,這種“相配合的演唱方式”即為“相和”,而“絲竹更相和”是漢代“和”的“最基本形式”。大抵來講,漢代“相和諸調(diào)都是在‘絲竹更相和’這一基本形式上演化的”。(p.214-217)依《樂府詩集》所錄南朝陳釋智匠《古今樂錄》、張永《技錄》相關(guān)記載(P.337、441、495、535、599)和王運熙先生《樂府詩論叢》(P.387)詳細考證,相和歌諸曲類的演奏樂器大致如表1所列:相和歌皆主要是琴、瑟、箏等絲竹樂器演奏,其中,平調(diào)曲不用“節(jié)”而用“筑”,清調(diào)曲多了一種樂器——“篪”?！抖Y記·樂記》曰:“絲聲哀,哀以立廉,廉以立志。……。竹聲濫,濫以立會,會以聚眾?！?P.1540)絲竹樂器所奏凄唳、悲哀、蕭瑟的音色使得以絲竹演奏為主的清商曲成了清悲之音。而依劉懷榮先生《論鄴下后期宴集活動對建安詩歌的影響》可知,從漢代起,人們已用“慷慨”來形容絲竹樂器悲、哀、清的特點。如《古詩十九首》(西北有高樓)“一彈再三嘆,慷慨有余哀”和《李陵錄別詩二十一首》(其六)“絲竹厲清聲,慷慨有余哀”。而隨著“淸商三調(diào)”曲的進一步興盛,曹魏詩人將其悲涼之美寫入歌詩中?！翱犊倍肿鳛閷η迳绦侣暤拿缹W特征的概括,也出現(xiàn)在曹魏及其后文人的筆下:悲弦激新聲,長笛吐清氣。(曹丕《善哉行》(朝日))援琴鳴弦發(fā)清商,短歌微吟不能長。(曹丕《燕歌行》(秋風))悲歌厲響,咀嚼清商。(曹植《元會詩》)這些歌詩寫樂器的音色如“悲弦”、“鳴琴之悲”、“長笛清氣”、清商之“悲歌厲響”,體現(xiàn)了淸商樂“清”、“悲”等特點。而如:秦箏何慷慨,齊瑟和且柔。(曹植《野田黃雀行》)弦歌奏新曲,游響拂丹梁。余音赴迅節(jié),慷慨時激揚。(曹丕《于譙作詩》)撫節(jié)彈鳴箏,慷慨有余音。(曹植《棄婦詩》)則更直接地將樂曲的清、悲等特色以“慷慨”二字概括之,表達了對清商曲“慷慨”之美的共同體認。樂曲的風格和詩人的感情是相互影響的。這些情感類詞匯的運用不僅是音樂自身的特點,更為詩人或者欣賞者感知并反過來又傾注于辭曲創(chuàng)作中。曹魏詩人音樂造詣很高,如《三國志·魏書·武帝紀》裴注引張華《博物志》記載,蔡邕擅彈古琴,創(chuàng)作的琴曲《蔡氏五弄》流播琴壇,而曹操“皆與埒能”。又據(jù)《魏志·方技傳》記載,杜夔與鐘工為鑄鐘爭吵,曹操“取所鑄鐘”,“雜錯更試”,然后“知夔為精而玉之妄也”,可見曹操精通音律。同時曹操喜作樂府,“登高必賦,及造新詩,被之管弦,皆成樂章?！?P.54)當“魏之三祖”為代表的文人從欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者,便一改以往淸商樂“重聲不重辭”現(xiàn)象,使“慷慨”曲調(diào)與“慷慨”詩風得以融合,使樂府詩與徒詩一樣具有廣泛的抒情言志功能,更將音樂的美和人生的理想境界合而為一。文人氣質(zhì)和淸商曲特質(zhì)共同創(chuàng)造了曹魏樂府歌詩的獨特性。這在《樂府詩集》所錄《相和歌辭》“清商三調(diào)”之《平調(diào)曲》、《瑟調(diào)曲》中也體現(xiàn)地很明顯:《平調(diào)曲》曹魏時期平調(diào)曲的入樂歌詩集中在《短歌行》和《燕歌行》?！抖谈栊小凡懿儆小秾啤泛汀吨芪鳌穬墒?標明“為晉樂所奏”,曹丕《仰瞻》一首“為魏樂所奏”,曹睿《翩翩》一首不入樂;《燕歌行》有曹丕《秋風》、《別日》兩首,標明“為晉樂所奏”,曹?！栋兹铡芬皇撞蝗霕贰Ｆ秸{(diào)曲用笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶等演奏,這類絲竹樂器音色凄清。而平調(diào)曲諸曲的內(nèi)容,也與音樂特色高度一致?！抖谈栊小分髯鄻菲鳛楣~,箏聲悲且壯,更有慷慨之氣。《宋書·樂志》曰:“箏,秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:‘世以為蒙恬所造。今觀其體合法度,節(jié)究哀樂,乃仁智之器,豈亡國之臣所能關(guān)思哉?’”(p.106)“樂人興兮彈琴箏,音相和兮悲且清”(《后漢書·列女傳》),“高談娛心,哀箏順耳”(曹丕《與吳質(zhì)書》),可見箏聲偏于悲壯,而這也影響了歌詩的創(chuàng)作,尤其是《短歌行》諸曲。曹丕《短歌行》與曹操《短歌行》兩篇風格一致,且多化用曹操《短歌行》(對酒)詩句,一方面發(fā)思先父之憂,(“懷我圣考”),另一方面則繼承曹操《對酒》的深沉詠志,感情悲而壯:仰瞻帷幕,俯察幾筵。其物如故,其人不存。神靈倏忽,棄我遐遷。靡瞻靡恃,泣涕連連。呦呦游鹿,銜草鳴麑。翩翩飛鳥,挾子巢棲。我獨孤煢,懷此百離。憂心孔疚,莫我能知。人亦有言,憂令人老。差我白發(fā),生一何早。長吟永嘆,懷我圣考。曰仁者壽,胡不是保?！豆沤駱蜂洝芬跎都间洝吩?“《短歌行》(仰瞻)一曲,魏氏遺令,使節(jié)朔奏樂,魏文制此辭,自撫箏和歌。歌者云‘貴官彈箏’,貴官即魏文也。此曲聲制最美,辭不可入宴樂?！辈茇Ьㄒ袈?深味詩旨,故而以“慷慨”的箏樂配以慷慨言志的詩文,使音樂和歌辭達到完美的融合。關(guān)于《燕歌行》,《樂府解題》卷三十二曹丕《燕歌行》解題曰:“言時序遷換,行役不歸,婦人怨曠無所訴也。又引《廣題》曰:‘燕,地名也,言良人從役于燕,而為此曲。’”即為思婦詩,故其內(nèi)容清怨。樂府詩固定的曲名、曲調(diào)、體式、本事往往形成相對固定的風格,后人擬作會有所因循,曹丕《燕歌行》也是如此:秋風蕭瑟天氣涼,草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔,含吾客游多思腸。慊慊思歸戀故鄉(xiāng),君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房,憂來思君不敢忘。不覺淚下霑衣裳,援瑟鳴弦發(fā)清商。短歌微吟不能長,明月皎皎照我床。星漢西流夜未央,牽?？椗b相望,爾獨何辜限河梁?(《燕歌行》其一)全詩從景物描寫到人物塑造都體現(xiàn)出其情感的悲涼凄怨。而值得注意的是,“援瑟鳴弦發(fā)清商,短歌微吟不能長”句直接點明所用樂器有“瑟”,《玉篇·琴部》云:“瑟,皰犠造也。其瑟長八尺二寸,四十五弦,黃帝使素女鼓之瑟,哀不自勝,破為二十五弦也?！笨梢娚晿O悲。對于可以“自撫箏和歌”的曹丕來說,他在創(chuàng)作時,不但對氣氛的渲染、人物的塑造會有明確的意識,就是對辭與樂的配合,也胸有成竹?！渡{(diào)曲》曹魏所作“淸商三調(diào)”以“瑟調(diào)曲”為最多,入樂的主要有《善哉行》、《步出夏門行》(即《隴西行》)和曹操《卻東西門行》、曹丕《折楊柳行》、《燕歌何嘗行》、《煌煌京洛行》及曹睿《櫂歌行》,曹植《野田黃雀行》屬瑟調(diào),但《箜篌引》亦奏此曲?！渡圃招小芬磺ü呸o在內(nèi)共有九首,其中八首入樂可歌?！稑犯娂肪砣断嗪透柁o》十一《善哉行》古辭解題:“古辭云:‘來日大難,口燥唇干?！匀嗣豢杀?當見親友,且永長年術(shù),與王喬八公游焉。又魏文帝辭云:‘有美一人,婉如清揚?！云溴?、知音、識曲及善為樂方,令人忘憂。此篇諸集所出,不入樂志?！辈懿賰汕粸閭麜r,一為自傷。曹丕四曲有宴饗之作三篇,還有一篇為遠游。明帝兩曲是美贊王師出征。但是八首詩的基調(diào)都是悲涼的。如曹丕宴飲詩《善哉行》:朝日樂相樂,酣飲不知醉。悲弦激新聲,長笛吹清氣。弦歌感人腸,四坐皆歡悅?！?《善哉行五解》)朝游高臺觀,夕宴華池陰。大酋奉甘醪,狩人獻嘉禽。齊倡發(fā)東舞,秦箏奏西音。有客從南來,為我彈清琴。五音紛繁會,拊者激微吟。淫魚乘波聽,踴躍自浮沈。飛鳥翻翔舞,悲鳴集北林。樂極哀情來,寥亮摧肝心。清角豈不妙,德薄所不任。大哉子野言,弭弦且自禁。(《同前五解》)《樂府詩集》所載《善哉行》,其《古辭》、魏武帝兩首、魏文帝三首之后,明確注明“右六曲,魏、晉樂所奏”。從歌詞描寫來看,如此“朝日樂相樂,酣飲不知醉”的游宴,所奏之樂卻非“喜洋洋者