后金庸武俠創(chuàng)新的發(fā)生學(xué)邏輯

后金庸武俠創(chuàng)新的發(fā)生學(xué)邏輯

一、結(jié)語:不同歷史層面的研究以中國現(xiàn)代武俠小說的發(fā)展過程為整個漫長時期，將其劃分為兩個時期。主導(dǎo)劃分通常包括三個階段：民國舊武術(shù)、香港新武術(shù)和大陸新武術(shù)。他們基本上考慮了時間和空間，并獲得了廣泛的認(rèn)可。但進(jìn)入21世紀(jì)之后,出現(xiàn)了時空上的交叉,大陸新武俠在時間上與港臺新武俠的繼續(xù)發(fā)展相重合,有人試圖提出質(zhì)疑,希望用新的概念來進(jìn)行涵蓋。然而,至今人們并沒有找到新的得到廣泛認(rèn)同的術(shù)語,大陸新武俠仍是新武俠時段的命名。但如果轉(zhuǎn)換思路,將時空標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)換為邏輯標(biāo)準(zhǔn),就可以建立新的歷時分解。從1900年“武俠”一詞在日本出現(xiàn)到1915年第一篇華文“武俠小說”《傅眉史》出現(xiàn),是“前武俠時代”,不計入正式的現(xiàn)代武俠歷程。其后的現(xiàn)代武俠可分三個部分:(1)從1915年到1952年5月還珠樓主在《黑森林》結(jié)束語中宣布“作者現(xiàn)已放棄武俠舊作”止,為“民國武俠時代”;(2)從1951年郎紅浣在臺灣《風(fēng)云新聞周刊》發(fā)表《北雁南飛》起,到1985年古龍去世止,由金庸小說確立了武俠小說的經(jīng)典地位,為“金庸時代”;(3)從1986年溫瑞安創(chuàng)作現(xiàn)代派武俠并于次年提出“突變”起,進(jìn)一步發(fā)展為當(dāng)下尚未結(jié)束的大陸新武俠,為“后金庸時代”。這種基于武俠類型自身發(fā)展進(jìn)步邏輯理路的分期方式,把現(xiàn)代武俠當(dāng)作一個整體,其最高成就自然首推金庸小說,因而在評價整個現(xiàn)代武俠時,有必要以金庸小說為核心,圍繞這一最高經(jīng)典的形成與影響,探討整個武俠發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律。上述各期自有其功能:前武俠時代是預(yù)備階段,實現(xiàn)了從古典“義俠”到現(xiàn)代“武俠”的轉(zhuǎn)變,也實現(xiàn)了在中國范圍內(nèi)“武俠”由概念到作品的轉(zhuǎn)換;民國武俠時代是準(zhǔn)備階段,也是前金庸階段,南向北趙及北派五大家嘗試不同的武俠類型和風(fēng)格,為金庸的集大成作了充分準(zhǔn)備;金庸時代是經(jīng)典制造階段,空前提高武俠地位,且因金庸、古龍兩大風(fēng)格的輝映而使武俠擁有更廣泛的社會基礎(chǔ);后金庸時代是在高水平基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展提升的階段,是武俠進(jìn)行各種新嘗試的階段。以金庸為核心的邏輯分期法,呈現(xiàn)了武俠類型發(fā)展變遷的內(nèi)在邏輯理路,猶如唐詩之分初、盛、中、晚,不僅是時空概念,也是邏輯概念。以金庸小說為邏輯基點分別向前后延展,關(guān)于前金庸武俠筆者另有研究,在此主要研究“后金庸”。從1986年起,“后金庸”持續(xù)時間已超過了金庸小說初版創(chuàng)作的整個時間長度,經(jīng)歷了以溫瑞安、黃易為代表的“港臺新武俠突變期”(1986-2000年),以鳳歌、滄月、步非煙、小椴為代表的“大陸新武俠興盛期”(2001-2005年),以90后及動漫、學(xué)園風(fēng)格為代表的“大陸新武俠轉(zhuǎn)型期”(2006年-)。盡管“后金庸”武俠也有不少值得一讀的作品,但武俠發(fā)展何去何從的核心問題未解決,需要引入新的視角,剖析其內(nèi)在機(jī)理?？|述“后金庸”事件是研究的一個方面,而事件史背后還有更重要的因素,故筆者試圖將其納入發(fā)生學(xué)視野,從不同歷史層面進(jìn)行觀照,以期揭示其類型歷程的邏輯理路。就歷時的發(fā)生學(xué)而言,布羅代爾在研究地中海世界歷史時,提出了三層歷史的觀念。第一層是“一種幾乎靜止的歷史———人同他周圍環(huán)境的關(guān)系”,“一種緩慢流逝、緩慢演變、經(jīng)常出現(xiàn)反復(fù)和不斷重新開始的周期性歷史”;第二層是“在這種靜止的歷史之上,顯現(xiàn)出一種有別于它的、節(jié)奏緩慢的歷史”,即“社會史,亦即群體和集團(tuán)史”,“首先是依次對經(jīng)濟(jì)、國家、社會、文明等進(jìn)行研究,最后是試圖顯示所有這些根深蒂固的力量在戰(zhàn)爭這個復(fù)雜的范疇內(nèi)怎樣起作用”;第三層是“傳統(tǒng)歷史的部分”,即“個人規(guī)模的歷史”或“事件史”,“這是表面的騷動,是潮汐在其強(qiáng)有力的運動中激起的波濤,是一種短促迅速和動蕩的歷史”。布羅代爾的三層歷史給予了武俠變遷研究極好的啟迪。布羅代爾講的是總體史,就武俠而言,三層歷史可以這樣理解:長時段的環(huán)境史,即武俠基本內(nèi)核的緩慢演進(jìn),即“俠”與“武”的演進(jìn),滄海桑田,從先秦“不軌于正義”的恩義行為演變成為“為國為民”的正義行為,從先秦游俠與刺客的分離演變?yōu)閭b與武的必然伴生;中時段的群體史,尤其需要注重的是在“復(fù)雜的范疇內(nèi)怎樣起作用”,從而改變其主體格局或基本立場。如西漢的個體游俠、唐宋的江湖豪俠、明清的廟堂義俠、今天的民族武俠,是隨著大時代變遷而由“經(jīng)濟(jì)、國家、社會、文明等”所促成的質(zhì)性跨越,其深刻變化的基本動因是內(nèi)在邏輯的改變,從而造成基本面貌的改變。因此,中時期的群體史亦可視為發(fā)生學(xué)意義上的邏輯史;短時段的事件史,即武俠世界光怪陸離的紛紜萬象,是激動人心的具體的事件、人物和作品以及流派、風(fēng)格等,就“后金庸”而言即可細(xì)化到構(gòu)成“后金庸”三個不同時段的具體細(xì)節(jié)。發(fā)生學(xué)研究的是事物發(fā)生的機(jī)理,通過對事物認(rèn)識論原理的研究,清理其知識體系的發(fā)生。在布羅代爾三層歷史觀照之下,可以看到在歷史時段的不同層面上,其發(fā)生節(jié)奏與機(jī)理的不同樣態(tài)。就長時段而言,在變化中形成了穩(wěn)態(tài),“義”始終是武俠的核心,但又發(fā)生了從“恩”的個體小格局到“正”的人類大格局的進(jìn)化。就中時段而言,“義”的指向更為具體,其行為附著于不同的“經(jīng)濟(jì)、國家、社會、文明等”要素,促成了具體武俠模式的形成。就短時段而言,則是形成中時段變遷的具體環(huán)節(jié)。就整個武俠來看,1900年以來的“武俠”是一個大時代,可視之為從公元前3世紀(jì)即韓非子時代到現(xiàn)代的長時段變遷的結(jié)果?！昂蠼鹩埂眲t是在1900年以來的武俠長時段中的一個中時段歷史,“后金庸”始終圍繞著金庸小說已經(jīng)樹立起來的武俠標(biāo)桿,對金庸小說進(jìn)行選擇性繼承與抵抗,從而形成“后金庸”的發(fā)生。面對金庸,“后金庸”在總體上是要探索其自身的武俠標(biāo)準(zhǔn)。但在“后金庸”的三個不同時段和不同作家那里又是紛繁復(fù)雜的。本文將其歸納為三種發(fā)生方式,即“抵抗突變式創(chuàng)新”、“另辟蹊徑式繼承”、“漸變改良式革命”,既分別展示又共同表現(xiàn)了“后金庸”發(fā)生學(xué)邏輯理路。二、從溫瑞安的命運觀看,有不同的內(nèi)在機(jī)制在民國武俠基礎(chǔ)上,金庸形成了自己的武俠模式,并成為港臺新武俠的典型模式。“后金庸”首先致力于抵抗金庸,并以矯枉過正的“突變”姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)新。抵抗突變式創(chuàng)新的代表者是溫瑞安。他在1970年創(chuàng)作“四大名捕”時,走的是臺灣新派武俠路子,風(fēng)格接近古龍。到1979年,金庸小說在臺灣解禁,臺灣遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司創(chuàng)始人沈登恩為配合發(fā)行《金庸作品集》而倡導(dǎo)“金學(xué)研究”。從邏輯上說,這為金庸、古龍兩大武俠風(fēng)格的融合提供了契機(jī),溫瑞安正是擔(dān)當(dāng)這一重任的較佳人選。但是,一個突然的變故打破了這一應(yīng)然進(jìn)程,1980年9月25日深夜,溫瑞安“涉嫌叛亂”在臺灣被捕,關(guān)押于臺北軍法處保安司,后轉(zhuǎn)往軍法處監(jiān)獄,1981年1月17日因證據(jù)不足獲釋,但隨即被遣送出境,于19日來到香港。在港期間,溫瑞安潛心研究金庸小說,從1983年到1985年,他寫了《談笑傲江湖》、《析雪山飛狐》、《白馬嘯西風(fēng)的善與惡》、《小論鴛鴦刀》、《天龍八部欣賞舉隅》,結(jié)論是不要繼承而要改變。在《天龍八部》中他領(lǐng)悟到“無可抗拒的命運”,作為一位“曾經(jīng)是非常醉心于‘現(xiàn)代主義’的人”,結(jié)合自身人生遭際,對命運的思考成為溫瑞安的核心關(guān)懷,也成為1987年他走向“現(xiàn)代派武俠”的契機(jī)。金庸小說的最終結(jié)論,是個人命運無法違逆歷史,《鹿鼎記》里康熙當(dāng)政、小寶退隱,表達(dá)了一種文明進(jìn)步的必然趨勢,世界是在動態(tài)中發(fā)展著的。不僅如此,金庸小說總是喜歡為紛紜的事件清理出一個結(jié)局,以此表達(dá)個性解放和萬民福祉的勝利。而在溫瑞安筆下,世界卻是停滯的。經(jīng)過一段時間的短篇“文學(xué)武俠”實驗之后,溫瑞安從1989年開始創(chuàng)作“說英雄誰是英雄”系列,這是他最優(yōu)秀的作品之一,深刻表達(dá)了宋朝衰而不亡的歷史異相,將其定格于北宋徽宗中期黨爭與幫會的“超穩(wěn)定”局面,代表正義的四大名捕與代表邪惡的蔡京集團(tuán)之間,加上遼、金對南方的窺視,不同力量永遠(yuǎn)處于“制衡”之局,沒有勝者也沒有敗者,只是江湖不斷地流年暗換。通過不停的江湖火并,“所有這些根深蒂固的力量在戰(zhàn)爭這個復(fù)雜的范疇內(nèi)怎樣起作用”,在溫瑞安筆下得到了不同于金庸小說的展現(xiàn)。但是,歷史本身是會按物理時間發(fā)展的,而溫瑞安小說卻想要按照文學(xué)時間停頓、定格,這顯然會形成一對矛盾,從1993年溫瑞安創(chuàng)作“說英雄誰是英雄”第五部《朝天一棍》開始,到1998年創(chuàng)作第八部《天下無敵》,溫瑞安實際上已難以為繼。如果把古龍與金庸看成兩種武俠形態(tài),從情節(jié)模式的完整性來理解,形成獨立風(fēng)格之后的古龍很少寫成長模式,其人物是在存在主義境域里以“優(yōu)雅的暴力”維護(hù)江湖正義,相當(dāng)于楊過、令狐沖等金庸小說中的道家歸隱之俠在成長完成之后行俠四方、享受人生的穩(wěn)定狀態(tài)。而溫瑞安則是對金庸小說的全面顛覆。在1987年前后的短篇武俠如《殺了你好嗎》、《千萬不要惹我》等作品中,明顯有一種后現(xiàn)代狂躁;在1989年他吸收了金庸小說厚重歷史意蘊(yùn)的長篇中,無論正邪雙方,都濃濃地有著一種化不開的無奈。雖然同為面對中時段歷史的個人的無力,但正如巴爾扎克相對于卡夫卡,其“復(fù)雜的范疇內(nèi)怎樣起作用”的內(nèi)在機(jī)制存在著極大的差別,兩者的無力乃是性質(zhì)不同的,這也是金庸和溫瑞安的區(qū)別。溫瑞安詳細(xì)研究金庸小說之后,面對金庸這座高峰,他采取的是顛覆、抵抗的策略,試圖創(chuàng)造出一個金庸之外的武俠世界。然而,過猶不及,在溫瑞安完成從金庸到后金庸“突變”的同時,后現(xiàn)代的斷裂也造成了溫瑞安的斷裂:“人的身體和他的周遭環(huán)境之間的驚人斷裂,可以視為一種比喻、一種象征,它意味著我們當(dāng)前思維能力是無可作為的”,“思維能力既無可作為,我們的個人主體也是無能為力的”,“作為主體,我們只感到重重地被困于其中,無奈力有不逮,我們始終無法掌握偌大網(wǎng)絡(luò)的空間實體,未能于失卻中心的迷宮里尋找自身究竟如何被困的一點蛛絲馬跡”。溫瑞安便陷入了這樣一種“失卻中心的迷宮”。三、玄幻性與神性的大合觀和溫瑞安的“突變”幾乎同時,1986年開始武俠創(chuàng)作的黃易,是另一條“后金庸”路徑的代表。在一篇曾廣為流傳的佚名網(wǎng)文《無限的可能性———九十年代的武俠旗手》中,黃易以“武俠是中國的科幻小說”來表達(dá)他對武俠小說創(chuàng)新的基本理念,他還說“歷史是武俠小說‘真實化’的無上法門”(1)。如果說溫瑞安是引入“現(xiàn)代派”并從武俠人物及江湖環(huán)境的中時段及短時段微觀生態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)新,黃易則是引入科幻與歷史并從武俠類型及宏觀歷史的長時段與中時段來進(jìn)行創(chuàng)新,他們創(chuàng)造出來的是不同的面貌。黃易小說的新創(chuàng)造,有“異俠”和“玄幻”兩個系列,“異俠”是在傳統(tǒng)武俠基礎(chǔ)上加入了玄幻、神魔、異類等內(nèi)容,但又不同于還珠樓主的修真,而仍以人間入世為核心。黃易自己目前最滿意的四部作品,《破碎虛空》、《大唐雙龍傳》、《尋秦記》、《邊荒傳說》都是“異俠”系列。“玄幻”始于“凌渡宇”系列,在1988年11月博益版《月魔》封面上,明確標(biāo)著“黃易玄幻小說系列”,封底《黃易系列·玄幻精華》稱:“黃易玄幻小說系列是博益經(jīng)年策劃的一個嶄新的小說品種,內(nèi)容集科幻、武俠、玄學(xué)及超自然力量之大成。每部小說之主人翁性格迥異,惟他們各懷所學(xué),具有洞天悉地之能力。作者黃易通過人物塑造,把玄學(xué)奧秘及自然界之謎展示開來?！?2)黃易的兩個系列,相對于金庸小說,都是一種異數(shù),金庸小說思考人性,黃易則更多地表現(xiàn)了神性但又在神性中試圖探索自然的奧秘與歷史的必然。黃易從玄異角度開了“后金庸”武俠奇幻化先河,21世紀(jì)“玄幻小說”蔚為大觀并進(jìn)一步創(chuàng)造性發(fā)展為“奇幻文學(xué)”,結(jié)合了更加多元的因素,成為與科幻并列的幻想文學(xué)類型。在成都舉辦的“2007國際科幻·奇幻大會”上,將傳播科學(xué)理念與弘揚幻想文化并列起來。奇幻結(jié)合了西方的魔幻與科幻元素,成為包含了歷史神話奇幻、架空虛擬奇幻、現(xiàn)代都市奇幻、西式奇幻、科幻奇幻五種類型的東西古今共融的大幻想文學(xué)品種。奇幻對傳統(tǒng)武俠形成了有力沖擊,尤其是2005年“奇幻元年”之后,這種趨勢尤為明顯。以大陸新武俠四位代表作家而論,最后全部轉(zhuǎn)向奇幻創(chuàng)作。鳳歌2007年出版《滄?！泛?即表示暫停創(chuàng)作,直到2011年8月才在《九州志》連載《震旦》,2012年9月在看書網(wǎng)連載《蒼龍轉(zhuǎn)生》,兩部作品都是較純粹的東方奇幻小說。滄月涉足奇幻更早,在2005年就創(chuàng)作了“鏡”系列第一部《雙城》,與沈瓔瓔、麗端結(jié)成“云荒三女神”,仿《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》形成“云荒設(shè)定”,滄月創(chuàng)作了“鏡”和“羽”系列,沈瓔瓔創(chuàng)作了“云荒往事書”,麗端創(chuàng)作了“云荒紀(jì)年”。小椴在武俠主線之外,2005年寫了西式奇幻《懺》,2006年寫了《魔瞳》。步非煙從2004年步入文壇開始,其武俠創(chuàng)作從一開始就有濃厚的奇幻色彩,其《華音流韶》、《玫瑰帝國》、《天舞紀(jì)》等系列,都是奇幻武俠。由黃易開啟的玄幻異俠之路,既是“后金庸”的創(chuàng)新,也是向著傳統(tǒng)的回歸。在中國現(xiàn)代武俠發(fā)生期的開山鼻祖平江不肖生那里,一開始就是幻想之“奇?zhèn)b”和現(xiàn)實之“義俠”雙線并進(jìn)的。平江不肖生寫了《江湖奇?zhèn)b傳》,還珠樓主寫了《蜀山劍俠傳》,這在今天的觀念里都可視之為“奇幻”。民國文學(xué)中的這些奇幻因素,主要依據(jù)是傳統(tǒng)的“神道設(shè)教”,強(qiáng)調(diào)“理之所無,事或有之”的偶然性,缺乏必然邏輯依據(jù),因而始終無法成為獨立的文學(xué)類型。在民國文學(xué)中,還有白羽和王度廬的現(xiàn)實武俠,金庸武俠發(fā)展了白羽對人性的剖析,在增添神奇色彩的同時對平江不肖生和還珠樓主的神性幻想進(jìn)行過濾,形成了“事之所無,理或有之”的創(chuàng)新?！昂蠼鹩埂逼婊梦鋫b對此進(jìn)一步發(fā)展,在明顯的架空結(jié)構(gòu)中,追求象征性和夸張性的理趣真實,將其視為比現(xiàn)實武俠更高的藝術(shù)境界。雖然奇幻武俠在故事背景上與金庸形成了巨大差異,但本質(zhì)真實卻是“事之所無,理或有之”,有學(xué)者稱之為“事理邏輯”,說:“按事理邏輯來創(chuàng)作的方法,無疑使新武俠小說擺脫了現(xiàn)實生活形態(tài)的束縛和限制,給予了小說的虛構(gòu)性、藝術(shù)的假定性一個廣闊的空間,為作家的想象提供了豐富的天地和極大的自由度。”想象空間的極大拓展,是武俠創(chuàng)新的重要道路。四、漸變的革命一種武俠模式形成后,尤其是成為經(jīng)典之后,必然會對后來的創(chuàng)作形成阻礙,武俠要有所發(fā)展就必然會有所革命,而革命的方式則有不同。在清末民初從古典到現(xiàn)代的武俠變遷中,革命是以“突變”方式斷然拋棄原有的“俠義”名稱而從日本舶來了“武俠”,并成為20世紀(jì)中國俠文學(xué)的定名。金庸的方式是“漸變”,是“一場靜悄悄的文學(xué)革命”。古龍面對被“暴雨專案”斬斷了的武俠傳統(tǒng),面對“超技擊俠情派”和“奇幻仙俠派”的天下,其方式是“求新求變求突破”的“突變”,開創(chuàng)了“新派”而再造武俠繁榮?！昂蠼鹩埂庇蓽厝鸢埠忘S易進(jìn)行的武俠創(chuàng)新,主要也是“突變”。21世紀(jì)大陸新武俠作者眾多,格局宏大,出現(xiàn)了不同的創(chuàng)新路向。2006年底步非煙以“突變”姿態(tài)提出“要革金庸的命”前夕,《中華讀書報》發(fā)表關(guān)于大陸新武俠的長篇深度報道,該報記者舒晉瑜將韓云波關(guān)于鳳歌的評論總結(jié)為“漸變的革命”,指出:“韓云波有一個‘漸變的革命’理論,他說,漸變又可歸納為三大主義,有三個方面體現(xiàn)出和港臺武俠小說的不同。一是從哲學(xué)主義到科學(xué)主義的變遷,以前以哲學(xué)為文化核心,而新武俠創(chuàng)作隊伍中的鳳歌以數(shù)學(xué)為核心;二是從現(xiàn)實主義到理想主義的變遷。三是從民族主義到和平主義的變遷。韓云波還發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象,走突變路線的,以女性作者為主,占3/4的比例;走漸變路線的,是男性作者為主?！@可能跟過去沒有女性作者寫武俠有關(guān),現(xiàn)在新武俠小說隊伍中女性作者占到一半?！n云波說,他主張突變和漸變并行。總之,目前的新武俠作品中還沒有可以稱為‘經(jīng)典’的作品。大陸新武俠要繼續(xù)發(fā)展,必須要有深度模式。金庸經(jīng)典作品的出現(xiàn)在40歲左右,新武俠小說的創(chuàng)作隊伍還很年輕,還有很長的時間可以不斷地打磨自己、豐富自己。他們已有非常好的基礎(chǔ),所欠缺的是人生經(jīng)驗和哲學(xué)思考?！兵P歌典型地體現(xiàn)了“漸變的革命”策略。在2006年12月的步非煙“革命”事件之后,鳳歌多次接受媒體專訪,表達(dá)了這一理念:其一,什么是真正的“革命”。鳳歌認(rèn)為,“要超越金庸就要先打破他的江湖譜系”,作為經(jīng)典化的標(biāo)志,“武俠小說之所以在金庸手中得以大成,是因為金庸建成了一個完整而嚴(yán)格的江湖譜系,每個虛構(gòu)的人物都有了來歷,所以,武俠的世界變得真實可信”,而“構(gòu)造江湖包括三個方面:第一,必須有一提到能讓人想起的人物;其次要有全新江湖架構(gòu),具有全新門派和彼此間的關(guān)系;第三是維持這個江湖的武功體系。至少要在這三方面比較有特色,超越金庸要在這三方面下工夫,既要有強(qiáng)烈的新意,但也不能違背人性”。所謂“革命”,在鳳歌看來應(yīng)該是全面的變革,比如“少林、武當(dāng)、丐幫這些最應(yīng)該改,如果你連這些都不能繞開金庸,那就等于往死胡同走。文學(xué)作品要求新求變,這種是表面上的改變,比如我們把名字改了啊,老是少林武當(dāng)很幼稚了。金庸把這些都寫得太好了,你再去寫就是相形見絀,永遠(yuǎn)不可能超過他”。在大陸新武俠小說中,鳳歌、小椴描寫的仍然是金庸式的江湖,而步非煙、滄月則試圖寫出自己的架空世界的江湖,但只要一離開架空背景,少林、武當(dāng)、丐幫等就仍不可避免。那么,求變本是永恒,而“革命”在鳳歌看來應(yīng)該緩行。求變的積累促成量變之后,最終也將必然成為質(zhì)變,這也就是“革命”。其二,金庸“靜悄悄的革命”本質(zhì)是“漸變的”。始于模仿,而后吸收,終于創(chuàng)新。金庸初寫《書劍恩仇錄》并未脫才子佳人、反清復(fù)明老套,《射雕英雄傳》之后才自具面目。鳳歌本人也有模仿痕跡,他自稱“我是從模仿金庸開始的”,而“很多模仿者最初都會有崇拜者,我也不例外,我《昆侖》中有濃厚模仿金庸的痕跡,這是成長的代價,之后才能進(jìn)化。不怕你模仿就怕你不進(jìn)步,最后必須形成你自己的風(fēng)格”。在模仿中善于吸收,就會逐漸形成創(chuàng)新。金庸“厲害的地方就在于模仿形成自己的獨有風(fēng)格,作家就該具有他這種素質(zhì)”。金庸十分善于融入當(dāng)時的元素,“那時流行偵探小說,阿加莎·克里斯蒂、福爾摩斯,還流行世界名著,西方現(xiàn)實主義小說。你看《連城訣》就帶有《基督山伯爵》的影子,《俠客行》里有《雙城記》的感覺”。鳳歌一再表示:“金庸先生每部書都有創(chuàng)新,并不斷吸收當(dāng)時的流行元素,這恰恰是我們要學(xué)習(xí)的?！痹凇昂蠼鹩埂睍r代,鳳歌和小椴也都是力求“每部書都有創(chuàng)新”的十分嚴(yán)肅的作家,他們都沒有提出“革命”的口號,但從鳳歌的《昆侖》到《滄海》,從小椴的《杯雪》到《開唐》,也都表現(xiàn)了顯著的創(chuàng)新。其三,鳳歌本人的未來創(chuàng)新之路。步非煙曾表示,金庸寫的是儒家,她要寫道家。鳳歌在自承模仿金庸的基礎(chǔ)上,自認(rèn)為《昆侖》的創(chuàng)新是“寫了一個大數(shù)學(xué)家梁蕭的一生傳奇。他是一個智慧型的武林高手,也許讀者感到新鮮”,面對將來,“現(xiàn)在的武俠還沒有跳出‘言情武俠’的套路,趁自己還年輕沒有完全定型,想做一些更新的嘗試,或者寫出中國的《魔戒》、《達(dá)芬奇密碼》”。鳳歌2011年再度出山,新作《震旦》和《蒼龍轉(zhuǎn)生》就表現(xiàn)出了不同面目。五、“后推動”:歷史繼承的再反思“后金庸”的三種邏輯各有其不同意義。抵抗突變式創(chuàng)新是主流方式,伴隨著整個“后金庸”的始終,試圖通過正面超越金庸來擺脫金庸的陰影,但金庸經(jīng)典地位的確立本有多方面原因,是一個系統(tǒng)工程,不僅有“完整而嚴(yán)格的江湖譜系”,也包含著金庸對世界和人生的總體認(rèn)識,一代有一代之文學(xué),同理,一代有一代之俠義,金庸就是那一個中時段歷史的杰出代表。金庸武俠的核心是“為國為民,俠之大者”,是一個憂患與救亡時代的民族心聲;步非煙認(rèn)為時代主題已經(jīng)變成了繁榮與發(fā)展,因此試圖用“俠即我心,做你自己”來概括新時代的俠,所以,她寫了人物內(nèi)心的糾結(jié),不僅如此,鳳歌、小椴、滄月等,無一不濃墨重彩地表現(xiàn)了