后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

第六章

后現(xiàn)代主義文藝思潮

歷史進(jìn)入20世紀(jì)中期，西方的資本主義已經(jīng)把科技和理性推到極端，科技革命使人的理性主體地位消失了，人被全面異化，人們肆無忌憚地征服自然、社會和人類自己，導(dǎo)致了人類自然生存家園的破壞和精神家園的喪失。在這種情形下，西方社會開始反省現(xiàn)代性，對現(xiàn)代性的中心價值觀念理性和普遍性作出質(zhì)疑和擯棄，以一種全新的觀念對人類體驗(yàn)和解釋世界做出了重新的思考。后現(xiàn)代是一種生活方式、一種文化現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義文學(xué)界理論的主張除表現(xiàn)在作品中之外，還表現(xiàn)在女性主義研究、解構(gòu)主義哲學(xué)、后殖民主義文化理論、新歷史主義學(xué)術(shù)思想當(dāng)中。拒絕理論與深度模式是后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征。所謂后現(xiàn)代主義理論，是后現(xiàn)代主義生活方式與文化現(xiàn)象研究者對其研究對象進(jìn)行的歸納。這些理論家包括貝爾、杰姆遜、利奧塔、哈貝馬斯、哈桑等人。這些人當(dāng)中，許多人對后現(xiàn)代主義是持保留態(tài)度或者是批判態(tài)度的。如果你對現(xiàn)實(shí)感到不滿，想對其進(jìn)行揭示與批判，心目中還有理想的憧憬，想象著一個美好的未來，那么充其量是（前）現(xiàn)代的。后現(xiàn)代不會真的去批判左派或右派，而是笑話它們，如果人們要求給出理由，那么后現(xiàn)代就笑話自己。后現(xiàn)代的態(tài)度是這樣的：對世界成為現(xiàn)在這個樣子也不太滿意，但絕不是批判的態(tài)度，而是接受這個世界的荒謬性，并且把它進(jìn)一步徹底荒謬化，在失去意義中獲得快樂。一、后現(xiàn)代主義思潮的核心觀念后現(xiàn)代主義思潮是后現(xiàn)代社會（后工業(yè)社會、信息社會、晚期資本主義等）的產(chǎn)物，正式出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代末到60年代前期，在70年代和80年代形成奪人之勢并震懾思想界。丹尼爾·貝爾把社會形態(tài)分成前工業(yè)社會、工業(yè)社會、后工業(yè)社會三種，認(rèn)為：前工業(yè)社會的“意圖”是同自然界的競爭；工業(yè)社會的意圖是“同經(jīng)過加工的自然界競爭”，以人與機(jī)器之間的關(guān)系為中心，把自然環(huán)境變?yōu)榧夹g(shù)環(huán)境；后工業(yè)社會的意圖則是“人與人之間的競爭”，以信息為基礎(chǔ)的“智能技術(shù)”同機(jī)械技術(shù)并駕齊驅(qū)。

“后現(xiàn)代主義”（Postmodernism）一詞最早出現(xiàn)在1934年費(fèi)德利科·德·奧尼斯的《西班牙與西班牙語美洲詩選》一書中，而作為一種思潮的后現(xiàn)代主義究竟肇始于哪一年？沒必要深究，按學(xué)界共識即可。

到上世紀(jì)

70年代后期到80年代，“后現(xiàn)代主義逐漸發(fā)展為一個具有‘廣泛包容性’的術(shù)語，幾乎所有不能歸類為現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的文化與文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，都被歸攏到了‘后現(xiàn)代主義’的名下?！?/p>

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，在今天的世界里，各種各樣不穩(wěn)定、不確定、非連續(xù)、無序、斷裂和突變現(xiàn)象應(yīng)越來越引起人們的重視。由此，一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識：它反對用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則以及普適的規(guī)律來說明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開放性和多元性，承認(rèn)并容忍差異。

后現(xiàn)代思維積極維護(hù)事物的多樣性和豐富性，堅(jiān)決反對任何試圖將自己的選擇強(qiáng)加于別人，使異己的事物屈服于自己意志的霸權(quán)野心；它尊重并承認(rèn)各種關(guān)于社會構(gòu)想、生活方式以及文化形態(tài)的選擇。貝爾關(guān)于后與超的區(qū)別的論述：過去總是習(xí)慣于用超作詞綴創(chuàng)造詞匯：超悲劇、超文化、超社會，到了20世紀(jì)后期，人們卻總是用后組詞，后現(xiàn)代、后工業(yè)、后意識形態(tài)、后文學(xué)、后歷史、后結(jié)構(gòu)……其中表現(xiàn)出的是西方人極微妙的心態(tài)變化。超在強(qiáng)調(diào)不同、斷裂的同時，有一種進(jìn)化、進(jìn)步的意思，而后在強(qiáng)調(diào)不同、斷裂的同時，則包含著過渡、間隙、對未來的沒有把握等觀念。如果我們強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代與現(xiàn)代的聯(lián)系，那么，后現(xiàn)代主義是指對現(xiàn)代主義的否定，是對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄，是現(xiàn)代主義的消解，它更多地是指文學(xué)、藝術(shù)等文化產(chǎn)品的創(chuàng)作風(fēng)格不同于現(xiàn)代主義的風(fēng)格。因此，無法用現(xiàn)代主義的風(fēng)格來表達(dá)，于是只能用后現(xiàn)代主義這個詞來表示這種新的創(chuàng)作風(fēng)格?！昂蟋F(xiàn)代”不應(yīng)理解為和現(xiàn)代相斷裂的一個嶄新的歷史時代，它不是位于現(xiàn)代之后，而是隸屬于現(xiàn)代的一個部分。后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)。因此“后現(xiàn)代主義的‘后’字意味著純粹的接替，意味著一連串歷史性的階段，每個階段都可以清楚的確定?！蟆忠馕吨环N類似轉(zhuǎn)換的東西：從以前的方向轉(zhuǎn)到一個新方向?！薄麏W塔西方后現(xiàn)代思潮的崛起是一種內(nèi)發(fā)性要求達(dá)致的反思結(jié)果，亦即通過對西方資本主義控制社會機(jī)制的批判性反應(yīng)，勾連起對整體西方啟蒙理性的反思意識，所以其源起完全是一種內(nèi)部自省的形態(tài)，這種形態(tài)的綿延伸展才是對西方資本主義對外擴(kuò)張如何形成世界性霸權(quán)的批判，有關(guān)“知識”與“權(quán)力”之關(guān)系的后現(xiàn)代敘說也必須在這個層面上加以理解。社會發(fā)展問題上用“后”這一綴語，一方面是對業(yè)已逝去、另一方面也是對尚未到來的未來先進(jìn)工業(yè)社會感到迷惘的“生活于間隙時期的感受”，意在說明人們正在進(jìn)入一種過渡性時代?，F(xiàn)代性的規(guī)定是：

（1）對科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任；

（2）推崇技術(shù)的正面效果；

（3）認(rèn)為發(fā)展是必然的，是現(xiàn)代思維所希望的。后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥，并代之以（1）信仰多元化；（2）全方位地審視技術(shù)所帶來的結(jié)果；（3）審視發(fā)展是否總是必然的，“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。

現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義有目的游戲有意設(shè)計(jì)無意偶然隱喻換喻所指能指形而上學(xué)反諷確定性不確定性超驗(yàn)性內(nèi)向性

如果現(xiàn)代主義是尋求永恒真理，那么后現(xiàn)代主義就是對這些永恒真理的懷疑；如果現(xiàn)代主義是尋求知識的明確表征，那么后現(xiàn)代主義認(rèn)為“知識的狀態(tài)隨著社會進(jìn)入后工業(yè)時代以及文化進(jìn)入后現(xiàn)代時代而改變著”。后現(xiàn)代主義取消了現(xiàn)代性所確立的此岸與彼岸、短暫與永恒、中心與邊緣、深刻與表面、現(xiàn)象與本質(zhì)、主體與客體等等之間的對立和差距，它要沖破現(xiàn)代性所營造的條理分明、井然有序的整個世界，使整個世界進(jìn)入多元的、表面化的、短暫的、散亂的、無政府主義的、模棱兩可的、不確定的維度之中。二、后現(xiàn)代主義思潮的特征（一）整體特征：（1）哲學(xué)上的虛無主義：后現(xiàn)代主義核心是虛無主義，它拒絕中心，拒絕本質(zhì)，拒絕深度。

（2）多元話語：一元話語被喧嘩的多元話語取代，人們的價值觀開始呈現(xiàn)出多元的形態(tài)。（3）與大眾文化結(jié)盟：反精英意識，與商業(yè)合謀。（二）文學(xué)表現(xiàn)：

（1）游戲。如果說現(xiàn)代主義文學(xué)還試圖借對現(xiàn)實(shí)的冷峻審視與嚴(yán)肅反思去表達(dá)一種文化批判態(tài)度的話，那么后現(xiàn)代文學(xué)則往往對現(xiàn)實(shí)、對人生采取一種游戲的態(tài)度。（2）躲避大敘事，躲避嚴(yán)肅的主題。偶然性的事件，小人物的命運(yùn)，成為后現(xiàn)代作家關(guān)注的焦點(diǎn)。（3）從審美旨趣上看，由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)為一個從丑到荒誕，從悲劇到喜劇的過程。不再追求或典型、或崇高、或優(yōu)雅、或玄奧的審美趣味，取而代之的是從本能角度表現(xiàn)人性及人的生存狀態(tài)的本真面貌，不再注重甚至是全面放棄“文學(xué)性”的提煉或者修飾，將本能、丑陋、猥瑣、墮落、罪惡等，赤裸裸地、直白淺顯粗鄙地呈現(xiàn)在文學(xué)書寫之中。（4）作家中心論受到挑戰(zhàn)：大眾傳播媒體的介入已經(jīng)使作家的創(chuàng)作不再可能成為純粹的自主行為，甚至不再可能成為獨(dú)自一個人就能完成的行為。作家必須適應(yīng)媒體，適應(yīng)媒體的受眾。另一方面，在大眾傳媒上，特別是在互聯(lián)網(wǎng)上，發(fā)表作品不再是某一部分人的特權(quán)，因此，不僅僅作家中心論的觀念被消解了，甚至連作家的身份也受到質(zhì)疑。（5）復(fù)制與模仿代替獨(dú)創(chuàng)與個性。（6）日常生活的審美化。（7）文學(xué)自身的危機(jī)：解構(gòu)性即文學(xué)的后現(xiàn)代性。三、西方后現(xiàn)代主義文學(xué)流派簡介（一）荒誕派戲劇

“二戰(zhàn)”后不久產(chǎn)生于法國，以各種新實(shí)驗(yàn)藝術(shù)為中心，形成了一個反形式、模糊界限、弱化意義、突顯群眾、彰顯表演，以及注重混雜手法的新的藝術(shù)概念?；咎卣鳎簭?qiáng)調(diào)表現(xiàn)抽象的主觀感受，喜歡采用漫畫式的夸張和比喻，情節(jié)沒有連貫性，人物缺乏鮮明個性，常用東扯西拉的對話表現(xiàn)人的孤獨(dú)。以貝克特、尤奈斯庫及其戲劇《等待戈多》、《禿頭歌女》等為代表。其劇作立意認(rèn)為人與世界往往處于一種敵對狀態(tài)，人被一種異己的強(qiáng)大力量所左右，并且在相互關(guān)聯(lián)的情境中卻無法溝通；因此人的存在方式就體現(xiàn)為一種荒誕性，且在毫無意義的世界中飄浮不定?；趯ι鐣钆c人生的深沉思考和關(guān)愛，在滿足當(dāng)時代人的精神需求與渴望的同時，也將碎片化、虛無化、荒誕化的時代特征鮮明地展現(xiàn)出來。《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕，兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡），在黃昏小路旁的枯樹下，等待戈多的到來。他們?yōu)橄r間，語無倫次，東拉西扯地試著講故事、找話題，做著各種無聊的動作。他們錯把前來的主仆二人波卓和幸運(yùn)兒(樂克)當(dāng)作了戈多。直到天快黑時，來了一個小孩，告訴他們戈多今天不來，明天準(zhǔn)來。第二幕，次日黃昏，兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子，又來的波卓成了瞎子，幸運(yùn)兒(樂克)成了啞巴。天黑時，那孩子又捎來口信，說戈多今天不來了，明天準(zhǔn)來。兩人大為絕望，想死沒有死成，想走卻又站著不動。戈多究竟代表什么？上帝？永生？理想？希望？等待戈多，反映處在人生痛苦狀態(tài)下的人們對自身苦難的厭倦，也是西方人在經(jīng)歷過二次大戰(zhàn)災(zāi)難后希望擺脫困境的心理體現(xiàn)。作品通過主人公荒誕的生存條件和人物的種種荒誕舉動，揭示了人類一個基本狀態(tài)：

“等待”

。貝克特在劇中所揭示的世界是荒誕的、殘酷的、不可思議的。而在這種世界中，人的處境是尷尬的，人的尋求和期待是無望的。戈多應(yīng)是人們正在等

待的某種希望，但這種希望渺茫無期。（二）新小說派20世紀(jì)50年代崛起于法國。以反傳統(tǒng)的立場介入到小說藝術(shù)的創(chuàng)新，力圖在擺脫傳統(tǒng)小說觀念與道德標(biāo)高的束縛的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對物的世界進(jìn)行某種純客觀的描繪，即“讓物體和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在繼續(xù)為人們感覺到”，進(jìn)而在一種零度寫作態(tài)度和讀者共同參與的場域中彰顯出小說正在進(jìn)行自我反省式的重大歷史變革?；咎卣鳎鹤髌非楣?jié)淡化，人物模糊，環(huán)境朦朧，語言新穎。代表作家：（法）薩洛特、西蒙、羅伯·格里耶等。（三）“垮掉的一代”“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)于美國的一個文學(xué)流派。代表作家：凱魯亞克、金斯堡等。小說創(chuàng)作往往力求坦白個體化的隱私，強(qiáng)調(diào)對自我感覺的流露，在一種非理性乃至夢魘、幻覺和錯覺的情境中進(jìn)行小說創(chuàng)作，從而將從精神到肉體全面垮掉的“自我”暴露在豐繁的小說文本之中?；咎卣鳎核枷雰A向上，深受歐洲存在主義的某些觀念的影響，關(guān)注個人在當(dāng)代社會中的生存狀態(tài)、抗議社會對他們的壓抑；藝術(shù)上，追求無節(jié)制的自我放縱，作品的結(jié)構(gòu)無拘束乃至雜亂無章，語言粗糙。風(fēng)格粗獷自然。（四）黑色幽默文學(xué)20世紀(jì)60、70年代流行于美國。所謂黑色幽默，是陰郁的幽默（它深受存在主義的影響）。代表作家：海勒等。往往以辛辣、絕望、悲觀的幽默嘲諷社會、嬉戲人生，在一種苦澀的自我解剖和自我嘲弄中將現(xiàn)實(shí)景象予以突顯、放大、焦聚和變形，并且極力開掘語言對悲劇的各種掩飾性功能，傾心于語言的技巧性，青睞語言的詼諧、情趣和深刻，于荒誕滑稽、冷峻超然之中將悲劇人生和社會喜劇化地展現(xiàn)出來。海勒，當(dāng)代美國作家，被稱為“黑色幽默文學(xué)”的一面旗幟。代表作《第二十二條軍規(guī)》。小說以第二次世界大戰(zhàn)為背景，通過對一支駐扎在意大利附近的一個名叫皮亞諾扎島上的美國空軍部隊(duì)內(nèi)幕生活的描寫，揭示了一個非理性、無秩序、夢魘式的荒誕世界。

“第二十二條軍規(guī)”:只有瘋子才能獲準(zhǔn)免于飛行，但必須由本人提出申請，但你一旦提出申請，恰好證明了你是一個正常人，還是在劫難逃。第二十二條軍規(guī)還規(guī)定，飛行員飛滿25架次就能回國，但它又說，你必須絕對服從命令，要不就不能回國。因此上級可以不斷給飛行員增加飛行次數(shù)，而你不得違抗。如此反復(fù)，永無休止。象征：美國乃至整個西方世界高秩序的制度中某種無形的、不可抗拒的神秘的強(qiáng)制力量?？哲娡稄検帧?/p>

身份：思想：不愿意死于非命，也不愿意喪失自我的道德原則與正義感。行為：“避死求生”。

尤索林實(shí)質(zhì)上是被顛倒的英雄。

形象意義：主要形象分析尤索林海勒借尤索林形象，否定荒誕世界的價值和社會行為。強(qiáng)調(diào)自由選擇、勇敢生存的原則。尤索林是一個以荒誕的形式呈