紀錄片的拍攝與后期制作

PAGEPAGE4紀錄片的拍攝與后期制作一、紀錄片的拍攝紀錄片界的許多同仁都有這樣的觀點：紀錄片的成敗，70%取決于拍攝。足見拍攝這個環(huán)節(jié)在紀錄片創(chuàng)作中的位置。紀錄片的拍攝與劇情片有很大的不同，有自己明顯的特色。最主要的一點是紀錄片抓取的是現(xiàn)實生活中真實的題材，而劇情片拍攝的是虛構的扮演的內(nèi)容；其次是紀錄片拍攝主動性很大，而劇情片更多的是被動式的；第三，紀錄片拍攝很多時候是在一個動態(tài)的過程中隨機完成的，而劇情片的拍攝則是在一個靜態(tài)的情境中按設定的方式完成的；第四，紀錄片多為紀實性的風格，非常注意同期聲的采制，畫面中的多種元素是一次性組合完成的，而劇情片的拍攝畫面和聲音通常是分開采錄的；還有，就是紀錄片鏡頭語言很少象劇情片那樣細致調(diào)度設計，通過一系列的分切鏡頭來往成一個段落的敘述，更多的是采用長鏡頭的語言，等等。畫面語言的一些基本的語法方面的問題，在此不作贅述，下面就紀錄片拍攝應該注意的一些特殊問題作簡單的分析。1、怎樣才是好的紀錄片攝影說實在我國的紀錄片界對紀錄片攝影的評價標準并不統(tǒng)一，這一點在每次紀錄片評獎時表現(xiàn)得比較明顯。因為，在這個時候常常會在應該把最佳攝影投給誰的問題上產(chǎn)生較大分歧：有人認為應該獎勵那些拍得漂亮、講究用光、注重構圖的作品；有的則堅決把票投給那些捕捉到突發(fā)事件并能從容記錄下來的作品。從紀錄片的本性以及價值的追求來說，我傾向于后者，因為內(nèi)容的真實還原對于紀錄片來說是首先重要的。但是對于前者也并不全然否定，其實，在國內(nèi)對于紀錄片的攝影太不講究畫面質(zhì)量，應該倡導注重畫面的美，關鍵在于該不該用漂亮的畫面，漂亮的畫面用在那里，得不得當。1996年到香港拍攝一部關于粵劇演員的紀錄片，當時請了一個一直以來從事劇情片拍攝的攝像，在拍攝的過程中就遇到了一些觀念和手法上的差異。譬如，他會對演員苦練武戲跌倒摔傷的場景，還有她的母親拿著毛巾追著為一直排練的她擦汗的這樣一些典型的場景和很有表現(xiàn)力的細節(jié)，視而不見，或不知所措。不習慣抓拍生活當中的場景，而是習慣于設計好場景，然后進行擺拍，而且會在現(xiàn)場一邊拍攝一邊看回放，直到對畫面的構圖、光線等都滿意才借著拍攝后面的鏡頭。至于在這過程中溜走多少有意思的細節(jié)漠不關心。其實，這已經(jīng)背離了紀錄片的追求，如果以犧牲好的細節(jié)和內(nèi)容為代價，換取漂亮的構圖，是不值得的。2、攝影風格與內(nèi)容的匹配紀錄片攝影的風格與題材之間有很大的關聯(lián)，如果畫面的風格與所反映的內(nèi)容之間不匹配，就像一個人穿了不得體的衣服，會覺得很別扭。因此，紀錄片所表現(xiàn)的人物的特點、環(huán)境的特點以及生活特點，都對紀錄片攝影有不同的風格要求，只有彼此之間找到了一個平衡點，語言才具有表現(xiàn)力。當我們到塔克拉瑪干沙漠進行拍攝的時候，突然發(fā)現(xiàn)，面對如此浩瀚無垠的大沙漠，一切技巧性的拍攝手法都會變成雕蟲小技，缺乏表現(xiàn)力。同樣，當我們把鏡頭對準平實的勞動階層的時候，花哨的手法肯定會顯得非常不得體。3、鏡頭的敘述能力紀錄片之所以有力量，很大的原因是因為其內(nèi)容具有打動人心或震撼人心的品性。而要展示這種品性，鏡頭本身的敘述能力是很關鍵的。如果鏡頭語言缺少這種能力，而是靠別的手段來完成敘述，紀錄片的魅力就會衰減許多。4、長鏡頭該有多長紀錄片因為要還原生活，展示過程，采用最具紀實色彩的長鏡頭是很自然的事。需要指出的是，在我國許多紀錄片中所謂的長鏡頭，水分過多，缺少信息量，也顯得沒有張力，而且往往是嚴重破壞了片子的節(jié)奏。這并不是真正意義上的長鏡頭。長鏡頭是與場面調(diào)度，有直接聯(lián)系的。場面調(diào)度出自法文，始用于舞臺劇，指導演對一個場景內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等活動進行藝術性處理。后被借用到電影藝術中是指導演對銀幕畫框中事物的安排，引導觀眾從不同角度、不同距離去觀察銀幕上的活動。它包含演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度兩個層次。演員調(diào)度指導演通過演員的運動方向，所處位置更動以及演員之間發(fā)生交流的動態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關系及情緒的變化，以獲得銀幕效果；鏡頭調(diào)度則指導演運用攝影機位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等運動方法，府、仰、平、斜等不同視角，以及遠景、全景、中景、近景、特寫等不同景別的變換，獲得不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關系，環(huán)境氣氛的變化及事件的進展。巴贊倡導長鏡頭是要通過合理的場面調(diào)度，用不間斷的鏡頭記錄人和事物在一段時間內(nèi)的運動狀態(tài)，其重要的目的之一是為了遵守空間的統(tǒng)一性，從而也保證了完整性和真實性。長鏡頭本質(zhì)上與蒙太奇是一樣的，正因此，縱深場面調(diào)度的長鏡頭又稱"鏡頭內(nèi)部蒙太奇"（In-cameraediting），是一種特殊形式的蒙太奇?？梢?，長鏡頭并不只是簡單的指一個鏡頭紀錄的時間相對的長，更應該注重的是這相對長的鏡頭所展示出來鏡頭語言的豐富性、內(nèi)容的豐富性、情緒變化的豐富性。在紀錄片的拍攝中，不可能有演員的調(diào)度，因此，鏡頭的調(diào)度就顯得尤其重要，要通過鏡頭的調(diào)度去真實而全面的反映人物活動及事件的過程。那些沒有靈魂的所謂的長鏡頭，是最容易拍的鏡頭，說的難聽一點是偷懶和逃避。而真正意義上的長鏡頭，應該是最難拍的鏡頭，它需要調(diào)動綜合的感官，還有綜合的素質(zhì)。5、聲音的采制以前的觀念中，所謂的畫面值得只是影像，并不包括聲音?，F(xiàn)在，誰也不會不把聲音看作是畫面的一部分了，因為現(xiàn)代的設備所拍攝的畫面，聲畫是不可分割的。在紀錄片中，畫面中的聲音顯得尤為重要。因為聲音是體現(xiàn)畫面內(nèi)容真實性的一個非常重要的因素。因此，在紀錄片的拍攝中，聲音的采制是非常重要的?？梢栽囅?，沒有聲音，或者聲音質(zhì)量不好的畫面的紀錄片，能給人多大的可信度。聲音具有整合畫面的功能。而同期聲在某些紀錄片中更是被當作結構的因素。因此，這紀錄片的拍攝中，一定要注重聲音的采制。6、空鏡頭空鏡頭拍攝起來往往會比較講究構圖和光線等形式感的元素。在紀錄片中經(jīng)常用作開篇時介紹環(huán)境，或片中的抒情段落、轉(zhuǎn)場、緩釋情緒、營造節(jié)奏等，有時還用以制造意象。不管如何，它是有用處的，應該與別的畫面配合起來，成為整個畫面系統(tǒng)一個有機的組成部分，而并不是游離的、可有可無的。7、情感的投入對于某些帶有情感色彩題材的紀錄片拍攝，并不僅僅是紀錄，還應該融入自己的情感，從而使得畫面有了靈魂和生命。這樣的狀態(tài)，只有到了融入所拍攝的人物或事件的情境當中，才有可能。當然，這種融入，應該是對事物本質(zhì)的一種真實感受和還原，并不是一種主觀的隨意性。這是的攝影機似乎是作者身體的一個部分，作者會用它去觸摸、撫慰拍攝對象。8、保持原生態(tài)更多的紀錄片拍攝，是要保持生活的原生態(tài)。盡量讓拍攝對象忽略攝影機及其背后的人的存在。為此，攝影機的位置、燈光的方向、以及話筒的距離等，都得考慮到是不是構成對現(xiàn)實關系的破壞。這一點《八廓南街16號》做得很有技巧。其實，攝影機出現(xiàn)的難免會改變生活的原生態(tài)。日本的著名紀錄片導演小川申介就干脆主張強化攝影機的存在，就把它當作生活的一個部分，記錄的是在攝像機面前的人們。我們曾經(jīng)去拍攝塔克拉瑪干沙漠邊緣的一戶羅布人的后代的紀錄片，有一段是拍家庭主婦到50里外的一個小集市趕集，途經(jīng)她的娘家。等她從娘家出來時，我們發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)換上了一件非常漂亮的外衣，并告訴我們這樣拍出來會好看一些。我們開始就得有點苦笑不得，后來一想，干脆把這個突變的因素用足，因為，它很好地從一個側面表現(xiàn)了她當時的心態(tài)。還有一次是去西藏拍攝扎什侖布寺，小喇嘛面對攝影機沒有任何的局促不安，只是充滿了好奇。開始還留點距離，不一會兒，就要把攝像機拿去自己拍了。這一段記錄下來同樣可以生動表現(xiàn)當時的真實情景：攝像機給他們帶來了無窮的好奇心和無窮的樂趣。9、三腳架許多人主張紀錄片的攝影是可以，甚至提倡不使用三腳架的。認為只有這樣，才符合人的視覺感受，人的運動，才顯得真實。這是對真實的一種形式化的、外在的、膚淺的解釋。且不用說有的遠距離的物體，沒有三腳架根本無法拍攝，就從畫面的美感的角度來說，三腳架山拍攝的穩(wěn)定的畫面，遠比抖動的畫面好看。因此，不要因為三腳架的重量，就經(jīng)常把它舍棄。有時實在是不能帶它，也應該用別的方法來代替，如解下你的皮帶掛在脖子上，然后用它托住攝像機的后部，以使機器穩(wěn)一點。10、磁帶、電池的合理安排如果特別出彩的一幕出現(xiàn)在你的眼前，你卻發(fā)現(xiàn)磁帶或電池已經(jīng)用完了，那種懊惱會讓人長期耿耿于懷的。因此，如何合理安排使用相對有限的磁帶和電池，也是一個有經(jīng)驗的攝影所要考慮的事情。我們簡直無法想象拍攝的那兩個法國兄弟碰到911這種千載難逢的突發(fā)事件時，卻因沒有磁帶或電池沒有電而無法記錄的那種痛苦。除此以外，還得注意在正式采訪之前也要換上新的磁帶和充足了電的電池，以免正在興頭上，卻不得不告訴被采訪對象先停一停。二、紀錄片的后期制作紀錄片的后期制作就是把拍攝回來的鏡頭素材,按照一定的結構剪接在一起，并利用多種元素，通過多種編輯手段使之成為一個供人觀看的片子。后期的制作包括很多步驟：做場記、聽寫同期聲和采訪內(nèi)容、制訂編輯大綱、確立敘述結構、設計敘事的節(jié)奏，完成粗剪和細剪。在這個過程中，音頻部分的處理同時進行。1、后期工作的第一步：場記紀錄片的片比比期一般的節(jié)目要大得多，通常在1：10以上，特別是一些紀實風格的片子，以及自然環(huán)境、動物類的片子，更高達幾十，甚至上百。因此，在正式編輯之前，首先對拍回來的素材認真做好場記，可以使整個編輯工作事半功倍。其實，部分的場記工作在錢其拍攝的時候就已經(jīng)開始了。在拍攝時，每拍完一盤磁帶，都需要作簡單的紀錄，包括拍攝的事件、地點、大致的內(nèi)容、采訪人物的姓名等。當然，后期做的場記要詳細得多。做場記之前，首先應該設計一張場記單，以便把各種不同的內(nèi)容在一個平面上展示出來，一目了然。下面是一種較為通用的場記單的設計。首先得對每盤磁帶進行編號。編號的方式既可以是按照拍攝的時間順序，也可以按照類別，譬如采訪的內(nèi)容整理在一起，空鏡頭放在一起等。一個有經(jīng)驗的攝影往往在拍攝時就會把空鏡頭拍在同一盤帶子里，也會把采訪集中在一起。這樣，編輯的時候就會方便得多。其次，對每盤磁帶按照場記單所設計的項目進行記錄。第三，把采訪的內(nèi)容或同期聲進行聽寫?，F(xiàn)在，有專門的速記公司，他們可以很快地把采訪內(nèi)容藤寫出來。不過，時間不是太緊的話，應該自己來做，有味，這本身就是一個梳理和篩選的過程。第四，對那些拍得好的鏡頭，或采訪中講得精彩的段落，應該特別注明，并把場記當作得更細一些。2、制定編輯大綱其實，在前期拍攝的內(nèi)容選擇和人物選擇時就已經(jīng)對片子的主題有了一個大致的確立，如果拍攝的過程是圍繞那個主題展開的，那么，編輯大綱至少在內(nèi)容和結構方面可以依據(jù)原先設計的主題來制定。但是，假設在拍攝過程中，并沒有能夠很好地圍繞設計的主題進行，在確定編輯大綱時就應該提出彌補那些缺失的辦法。制定編輯大綱有點像是在紙上做的剪接，就是在正式操機編輯之前，必須先設計好片子大致的結構框架，特別是從敘事的角度設計故事的線索、結構和節(jié)奏，起承轉(zhuǎn)合的安排。而這個環(huán)節(jié)對于時間的處理應該是很重視的。紀錄片的敘述通常會以事件的因果關系的順序進行編排，當然，如果改變原來事件發(fā)生的次序能產(chǎn)生很好的戲劇效果，也不是不可以的。3、設計結構1）順序式結構在紀錄片的結構形態(tài)當中，最為常見的一種就是透過時間的線性來統(tǒng)領鏡頭的編排。因為，時間因素本身所潛藏著的那種邏輯關系，就是一個天然的結構。順序式結構就是一種依照事件進程的自然次序組織情節(jié)的敘事結構，它是以時間為走向軸線的。它要求敘事趨向沿因果鏈條從事件的開始進入具體的沖突，然后有條不紊地被強化，推向一個高潮，當高潮以某種方式緩解時，敘事結束。這種結構強調(diào)情節(jié)的有頭有尾，連續(xù)發(fā)展，講究起、承、轉(zhuǎn)、合，要求有環(huán)環(huán)相扣的因果聯(lián)系和嚴謹?shù)倪壿嬓?。這種結構形式，符合現(xiàn)實生活的邏輯和順序，容易為觀眾所接受。因此它也常常作為接近生活的紀錄片敘事的結構形態(tài)。順序式結構可以以時間的發(fā)展為線索，隨著事態(tài)發(fā)展中時間的進程來把事實內(nèi)容逐漸展示給觀眾。還可以以認識事物的邏輯順序作為線索來展開敘事內(nèi)容。順序式的結構往往截取生活當中的一段，可以是一天，也可以是一年，還可以是一個事件的一個階段。起點和落點的選擇，會有不同的含義，如《正鳳劇社》從低潮處起，高潮處落，自然就給人以向上的暗示，反之則不然。2）交叉式結構這種結構形式是將兩條或兩條以上有著內(nèi)在聯(lián)系的線索進行交叉安排，并以此組織情節(jié)，推動事件發(fā)展。這種結構方式交叉片斷的安排要推動結構的整體發(fā)展。對片斷的分切、組合要有內(nèi)在的聯(lián)系，并能在對比或隊列中造成一種沖撞或加強，以拓展主題意義。這種交叉式的結構中，時間和空間的順序被打亂，然而它一般同是一主體在不同階段的不同情境下的對列比較，它們之間是有相關聯(lián)相互銜接