從《梅花日記》談中國戲曲走出去

從《梅花日記》談中國戲曲走出去

隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和綜合國力的不斷增長，中國文化也在迅速走向世界，“離開”是近年來中國文化發(fā)展的一個(gè)重要議題。這是一個(gè)非常重大的任務(wù)，同時(shí)也是一個(gè)極其嚴(yán)峻的任務(wù)。如何能讓中華文化融入世界文化之林同時(shí)又大放異彩？我們有過哪些成功的案例？很容易想到梅蘭芳訪美，那已經(jīng)是八十多年前的事了。梅蘭芳當(dāng)年的成功對(duì)我們今天有多大的借鑒意義？為了更好地回答這個(gè)問題，最好把大家熟悉的梅蘭芳訪美（1930年）和國人并不太了解的斯坦尼斯拉夫斯基訪美（1923年）這兩個(gè)相似又很不相同的案例做一個(gè)比較研究。（一）蘭芳—梅蘭芳訪美的巨大成功中國戲曲成功地“走出去”，在國際舞臺(tái)上大放異彩的經(jīng)典案例，非梅蘭芳訪美莫屬。梅蘭芳1930年訪美巡演是歷來戲曲出訪最成功的一次，也是美國舞臺(tái)上非英語演員所取得空前成功的第一人，八十多年過去了，至今還沒有能超過他的。對(duì)梅蘭芳訪美演出進(jìn)行深入的、全面的分析，有助于我們今天探索戲曲走出去的成功之路。梅蘭芳曾于1919年、1924年和1956年三次訪問日本，1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯(lián)，每次訪問演出均載譽(yù)而歸，在各地掀起了中國戲曲和中國文化的熱潮，為促進(jìn)我國與各國之間的文化交流做出了巨大貢獻(xiàn)，更使得以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術(shù)體系，與俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系、德國布萊希特演劇體系，并稱為“世界三大表演體系”。梅蘭芳紀(jì)念館的梅瑋這樣介紹說：1929年10月，梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)經(jīng)過六七年的籌備，終于決定了赴美訪問演出。出面邀請(qǐng)梅蘭芳赴美的是華美協(xié)進(jìn)社，該社是由胡適、張伯苓、夢(mèng)祿、杜威（JohnDewey）等中美學(xué)者發(fā)起并在美國成立的，以促進(jìn)中美文化交流為主旨的非牟利性團(tuán)體。華美協(xié)進(jìn)社成立后的第一件大事，就是邀請(qǐng)梅蘭芳訪美。我現(xiàn)在工作的梅蘭芳紀(jì)念館藏《梅蘭芳游美日記》手稿（李?yuàn)笫逯?，詳?xì)記錄了梅蘭芳訪美演出活動(dòng)的全過程。這在當(dāng)時(shí)是個(gè)社會(huì)性的大事件，劇團(tuán)還為了讓戲曲音樂與國際接軌，第一次用了將近三個(gè)月的時(shí)間把梅蘭芳訪美演出劇目的樂譜由中國傳統(tǒng)戲曲演奏的工尺譜改成了五線譜，并分別用中英文印制成《梅蘭芳歌曲譜》一書，這也為今后戲曲音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1930年1月16日，梅蘭芳在江南的好友為他在上海大華飯店舉辦了盛大的送行宴會(huì)，到會(huì)的是軍、政、商、學(xué)同各界人士五百余人。梅蘭芳致答謝詞道：蘭芳本想個(gè)人單獨(dú)前去的，后來想，個(gè)人前去則得益有限，不如組織一個(gè)戲劇的團(tuán)體，聯(lián)袂前去，在可能的范圍之內(nèi)，還可以趁機(jī)來表演一下。……近年以來，由歐美到我們中國來游歷的人們，也漸漸注意到我們的戲劇，蘭芳此去，或者能使西方的人們，認(rèn)識(shí)我們中國的戲劇的真相，在兩國的文化上亦不無裨益。世界人們的眼光已漸漸集中到太平洋，藝術(shù)又何嘗不如此呢？中國與歐美，風(fēng)土人情，完全截然兩事，所以這次的籌備也就比去日本麻煩很多，甚費(fèi)斟酌，特將中國戲劇制成圖案，做英文的說明，至少希望使東方與西方的藝術(shù)界有相互接觸的機(jī)會(huì)。（P.157)當(dāng)時(shí)的梅蘭芳年僅37歲。1930年的美國爆發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，臨行前梅蘭芳收到了美國方面發(fā)來的電報(bào)，勸他放棄此次行程。很多國內(nèi)友人也都奉勸不要去了，因?yàn)轱L(fēng)險(xiǎn)太大，面臨著整個(gè)劇團(tuán)破產(chǎn)的危險(xiǎn)?？墒敲诽m芳意志堅(jiān)決，他說：去美國演出并非為了淘金，而是希望通過演出，能夠使中國的古典京劇藝術(shù)躋身世界戲劇之林，即使自己蒙受了重大損失也是值得的。帶著這樣的決心和目的，梅蘭芳一行人于1930年1月18日，從上海踏上了英國“加拿大皇后號(hào)”輪船，開始了為期半年多的訪美演出。為了能夠合當(dāng)?shù)赜^眾的胃口，梅蘭芳的智囊團(tuán)做了六、七年的準(zhǔn)備，從舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、劇目的選擇、人員的配備，到道具、行頭、樂器等無一不進(jìn)行精心篩選，特別是在演出的形式和時(shí)間方面進(jìn)行了較大的改動(dòng)。當(dāng)時(shí)國內(nèi)的戲曲演出，一出大戲唱三個(gè)鐘頭開外是再司空見慣不過的事情。可是在美國，文化差異太大，語言又不通，咿咿呀呀的別說唱三個(gè)鐘頭，就是一個(gè)小時(shí)怕也會(huì)有人要睡著或者退場。于是，經(jīng)過研究，大家決定把演出的時(shí)間控制在兩個(gè)小時(shí)以內(nèi)，而且由四個(gè)折子戲組成，以載歌載舞的形式為主。梅蘭芳訪美的顧問兼實(shí)際上的制作人齊如山在他的《梅蘭芳游美記》記錄道：到了紐約后，與幫忙的諸君商議，大家都主張時(shí)間應(yīng)該縮短些，每晚演四段。于是大家計(jì)劃的結(jié)果：每晚演戲四段，連說明、音樂、叫簾、休息等等，共用兩個(gè)鐘頭。（P.63)梅劇團(tuán)在紐約四十九街劇院（49thStreetTheatre）演出了兩個(gè)星期，在帝國劇院（ImperialTheatre）演出了三個(gè)星期，芝加哥的公主劇院（PrincessTheatre）演出兩個(gè)星期，后又到舊金山，分別在提瓦利劇院（TivoliTheatre）、自由劇院（LibertyTheatre）和首都劇院（CapitalTheatre）共演出13天。在羅森的愛樂音樂廳（PhilharmonicAuditorium）演出12天。最后轉(zhuǎn)戰(zhàn)到檀香山，在這里的藝術(shù)劇院（ArtTheatre）完成了最后12天的演出。所到之處，無不為之轟動(dòng)。特別是在紐約的時(shí)候，定價(jià)六美元一張的票，被很多“黃牛黨”買去，轉(zhuǎn)手就賣出十五六塊一張。演出的巨大成功,從梅蘭芳在紐約的首場表演便開始顯現(xiàn)了。首場演出的最后一出戲是《刺虎》。演出結(jié)束后，謝幕竟多達(dá)15次，這在國內(nèi)也非常罕見。起初他穿著戲裝走到臺(tái)前，低身行禮道“萬福”。可等到他卸妝以后，觀眾的掌聲仍然不斷，他只好穿著長袍馬褂再次出去鞠躬。此時(shí)的觀眾發(fā)現(xiàn)原先的那個(gè)柔聲細(xì)語、婀娜多姿的中國古代女子果然是男人所扮時(shí)，更加瘋狂了。在紐約的最后一場演出結(jié)束后，有人提議在臺(tái)上擺兩張桌子，讓梅蘭芳站在桌子里面，讓觀眾上臺(tái)來和梅蘭芳握手告別，梅蘭芳欣然答應(yīng)。于是觀眾按順序從右邊上來，從左邊下去，秩序很好，本以為十分鐘左右就可以結(jié)束了，可是他握了十幾分鐘仍然不見觀眾減少，心里很是納悶。仔細(xì)一看，原來是很多人握過一次手，下去后又重新排隊(duì)，又上來握一次。就這樣，半個(gè)多小時(shí)過去了人才漸漸散去。正如齊如山先生在《梅蘭芳游美記》第四章“觀客的情形”中這樣寫道：“美國的習(xí)慣：每逢星期三、星期六總是演白天戲，觀客大半都是女子。按平常的情形，不大容易滿座，可是這次梅君演白天戲，沒有不滿座的，所以大家都認(rèn)為這是一種極特別的情形。在美國一共演了72天戲，大致有50余天滿座，其余至少也有七八成，所以票價(jià)由五元漲到了十二元，由此可見觀客的擁擠了。”（P.65)（二）斯坦尼與其他觀眾的合作蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基是在梅蘭芳訪美的六七年前率劇團(tuán)去美國巡回演出的，這段歷史很少有人提起，中文網(wǎng)上很難搜索到相關(guān)信息，英文網(wǎng)上也不多，但還是有人寫了一些論文和專著進(jìn)行探討。其實(shí)那也是一個(gè)跨文化戲劇史上極其重要的事件，非常值得和梅蘭芳訪美做個(gè)比較。十月革命以后，俄羅斯受到外部勢力的武裝干涉，陷入了五年內(nèi)戰(zhàn)，斯坦尼的莫斯科藝術(shù)劇院的經(jīng)濟(jì)狀況很不好。歐洲在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后也遇到經(jīng)濟(jì)蕭條，而美國卻是“風(fēng)景那邊獨(dú)好”，所以好些歐洲劇團(tuán)都去美國巡回演出，既避難又淘金。波士頓有個(gè)制作人莫里斯·杰斯特邀請(qǐng)斯坦尼也去美國巡演掙點(diǎn)錢。斯坦尼一開始很猶豫，因?yàn)槟菚r(shí)候在歐洲的文化人眼里，美國的觀眾和劇評(píng)家檔次都不高，似乎看不懂深刻的劇作，去紐約演出票房好的外國劇團(tuán)不是人很多的大型景觀劇，就是關(guān)于性的鬧劇。這兩種戲恰恰都不是莫斯科藝術(shù)劇院喜歡演的。但杰斯特鼓動(dòng)斯坦尼說，那里有不少懂俄語的俄羅斯移民，還有很多欣賞高檔戲劇的觀眾。斯坦尼考慮到，有個(gè)原來任職于莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演兼演員波利·澤德尼基，不久前假道歐洲去了美國，他懂英語也了解美國文化，也許可以幫助他們克服文化障礙，所以決定啟程。他帶領(lǐng)劇院的62個(gè)人，從1923年1月到1924年4月之間，在美國12個(gè)城市共演出了13個(gè)劇目380場。出乎他們意料，評(píng)論家的反應(yīng)是大大的驚喜，票也賣得很好。美國《戲劇》雜志還把他們和美國本土的演出做了一個(gè)比較：美國導(dǎo)演阿瑟·霍普金斯1922年推出了英語演出的高爾基劇作《底層》，每天票房只賣了二百美元，而第二年斯坦尼帶去了一個(gè)多數(shù)觀眾聽不懂的俄語演出《底層》，不但全部滿座還要賣站票，每周收入超過五萬美元———如果按現(xiàn)在百老匯每周八場的慣例來算每天也要有六千多，是前者的三十倍以上?。≒.21）評(píng)論家都注意到莫斯科藝術(shù)劇院的演員整體表演水平高，這一點(diǎn)和當(dāng)時(shí)特別講究突出明星的美國劇壇不一樣，和后來去巡演的梅蘭芳的京劇更是恰恰相反，評(píng)論家并沒有特別稱贊斯坦尼本人演得多么出色。平時(shí)難得說好話的《名利場》雜志劇評(píng)家亞歷山大·烏爾考特這樣寫道：“我從來沒有看到過一個(gè)這么好的整體的演出，全體演員在舞臺(tái)上把整個(gè)劇呈現(xiàn)得這么真實(shí)———他們不僅個(gè)個(gè)都演得好，而且是作為一個(gè)集體演得好?！保≒.20）這是有幾乎所有劇評(píng)家的共識(shí)。斯坦尼以前的學(xué)生澤德尼基在美國為他們積極地奔走幫忙，他知道莫斯科藝術(shù)劇院演的是以群戲?yàn)樘厣膭∧浚X得62人的劇團(tuán)演員還是不夠多，還在當(dāng)?shù)卣伊诵┒砹_斯演員來扮演更多的群眾角色，以便使臺(tái)上的群眾場面氣氛更加真實(shí)。到了四月份，他甚至還換下了勞累過度的老師斯坦尼，上場替他扮演《底層》里的角色，但票房并未受到影響。（P.20）———這在完全以主角一個(gè)人的魅力征服觀眾的梅蘭芳劇團(tuán)是不可想象的。雖然斯坦尼在美國巡訪的城市和演出場次都要多于梅蘭芳劇團(tuán)，可他作為一個(gè)演員并沒有像梅蘭芳訪美那樣引起社會(huì)上那么大的轟動(dòng)；但另一方面，他的演劇方法卻在美國大地上生根發(fā)芽了。斯坦尼劇團(tuán)才演了十天以后，制作人杰斯特就為會(huì)講英語的澤德尼基安排了一系列的講座，介紹他的老師斯坦尼所發(fā)明的新的表演方法，這也是他促銷戲票的一個(gè)有效手段。在講座中澤德尼基甚至夸口說，要在斯坦尼指導(dǎo)下為十個(gè)百老匯的資深演員上課和排戲。這件事雖然當(dāng)時(shí)沒有馬上實(shí)現(xiàn)，但不久后反而變得更大了。美國不但出現(xiàn)了好幾家俄羅斯學(xué)派的表演學(xué)校，而且逐漸成為美國戲劇表演方法的主流。這一方面是因?yàn)樗固鼓嵩L美的影響，也要得益于一直為斯坦尼訪美奔走張羅的“校友”澤德尼基和一些沒有跟隨斯坦尼返回故土，而留在了美國的團(tuán)員們。其中RichardBoleslasky和Maria是兩個(gè)最具代表性的人物。當(dāng)時(shí)，他們選擇離開莫斯科藝術(shù)劇院在美國成立了自己的劇團(tuán)———美國實(shí)驗(yàn)院團(tuán)。他們的學(xué)生中就有后來成為傳播斯坦尼方法派主將的美國表演教學(xué)大師李·斯特拉斯堡和哈羅德·克勒門。斯坦尼和他的劇院此行最重要的意義是，他們的方法引起了美國演員學(xué)習(xí)的興趣。斯坦尼還在美國巡演時(shí)就接受了波士頓一個(gè)大出版社的邀約，開始寫他的藝術(shù)自傳《我的藝術(shù)生活》，詳細(xì)解釋他的表演體系的創(chuàng)造過程和具體特點(diǎn)。之后他帶著劇院回國了，但有些演員留在了美國，再加上后來又有一些去美國定居的俄羅斯演員，成了向美國人傳播斯坦尼方法的重要力量。這些俄國表演老師們遠(yuǎn)不如斯坦尼有名，他們?nèi)ッ绹臅r(shí)候都是想當(dāng)演員的，但因?yàn)楹茈y找到表演的工作，于是就開班講課變成了老師，教出了一批美國的表演老師，再通過他們教出了一批后來非常有名的美國方法派演員，包括詹姆斯·迪恩、馬龍·白蘭度、瑪麗蓮·夢(mèng)露等人。（三）不同時(shí)期的歌劇風(fēng)格的差別斯劇團(tuán)和梅劇團(tuán)都訪問了美國，都取得了出乎意料的成功。斯劇團(tuán)是在美國經(jīng)濟(jì)相對(duì)較好的時(shí)候去的，而梅蘭芳訪美時(shí)大蕭條已經(jīng)開始，可以說運(yùn)氣很不好，但他仍然取得了驚人的成功，成為歷史上在美國上獲得最大成功的非英語戲劇演員，這一點(diǎn)甚至超過了斯坦尼。但如果要問斯坦尼和梅蘭芳各自在美國社會(huì)所產(chǎn)生的影響力有多大，那差別也是非常明顯的。《斯坦尼斯拉夫斯基在美國》一書的作者梅爾·戈登在序言中寫道：“俄國的劇團(tuán)和美國的經(jīng)紀(jì)人當(dāng)初都怎么也沒有料到，莫斯科藝術(shù)劇院的巡演會(huì)成為世界歷史上最有意義的文化移植的源泉。不出一代人，它就催生出了一個(gè)新奇的俄美混血種———百老匯舞臺(tái)上的現(xiàn)代表演以及它的挑戰(zhàn)者———好萊塢電影———的新的表演風(fēng)格。”（P.1）時(shí)至今日，八十多年過去了，回過頭來反觀一下美國這兩種戲劇樣式的現(xiàn)狀，反差更是巨大無比。斯坦尼的表演體系不但留了下來，被美國人發(fā)展再利用，已經(jīng)形成了多種流派的美國演劇體系，還拓展到了全世界，甚至常常被誤認(rèn)為是“美國表演風(fēng)格”。而中國戲曲在美國卻依然少有人知，就是聽說過也只有極其表面的了解。為什么會(huì)有這么大的反差呢？是因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)文化底蘊(yùn)太深，戲曲的形式太過完備人家學(xué)不會(huì)偷不走嗎？為什么在那里演出的時(shí)候大家都叫好，然后只要“人一走，茶就涼，不思量”了呢？很明顯的一個(gè)原因是，那個(gè)時(shí)期的戲曲和美國戲劇的差別太大。在二十世紀(jì)初期，美國戲劇剛從夸張的情節(jié)劇發(fā)展過來，正在摸索現(xiàn)實(shí)主義戲劇的路子。當(dāng)時(shí)影響最大的劇作家、導(dǎo)演兼制作人貝拉斯科就是美國早期現(xiàn)實(shí)主義戲劇的先行者，他的編導(dǎo)作品包括話劇《蝴蝶夫人》———普契尼同名歌劇的前身，還充滿了浪漫主義的情調(diào)，后來作為話劇就淡出了舞臺(tái)。美國唯一得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的劇作家尤金·奧尼爾出身于戲劇世家，他父親老奧尼爾幾乎一輩子都在商業(yè)劇團(tuán)跑碼頭，主演最典型的浪漫主義情節(jié)劇《基督山恩仇記》，而奧尼爾自己就參與開創(chuàng)了嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義的美國戲劇。奧尼爾在寫探索戲劇的同時(shí)，開始寫出了早期帶有現(xiàn)實(shí)主義味道的作品《天邊外》，但還沒寫出他最出色的現(xiàn)實(shí)主義巨著（《送冰的人來了》、《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》等）。那時(shí)候還沒有“外百老匯”劇院的概念，也沒有現(xiàn)在遍布全國的非營利性地區(qū)劇院，嚴(yán)肅的戲劇家很不容易找到展示的舞臺(tái)。斯坦尼訪美的時(shí)候，美國的現(xiàn)實(shí)主義劇作正在逐漸完善中，表導(dǎo)演方面流行的還是斯坦尼在俄羅斯早就批評(píng)過的所謂“表現(xiàn)派”，還沒有找到由內(nèi)到外展現(xiàn)真實(shí)的方法?！氨憩F(xiàn)派”用來演《湯姆叔叔的小屋》、《基督山恩仇記》那樣大起大落的情節(jié)劇相當(dāng)合適，但用來演《底層》這樣接近自然主義的群像戲就顯得粗疏和過火。斯坦尼要求的是每個(gè)人都注重細(xì)節(jié)真實(shí)的集體表演，所以美國戲劇家們一看到斯坦尼的表演方法如獲至寶———斯坦尼是在他們想走還沒有走成的路上的引路者。此外，當(dāng)時(shí)美國的電影業(yè)更是在向現(xiàn)實(shí)主義快速發(fā)展的進(jìn)程中，從卓別林那樣的夸張的無聲電影過渡到注重細(xì)節(jié)的有聲電影的低調(diào)表演，斯坦尼的表演風(fēng)格特別適合好萊塢的需要。然而美國人看梅蘭芳，應(yīng)該說是驚為“天人”，完全是看一種異國情調(diào)的表演，雖然極其崇敬，但只能敬而遠(yuǎn)之。梅蘭芳在每次演出前也安排人用英語做了關(guān)于京劇的介紹，幫助觀眾了解劇情和京劇的風(fēng)格特點(diǎn)；但畢竟沒有像澤德尼基和其他斯門弟子一樣，既做系列講座，又做表演工作坊，來“傳播”自己的表演方法。而且，即便梅蘭芳和他的顧問們?cè)诋?dāng)時(shí)也想到了這些傳播手段，又有多少美國戲劇人會(huì)來學(xué)？就是來了，我們的戲曲藝術(shù)家又能教會(huì)多少人？回答不大會(huì)是樂觀的。究其原因，除了主流戲劇觀不同以外，恐怕還必須承認(rèn)，我們?nèi)狈ι朴谧兺ǖ目缥幕瘧蚯镄录?。?yīng)該說梅蘭芳已經(jīng)是戲曲界非常銳意進(jìn)取的革新家，但他一生搞的“移步不換形”的革新，畢竟只是為了在中國文化內(nèi)部的京劇自身的生存和發(fā)展。他到國外訪問，最多向外國人展示一下中國文化的獨(dú)特價(jià)值，并沒有想到要去影響世界，更不敢想要去影響當(dāng)時(shí)大部分中國知識(shí)分子都奉為楷模的西方戲劇。而且，梅蘭芳雖有很高的文學(xué)修養(yǎng)，畢竟不通外文，無法和美國戲劇家進(jìn)行更為直接的表演層面的交流。他的高參張伯苓、齊如山等大學(xué)者學(xué)貫中西，對(duì)中美戲劇都有很深的造詣，對(duì)梅劇團(tuán)訪美的成功起到了關(guān)鍵的作用，但他們又畢竟不通表演。那時(shí)的中國還沒有一個(gè)像斯坦尼前學(xué)生澤德尼基那樣，能用美國同行喜聞樂見的方式親身傳授老師技藝而成為跨文化戲劇表演者，也就不可能把京劇的方法在美國留下來。事實(shí)上，上世紀(jì)三四十年代是中美關(guān)系最好的時(shí)期，就在梅蘭芳訪美的第二年，賽珍珠描寫中國農(nóng)民的小說《大地》出版，立刻在美國暢銷———這位作家生在中國，而且前后住了幾十年；第三年也就是1932年《大地》得到普利策獎(jiǎng)；1937又被拍成了好萊塢電影，獲得奧斯卡獎(jiǎng)；1938年，賽珍珠得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。所有這些最高級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)都是第一次授給了一個(gè)中國題材的故事，而且那是一個(gè)極其寫實(shí)的故事———盡管演中國農(nóng)民的主要演員都是化了妝的白人。梅蘭芳回國以后，三四十年代的紐約百老匯舞臺(tái)上還演出過好幾出中國戲劇，都很受歡迎，應(yīng)該說和梅蘭芳訪美造成的影響也有一定的關(guān)系，但卻沒有為中國戲曲的進(jìn)一步傳播做出多少貢獻(xiàn)，因?yàn)閹讉€(gè)戲都只是在舞臺(tái)上講了中國內(nèi)容的故事，卻并沒有真正呈現(xiàn)出戲曲表演的形式，說到底都只是文人的作品，缺乏真正的中國戲曲表演藝術(shù)家的參與。早在1912年百老匯就首演過一個(gè)美國劇作家寫的“中國戲”《黃馬褂》，該劇多次重演，包括梅蘭芳訪美之前的1928年和之后的1934、1941年?！都~約時(shí)報(bào)》對(duì)1928年的演出是這樣評(píng)論的：“這個(gè)運(yùn)用了中國舞臺(tái)樣式的戲有著自己的西方意圖……就像十六年前大幕拉開時(shí)所表現(xiàn)的風(fēng)味和歡樂一樣?！痹u(píng)論家已經(jīng)看出該劇并不是很正宗。到了1934年，美國人已經(jīng)看到過了梅蘭芳的正宗戲曲表演，他們對(duì)《黃馬褂》的評(píng)論就更加尖銳了，《波士頓晚報(bào)》的劇評(píng)稱之為“早期在法國被稱為‘中國系列’的那一種東西，它或許看上去很‘假’，而這恰恰也是它所能帶來的快樂?！本驮谶@以后不久，又一個(gè)相對(duì)正宗的中國戲來到了百老匯———那是一個(gè)內(nèi)容上正宗，但仍然沒有戲曲演員的中國戲，它的內(nèi)容就是戲曲觀眾耳熟能詳?shù)耐鯇氣A和薛平貴的故事，由精通英國文學(xué)、戲劇的翻譯家熊式一在英國改寫而成，于1934年在倫敦的一個(gè)小劇場演出，并于1936年1月搬上了百老匯的舞臺(tái)。這個(gè)由美國人導(dǎo)美國人演的講英語的中國戲連演了105場，還進(jìn)行了全國乃至四個(gè)國家的巡回演出，可以說商業(yè)成就超過了梅蘭芳，但評(píng)論卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上梅蘭芳所得到的。權(quán)威劇評(píng)家布魯克斯·阿肯森是這樣寫的：“幾年前《黃袍記》（即《黃馬褂》———引者注）引導(dǎo)我們看到何為天真純樸的中國演??；也是幾年前，梅蘭芳博士使我們對(duì)純粹的中國藝術(shù)驚鴻一瞥……除了領(lǐng)銜的演員，《王寶釧》的演出很尋常。”宰相的公主王寶釧愛上叫花子薛平貴，嫁給他以后很快竟淪為了弱勢一方，這樣的故事本來是生活中不會(huì)發(fā)生的，但對(duì)看慣了舞臺(tái)上的白日夢(mèng)的中國觀眾來說卻是早已見怪不怪。考慮到對(duì)寫實(shí)要求更高的西方觀眾的口味，熊式一特地把薛平貴的叫花子身份改成了宰相家里的園丁，小姐王寶釧看上家里的園丁，這就有點(diǎn)像英國作家D.H.勞倫斯的著名小說《查特萊夫人的情人》的情節(jié)了，對(duì)英美人來說應(yīng)該容易接受得多。但沒想到，評(píng)論家還是覺得這個(gè)戲不真實(shí)：“他（熊式一）對(duì)中國戲劇的平靜的敘述幾乎使每一個(gè)西方權(quán)威確信他在撒謊，《王寶釧》成了可愛的冒牌貨?！卑⒖仙詈蟮慕Y(jié)論是：“滿懷著應(yīng)有的謙卑，我們贊賞‘中國’戲劇，對(duì)眼前的奇跡目瞪口呆，腦子里一片空白。但起碼在短時(shí)期里，我們無法理解它?！边€有一位評(píng)論家帕西·哈姆寫道：“人們從（《王寶釧》）中的收益一如二十年前的《黃袍記》，中國的舞臺(tái)更像個(gè)兒童樂園，而不是成熟深刻的藝術(shù)?！睘槭裁丛u(píng)價(jià)如此之低呢？關(guān)鍵在這個(gè)“中國的舞臺(tái)”其實(shí)并不正宗，就像引文中的“中國”戲劇要打引號(hào)一樣。劇情內(nèi)涵是中國戲曲的，外表的服裝和舞臺(tái)裝置，包括檢場人的設(shè)置等等也是中國戲曲的，而連接此二者的最主要的中間一環(huán)———表演———卻不是中國戲曲的，內(nèi)容和形式在打架，難怪饒有看戲經(jīng)驗(yàn)的紐約劇評(píng)家看出了一個(gè)字———假！這就說明，在中國戲曲走出國門進(jìn)行文化交流的過程中，表演是一個(gè)關(guān)鍵性的問題，而自梅蘭芳回國以后，在百老匯上演的“中國戲”中，表演成了一個(gè)瓶頸。中國的傳奇劇情讓美國的話劇演員去演，別扭生硬是免不了的；但不難想象，王寶釧的故事如果讓梅蘭芳來演，美國觀眾一定會(huì)覺得可信。事實(shí)上，梅蘭芳訪美時(shí)還真的演了王寶釧的戲，不過只是二十七分鐘的一折，也就是前文提到的《汾河灣》，只聽到美國劇評(píng)家一片叫好聲。不過問題是，梅蘭芳訪美演出的全是突出演技的折子戲，最長也就二三十分鐘，他的真正講述完整故事的全本大戲還沒有在美國舞臺(tái)上受過觀眾和劇評(píng)家的檢驗(yàn)。所以，怎么才能把中國戲曲精美高超的表演和豐滿深刻的劇情結(jié)合起來，一直還是中外文化交流中未曾完滿解決的問題。這就使我們必須正視戲曲自身