談藝術(shù)歌曲與伴奏者的配合

談藝術(shù)歌曲與伴奏者的配合

去年5月，在四種類型的畢業(yè)音樂中，作者掌握了西南音樂學(xué)院音樂表演和教育方向的02級學(xué)生的表演技巧。除了漂亮的老師和學(xué)生的優(yōu)美聲音和生動的表演外，我更深刻地體驗(yàn)到了如何與伴奏合作伙伴合作，以達(dá)到歌曲表演的最佳效果。因?yàn)?在這幾場音樂會中多次出現(xiàn)的聲樂演唱者與鋼琴伴奏者配合不夠默契而影響了演唱效果的狀況,讓人感到遺憾。所以,這是一個很值得我們關(guān)注的問題。古往今來,世界上的許多歌唱家在演唱時都十分注意與伴奏的配合,像美國女高音歌唱家巴特兒、意大利女中音歌唱家巴托莉,以及我國女高音歌唱家迪里拜爾等還備有自己的專職伴奏。因此,當(dāng)人們在為他們迷人的歌聲傾倒的同時,更會為他們與伴奏天衣無縫的配合所展示出的音樂魅力叫絕。在國外,人們稱伴奏者為聲樂演唱者的合作者,又稱其為藝術(shù)指導(dǎo),足見其重要地位。通常,音樂美學(xué)書上稱聲樂演唱是對音樂作品的第二度創(chuàng)造,事實(shí)上,聲樂演唱必須有與伴奏的有機(jī)配合才稱得上是對音樂作品的真正意義上的第二度創(chuàng)造。然而,據(jù)筆者所知,在西南大學(xué)乃至整個高等師范院校中,由于聲樂演唱者與鋼琴伴奏者配合欠佳,因而影響了對歌曲的第二度創(chuàng)造效果的問題卻很常見。(筆者上本科時的主科是鋼琴演奏,后轉(zhuǎn)為主修聲樂。)故此,筆者欲通過自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和對音樂表演美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與理解,針對上述問題及其產(chǎn)生的原因,并就如何解決這一問題進(jìn)行一些探討:演唱者在登臺表演前與伴奏者的配合稱為合伴奏。筆者作為伴奏者在與演唱者合伴奏時常會遇到的情形是:剛開始合作時,演唱者好一會兒都找不著調(diào),連節(jié)奏也是混亂的,甚至多次合作后仍然如此,演唱者因此會提出在某些地方改變伴奏譜的要求,以便幫助其矯正音準(zhǔn)或節(jié)奏,這種情況在藝術(shù)歌曲的正譜伴奏中顯得尤其突出。而在國內(nèi)外一些知名音樂學(xué)院的入學(xué)考試中,校方會要求應(yīng)試者與伴奏者(正譜伴奏)在很短時間內(nèi)合作成功,有的甚至根本沒有安排配合練習(xí)的時間。那么,為什么有些演唱者一接觸到鋼琴的正譜伴奏時就會唱“黃”、跑調(diào)呢?他們的解釋是,雖然歌曲唱熟了,但是一合上伴奏后,由于音響效果變化較大,故對樂曲感到很陌生;同時,他們對伴奏與演唱的旋律節(jié)奏的不同步也感到很不適應(yīng);一部分聲樂學(xué)生甚至覺得藝術(shù)歌曲的正譜伴奏干擾了他們的聲樂演唱,因而喜歡在歌唱時用即興伴奏而不用正譜伴奏。這樣就違背了藝術(shù)歌曲伴奏的初衷--伴奏是表現(xiàn)藝術(shù)歌曲不可缺少的組成部分,也是藝術(shù)再創(chuàng)作的過程。實(shí)際上,產(chǎn)生這些問題的原因除了演唱者對歌曲伴奏不夠重視外,在很大程度上是由于歌者忽視了對聲樂和聲的訓(xùn)練,換言之,是由于對聲樂和聲訓(xùn)練不足所造成的。我們都知道聲樂是聽覺的藝術(shù),聽是聲樂藝術(shù)最基本的特征,所以,聲樂和聲的訓(xùn)練在聲樂演唱與伴奏的合作中顯得非常重要。那么,什么是聲樂和聲呢?聲樂和聲是一種以體現(xiàn)人聲質(zhì)地為主要目的的特殊表現(xiàn)方式。它包括兩種不同的結(jié)構(gòu):一是以人聲作為和聲的結(jié)構(gòu)材料之一。由于人聲自身的特征,其和聲構(gòu)成必須依據(jù)人聲所具有的音域范圍和表現(xiàn)要求,不能超出人聲表現(xiàn)音域的閾限,否則,它將失去聲樂和聲,甚至是聲樂藝術(shù)存在的意義。這種類型大多指多聲部聲樂作品。二是將人聲與器樂音響作為一種混合型的形式加以構(gòu)成。它往往要通過器樂伴奏部分的補(bǔ)充來構(gòu)成完整的和聲結(jié)構(gòu)。這一和聲結(jié)構(gòu)框架必須以人聲演唱的主旋律為依據(jù),以突出旋律的表現(xiàn)為目的,它們之間是一種相輔相成的關(guān)系。這種類型多指單聲部聲樂作品。怎樣才能加強(qiáng)對聲樂和聲的訓(xùn)練呢?筆者認(rèn)為有3個途徑:1)重視并加強(qiáng)在視唱練耳課中對學(xué)生進(jìn)行聲樂和聲的訓(xùn)練和培養(yǎng)。聲樂學(xué)生往往認(rèn)為視唱練耳課的作用就是訓(xùn)練其能盡快準(zhǔn)確地唱出一首歌曲的旋律;其實(shí),視唱練耳課的作用還遠(yuǎn)不止于此。比如:學(xué)生在對一首歌曲進(jìn)行視唱時,老師通常會用鋼琴進(jìn)行伴奏,與老師伴奏配合的過程就是對聲樂和聲的一種最初步的訓(xùn)練;與鋼琴配合的二聲部視唱環(huán)節(jié)(在視唱者唱出一個聲部的同時鋼琴彈出另一個聲部)更是一種對學(xué)生的的聲樂和聲必不可少的訓(xùn)練,且有一定難度。正因?yàn)槿绱?尤其是聲樂學(xué)生會覺得這種訓(xùn)練較難,且認(rèn)為跟聲樂演唱無多大關(guān)系,所以,對這個環(huán)節(jié)抱著一種完成任務(wù)或應(yīng)付考試的心態(tài),而未引起足夠的重視。但這恰恰是聲樂和聲最重要的基礎(chǔ)性訓(xùn)練。因?yàn)?如果不進(jìn)行這樣系統(tǒng)的訓(xùn)練,聲樂學(xué)生在演唱的實(shí)踐過程中,即在與伴奏合作時就很容易出現(xiàn)跑調(diào)走音的情況;一些教視唱練耳的老師也往往忽視了這個環(huán)節(jié)對學(xué)生的訓(xùn)練,而國外有的音樂學(xué)院甚至把二聲部視唱設(shè)置為單獨(dú)的一門課。由此可見,筆者認(rèn)為國內(nèi)音樂高等師范院校的聲樂老師和視唱練耳老師以及學(xué)生一定要重視這一環(huán)節(jié),并有意識地在視唱練耳課中加強(qiáng)對學(xué)生的聲樂和聲的訓(xùn)練。2)聲樂演唱者與鋼琴伴奏者在練習(xí)同一首聲樂作品的過程中,應(yīng)盡量考慮到聲樂演唱部分和鋼琴伴奏部分融合在一起時的聲樂和聲效果。這是建立與培養(yǎng)聲樂和聲觀念的一個很重要的訓(xùn)練環(huán)節(jié)。因此,聲樂演唱者在練習(xí)一首藝術(shù)歌曲時,除了要熟悉旋律與歌詞外,還應(yīng)該重視對鋼琴伴奏譜的認(rèn)識與了解;與此同時,鋼琴伴奏者彈伴奏時也應(yīng)對歌曲旋律與歌詞有所認(rèn)識與了解。這就對雙方提出了較高的要求。拿德國浪漫主義后期著名作曲家理查施特勞斯(RichardStrauss,1864-1949)的代表作之一《明晨》(Morgen)為例,筆者認(rèn)為,歌者和伴奏者在條件允許的情況下,最好都先查找到這首曲子和與它相關(guān)的音響資料加以聆聽,從中去感受歌曲充滿的無窮的色彩對照。這種聲音的效果,實(shí)際上是作曲家運(yùn)用一定的作曲技法并通過對聲樂和聲的豐富變化及對照來實(shí)現(xiàn)的;反復(fù)聆聽,能幫助我們建立對歌曲的整體風(fēng)格與聲樂和聲的最初步的印象;然后再查找并熟悉這首藝術(shù)歌曲的時代背景;接下來應(yīng)觀看整個樂譜,包括旋律聲部和伴奏聲部以及歌詞。在熟悉了歌譜后,我們不難發(fā)現(xiàn)鋼琴伴奏占了整首歌曲的一半,這在量上就說明了伴奏在這首歌曲中所占的重要的地位。因此,在歌者和伴奏者各自練習(xí)該曲時,可分別在鋼琴上先把歌曲旋律聲部彈出,使之逐步建立起對聲樂和聲中旋律聲部的音響概念。在這首樂譜上,我們還可發(fā)現(xiàn)鋼琴前奏竟占了差不多一整頁譜子,這就要求歌者和伴奏者都必須對這段鋼琴引子進(jìn)行仔細(xì)研究,并在鋼琴上先試奏出這個引子,即使歌者無法完整地試奏出來,也要試著彈出其中的幾個片段或是主旋律,這有助于我們理解歌曲和了解伴奏,對歌曲的聲樂和聲也會有進(jìn)一步認(rèn)識。這對先前未聽過這首歌曲范唱的歌者和伴奏者尤其重要;有些相關(guān)的書籍甚至要求歌者把這首曲子的前奏背下來。此外,在前奏中引進(jìn)聲樂的旋律聲部時要格外小心,因?yàn)樵撉牡谝痪涫钦赘枨罾щy的地方:節(jié)奏上是在第二拍的后半拍進(jìn)入,音調(diào)上是從變音開始;同時,歌曲還要求歌者在最安寧的情緒中進(jìn)入,所以,歌者除了注意在起音上要反復(fù)練習(xí),聲音不能夸大,不能改變速度外,最好對相關(guān)的伴奏聲部以及兩者融合在一起的聲樂和聲效果也要有所了解(歌者可把這兩小節(jié)鋼琴譜子彈熟,然后對這兩小節(jié)進(jìn)行自彈自唱的練習(xí))。因?yàn)?在此處建立良好的聲樂和聲概念會讓歌者更迅速地解決起音進(jìn)入難的問題,達(dá)到事半功倍的效果。作為伴奏者,要切記歌者演唱的旋律在哪個地方進(jìn)入,以及它所構(gòu)成的聲樂和聲效果,并通過強(qiáng)弱變化的處理給歌者以提示。歌者要十分熟悉主旋律與伴奏聲部在節(jié)奏上和音響上的效果對比,這樣才能與伴奏更好地合作。以上雙方各自需要完成的演唱和伴奏練習(xí),對二者的有機(jī)配合十分重要,也是對雙方建立和鞏固聲樂和聲概念最好的訓(xùn)練。如果歌者和伴奏者在上述環(huán)節(jié)上毫無準(zhǔn)備或準(zhǔn)備不夠充分,將會直接影響到二者下一步的合作,即會使雙方將大量的時間耗費(fèi)在節(jié)奏音準(zhǔn)等最為初級的合作上,并使二者在更深層次上的訓(xùn)練合作無法進(jìn)行。3)歌者與伴奏者在合作時一定要多溝通,特別是當(dāng)雙方在對歌曲的深層次處理上出現(xiàn)意見分歧時,更需加強(qiáng)溝通。因?yàn)閷Ω枨幚淼牟煌瑢⒅苯佑绊懙秸浊拥穆晿泛吐曅Ч?。例如在對《明晨》?5小節(jié)全曲最高音(小字二組的G音)的處理問題上,筆者作為演唱者時就曾與伴奏者產(chǎn)生過分歧。伴奏者認(rèn)為這是全曲最高音也是最高潮的地方,理應(yīng)把這個音唱成強(qiáng)音,彈伴奏時也要用漸強(qiáng)的方式來表現(xiàn);筆者則認(rèn)為,這首歌曲的最高音不宜用漸強(qiáng)的方式唱強(qiáng)音,不然就會破壞全曲安寧、幸福的整體意境。為了消除分歧,達(dá)成共識,筆者查找了相關(guān)的書籍和音響資料,并在《外國藝術(shù)歌曲選》、《歌唱的藝術(shù)》中找到了對該歌曲中出現(xiàn)的最高音部分的藝術(shù)處理建議,此建議與筆者的處理意見一致。同時,筆者還從家中找到了德國歌唱家施瓦茨柯普芙(Schwarzkopf)和歌唱家祖薩娜丹柯(SuzanneDanco)以及美國歌唱家雷妮弗萊明(ReneFleming)演唱這首歌曲的3種不同的CD版本,于是,筆者與伴奏者共同欣賞了這三種不同版本的《明晨》,并對此曲進(jìn)行了分析與交流。最終,雙方在歌曲的聲樂和聲處理上達(dá)成了共識,加深了對這首歌曲深層次的認(rèn)識和理解,并通過溝通與交流發(fā)現(xiàn)了許多新的東西。從而為雙方在登臺演出中默契配合,共同完成第二度創(chuàng)造提供了可靠的保障。當(dāng)然,雙方要配合默契,除了要重視聲樂和聲的訓(xùn)練外,還要重視自身技能、音樂文化修養(yǎng)的培養(yǎng)與提高和雙方在配合上的平衡(包括兩者音量上的平衡、兩者節(jié)